“廣府大戲”粵劇傳播東南亞尋繹

潘進仁

（廣東省佛山市南海桂城中學，廣東 佛山 528000）

“廣府大戲”粵劇傳播東南亞尋繹

潘進仁

（廣東省佛山市南海桂城中學，廣東 佛山 528000）

“廣府大戲”粵劇自清代隨粵籍移民傳入南洋新加坡、馬來亞、越南、緬甸、柬埔寨、菲律賓、印尼等華僑聚居地區，經數百年繁衍生育，飽經滄桑，以其獨特的藝術魅力頑強地生長，構成華僑在異域他鄉的“精神家園”，牽引著海外游子的內向力，并成為中國與東南亞各國文化交流和精神融會的橋梁。

粵劇；傳播；東南亞

一、粵劇溯源

粵劇屬于皮黃腔系統，因唱腔以梆子（西皮）、二黃為主，故早期稱“廣東梆黃”。另有“廣東梆子”、“廣府大戲”等稱謂。[1]粵劇是廣東最大的劇種，廣泛流傳在中國兩廣、港澳等粵語方言地區，以及上海、臺灣、四川、天津等地操粵語人士居住之地。粵劇源自南戲，舊稱“廣府大戲”，簡稱“大戲”。據地方志記載，明成化年間（1465-1487）廣東各地已有鄉俗子以演戲謀生，嘉靖《廣東通志初稿.風俗》載“二月，城市中多演戲為樂，諺云‘正燈二戲’”。當時廣州、佛山等地商業發達，商賈云集，每逢神誕辰或節日戲班演出酬神，佛山首先成立戲行會館--瓊花會館，因會館恭奉戲行祖師華光，亦稱“華光會館”。佛山是粵劇的發祥地，故陳非儂認為粵劇發源于佛山。[2]粵劇具有深厚的文化底蘊和悠久的歷史傳承。萬歷十年（1582）廣州亦建立瓊花會館，至乾隆二十四年（1759）廣州成立外江梨園會館，粵劇逐步形成演唱梆子腔為主的演唱藝術風格。光緒十五年（1889）在廣州成立八和會館，本地班吸收了二黃唱腔，能以梆子、二黃為主，兼用大腔演出《江湖十八本》、《大排場十八本》等眾多劇目。表演角色分為武生、正生、小生、小武、總生、公卿、正旦、花旦、凈、丑十大行當，武打技藝由少林武功演化而成南派武功，形成了粵劇的鮮明地方風格。但演出是以戲棚官話為主，夾用粵語和唱、道白。直到光緒末年，才改用粵語演唱，成為純粹的粵劇。粵劇與華僑有密切的關系，可以說“凡有華人的地方就有粵劇”。早在19世紀中葉粵劇已傳到南洋、美洲、澳洲、歐洲等粵籍華僑聚居的地方。作為率先踏出國門的粵劇，在海外傳播過程中具有“開疆辟土”的意義，并創造興盛輝煌，故新加坡被稱為“粵劇的第二故鄉”。

二、粵劇傳入南洋

粵劇的興起與當地習俗、民風有緊密關系。廣東戲劇傳入南洋可追溯到清朝初年，當時粵劇尚在形成發展階段，就有廣東戲劇在越南、暹羅、馬來亞、新加坡等地出現。[3]凡有粵語方言流行的地方，就有粵劇存在；凡是粵劇流行的地方，就有來自故鄉的粵劇團在此演出。新加坡、馬來亞是早期華人聚居區，現可考的資料記載，最早的粵劇團體是咸豐七年（1857）由旅居新加坡的廣東粵劇藝人組建的“梨園堂”。據新加坡太平紳士、著名粵劇藝術家黃胡桂卿說：“粵劇在新加坡已有百余年歷史，這是有史可查的。1857年粵劇藝人在‘豆腐街’（后遷到恭錫街20號）成立了自己的行業組織‘梨園堂’。由此可以證明，19世紀中，粵劇在新加坡已相當興旺”。粵劇被廣東籍華僑流傳南洋，并擁有許多觀眾戲迷，粵劇位尊“大戲”之首，并發展逐漸專業化、藝術化、商業化。另據記載：“清咸豐四年（1854），粵劇藝人李文茂率領梨園子弟響應太平天國起義，建立‘大成國’”。咸豐十一年（1861）大成國解體，“起義失敗，清朝統治者加緊對粵劇藝人進行殘酷的鎮壓和捕殺，許多粵劇藝人被迫逃亡，逃往越南、馬來亞、新加坡等國避難謀生。在新加坡、馬來亞的粵劇藝人比較多”。[4]1871年兩廣總督瑞麟奏請清廷對粵劇解禁，粵劇藝人遂頻繁到南洋演出，并取得長足發展。光緒十四年（1889）粵劇界在廣州黃沙建立“八和會館”，首任會首廣新華是著名文武老生，也是粵劇“同治中興”的代表。次年新加坡的“梨園堂”更名為“新加坡八和會館”，門聯為：“八材成雅樂，和氣挹同人”。[5]旨在團結藝人，弘揚粵劇藝術。新加坡八和會館的成立標志著粵劇在當地告別了藝人居無定所，流動藝人客串演出的初級階段，走向有組織、有固定演出場所的專業化道路。

