巴赫《d小調(diào)恰空舞曲》演奏風(fēng)格研究

韓 暢

（首都師范大學(xué)音樂學(xué)院，北京 100048）

巴赫《d小調(diào)恰空舞曲》演奏風(fēng)格研究

韓 暢

（首都師范大學(xué)音樂學(xué)院，北京 100048）

《d小調(diào)恰空舞曲》是巴赫最具代表性的作品之一，也被認(rèn)為是小提琴樂曲的巔峰作品之一?；诖耍疚脑嚱Y(jié)合《d小調(diào)恰空舞曲》的創(chuàng)作背景等，從節(jié)奏、旋律等幾個方面分析《d小調(diào)恰空舞曲》的演奏風(fēng)格，旨在通過分析進(jìn)一步了解《d小調(diào)恰空舞曲》以及其演奏技巧。

《d小調(diào)恰空舞曲》；節(jié)奏把控；旋律把控

巴赫是西方音樂史上最負(fù)盛名的三位作曲家之一，被譽為“西方近代音樂之父”他的作品兼具意大利、德國、法國的特色，而且融合完美、自然、流暢，其中最為突出的代表就是本文分析的對象《d小調(diào)恰空舞曲》。在后世的演奏中，部分演奏者習(xí)慣融入自己的風(fēng)格或者過度強調(diào)舞曲的基礎(chǔ)特色，忽略了對樂曲本身的研究，這是一個誤區(qū)，應(yīng)在后續(xù)工作中加以注意。

一、《d小調(diào)恰空舞曲》創(chuàng)作背景和本身特色

討論樂曲的演奏時，無論是何種樂曲，都必須明確一個基礎(chǔ)要素，即樂曲的創(chuàng)作背景，并結(jié)合背景分析樂曲的特色。《d小調(diào)恰空舞曲》創(chuàng)作于1720年，當(dāng)時巴赫在克滕親王的宮廷中任職，事實上，自1717-1723年，巴赫均在克滕度過，這一時期他創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀作品，這些作品的旋律、節(jié)奏雖然不盡相同，但均帶有統(tǒng)一特征，即曲調(diào)莊重、高雅，這也是巴赫在所有作品中幾乎都能發(fā)現(xiàn)的特點，作為宮廷樂師，巴赫進(jìn)行創(chuàng)作時，需要十分謹(jǐn)慎，使作品符合克滕親王的要求，《d小調(diào)恰空舞曲》同樣如此。

《d小調(diào)恰空舞曲》本身為三段體結(jié)構(gòu)，高音部、低音部、混合音部也十分明顯，和弦部的演奏也和其他樂曲有所差異，這些基本特色使《d小調(diào)恰空舞曲》對演奏風(fēng)格提出了很高要求[1]。

二、《d小調(diào)恰空舞曲》演奏風(fēng)格的分析

（一）旋律的把控

《d小調(diào)恰空舞曲》的旋律和其他小提琴曲一樣，具有十分鮮明的變化特色，也即上一節(jié)提到的高音部、低音部、混合音部。欣賞過這一部作品的聽眾不難發(fā)現(xiàn)，《d小調(diào)恰空舞曲》低音部分別明顯，如1～ 9;9～ 17小節(jié)第一拍，旋律方面，低音的骨干音和高音的骨干音交替出現(xiàn)，使整個樂曲的旋律顯得激越、變化明顯。客觀地說，貝多芬的《悲愴奏鳴曲》以及莫扎特的《土耳其進(jìn)行曲》等均帶有這種特色，肖邦的《輕騎兵序曲》中，旋律的變化甚至更為明顯、快速，但與上述幾部樂曲相比，《d小調(diào)恰空舞曲》的特點在于首先它是一部舞曲，在此基礎(chǔ)上，對旋律的把控首先要尊重舞曲的特色，現(xiàn)代演奏者在演奏時融入自身風(fēng)格的做法并不是完全可取的，尊重巴赫的風(fēng)格，才是完美演奏《d小調(diào)恰空舞曲》的基礎(chǔ)。如1～9;9～17小節(jié)第一拍;125～132小節(jié)第一拍;249小節(jié)至結(jié)尾存在明顯的舞曲旋律并置，對這一部分進(jìn)行演奏就要必須尊重《d小調(diào)恰空舞曲》的舞曲特色才能保證演奏風(fēng)格的統(tǒng)一[2]。

（二）節(jié)奏的把控

在《d小調(diào)恰空舞曲》的演奏中，與旋律相比，節(jié)奏把控似乎更有難度，由于旋律本身是相對固定的，聽眾欣賞過一次、演奏者演奏過一次后，基本都會對旋律產(chǎn)生一定的印象，但節(jié)奏上出現(xiàn)的少許變化往往就不易捕捉了。1720年巴赫本人在創(chuàng)作《d小調(diào)恰空舞曲》時，也對初稿進(jìn)行過變奏處理。探討節(jié)奏把控，首先要明確一個問題，即《d小調(diào)恰空舞曲》并非一個短小的獨立樂章，而是分為三個段落，每個段落中均存在變奏現(xiàn)象，比如157小節(jié)～177小節(jié)第一拍；201小節(jié)第二拍～209小節(jié)第一拍。這幾部分被認(rèn)為是《d小調(diào)恰空舞曲》最為輝煌的部分，巴赫畢生篤信宗教，其對這幾個部分的處理，一定程度上體現(xiàn)了宗教中“圣父”、“圣子”、“圣靈”三個元素，三個元素的不同正是依靠節(jié)奏的區(qū)別加以區(qū)分的。演奏者在演奏《d小調(diào)恰空舞曲》時，也需要意識到這一方面，對巴赫音樂風(fēng)格的尊重，不必拘泥于形式上的統(tǒng)一，對節(jié)奏的把控可以著力于思想層面。巴赫的變奏帶有宗教特色，演奏者可以抓住這一特點，對樂章的旋律稍加改動或者進(jìn)行二次變奏，使旋律、節(jié)奏的特色進(jìn)一步突出，比如對象征“圣父”、“圣子”、“圣靈”三個元素的部分進(jìn)行加工，將快節(jié)奏進(jìn)一步加快、慢節(jié)奏進(jìn)一步放緩，或者對銜接部分進(jìn)行處理，調(diào)高、降低音調(diào)，使節(jié)奏的變化更加強烈、明顯，以此突出演奏風(fēng)格。

（三）注意高低音的組合

高低音的反復(fù)變化以及快速快變是小提琴演奏的主要特色之一，各個時代的小提琴名曲中，幾乎都能夠發(fā)現(xiàn)這一特點，一般來說，階段內(nèi)高低音的變化越多、越明顯，樂曲的感染力就越強、能夠表達(dá)的思想內(nèi)容也越多，當(dāng)然，這種高低音組合的基本前提是變化存在規(guī)律性，比如各種各樣的和弦。在長達(dá)接近300年的演奏史中，演奏者嘗試過用多種樂器演奏《d小調(diào)恰空舞曲》的和弦，其中最為成功的是吉他，但部分演奏者還是總結(jié)出了用小提琴演奏和弦的方式，比如133小節(jié)第二拍～149小節(jié)第一音。在這部分的演奏中，為求實現(xiàn)演奏的協(xié)調(diào)性，更好地將《d小調(diào)恰空舞曲》的內(nèi)涵表達(dá)出來，演奏者采用了使高低音交替出現(xiàn)的辦法，并在原有基礎(chǔ)上對高低音組合進(jìn)行加工，使其曲調(diào)在小范圍內(nèi)出現(xiàn)了明顯變化，這種加工方式使《d小調(diào)恰空舞曲》得表現(xiàn)力更為突出。變奏、變調(diào)處理在演奏中十分常見，其為高低音組合的處理提供了新的思路，后續(xù)演奏中，演奏者可以在現(xiàn)有基礎(chǔ)上進(jìn)一步進(jìn)行可行性加工，尤其是在樂章旋律明顯變化的部分，對其高低音組合進(jìn)行少許變奏往往可以收獲意想不到的效果。形成更具感染力的演奏風(fēng)格。

三、總結(jié)

通過分析巴赫《d小調(diào)恰空舞曲》的演奏風(fēng)格，了解了相關(guān)的基本內(nèi)容。作為歐洲文藝史上舉足輕重的人物，巴赫的影響力非常巨大，其作品風(fēng)格高雅、莊重，對后世演奏水平提出了較高要求。就演奏風(fēng)格而言，演奏者要注意把控旋律、節(jié)奏以及高低音組合，才能更好的將《d小調(diào)恰空舞曲》展示出來。后續(xù)工作中，應(yīng)用上述理論和方法，有助于提升《d小調(diào)恰空舞曲》的演奏水平，形成更契合巴赫精神內(nèi)涵的演奏風(fēng)格。

[1]李明月.布索尼鋼琴改編曲《恰空》演奏研究[D].石家莊：河北師范大學(xué),2016.

[2]陽馥伊.巴赫—布索尼《d小調(diào)恰空》的演奏實踐研究[D].南寧：廣西師范大學(xué),2016.

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