三、粵劇風靡南洋

隨著粵劇的廣泛流傳和改革，到19世紀末，粵劇在南洋廣受民眾歡迎，發展步入“黃金時代”。群星閃耀，名伶輩出。在新加坡、馬來西亞、越南、緬甸、柬埔寨、菲律賓、印尼等廣東籍華僑聚居地區，也都流行粵劇。光緒十三年（1887）到新加坡旅居的李鐘玨所著的《新加坡風土記》記述了粵劇在情況：“戲園有男班，有女班。大坡共四五處，小坡一二處，皆演粵劇。間有演閩劇、潮劇者，惟彼鄉人往觀之。戲價最賤，每人不過三四占（當地幣名），合銀二三分，并無兩等價目”。[6]據1881年官方統計，新加坡共有240名演員，其中粵劇藝人占大部分。新加坡原本僅有七八個戲園子偶有粵劇演出，自1890年以后，建立了固定演出粵劇的室內劇場，戲班數也隨之増加。“1890年間在以前的華中央街（今余東旋街）建立了‘慶維新’及‘慶生平’兩間戲院（今珍珠大廈）……1897年在牛車水區士敏街三十六號建立了‘梨春園戲院’，因此士敏街也被稱為戲院街，而環繞著戲院街的街道也被稱為‘戲院橫街’和‘戲院后街’。[7]1900年，在新加坡的華如街、馬真街、牛車水戲院等處，建立了普長春、慶新平、怡園、梨春園等四間戲院，主要演出粵劇。[8]新加坡風土記》記載：各粵劇戲班在與其它劇種在演出市場的競爭中，以低票價吸引觀眾，培養演出市場。同時提高演員的藝術素質和表演水平，被譽為“萬能老倌”的名伶薛覺先、陳非儂等都以嚴謹規整的儀容和高超的表演水準而廣受歡迎。[9]粵劇風行呈一派繁榮景象。新加坡則是整個南洋地區華僑家鄉“大戲”的演出中心。“當時在新加坡演出最著名的粵劇戲班有普長春、永壽年、新佳祥等”。[10]各班均有一些獨具特色的著名演員，如普長春班的武生聲架南、公爺創，男花旦京仔恩、淡水元、余秋耀、勾魂容，女花旦扎腳三、七星燈，丑生姜魂俠等。后來入班的著名演員有馬駒榮、白珊瑚、新蘇蘇等人。粵劇供奉南帝祝融氏華光為祖師，粵劇流行南洋諸國也傳承了本土信奉，并將其融入華僑民間習俗。[11]當時馬來西亞與新加坡同屬海峽殖民地，光緒十七年（1891），福建名醫力鈞應華商吳士奇之邀到新加坡為其父治病，順路游覽了吉隆坡、庇能（檳榔嶼）、蘇門答臘等地，他在《檳榔嶼志略》中記載，檳榔嶼的閩粵兩省華僑有時還“戲班合演”，可能是舉辦各自地方戲曲的聯合表演。[12]清末新加坡華僑常邀請國內戲班來南洋演出。“永壽年班”應邀到新加坡、馬來亞演出，該班著名演員有聲架悅、扎腳勝、大眼順、丁香耀、新細倫、出海蝦等。還有兩個開山師爺（編劇）馮顯洲、黎琛瑚，代表劇目有《斬二王》《三氣周瑜》《海鹽名流》等。戲班經常保持響亮的班牌而演員則經常換，還有名伶參加當地戲班客串演出，如新華、靚元亨、馬師曾、陳非儂等人，充當戲班的頭牌主力。“振天聲劇團”是宣傳反清的“志士班”，1908年清朝光緒帝、慈禧太后相繼去世，清廷遵照皇帝駕崩喪制，下令全國禁戲等娛樂活動一年。劇團為求生計,粵劇振天聲班在黃詠臺率領下到馬來亞流動演出。其代表劇目有《熊飛起義》《博浪殺擊秦》《剃頭痛》等，為適應清末政局形勢和社會輿論風潮，“志士班”穿上時裝唱“改革新戲”，推出了《火燒大沙頭》《溫生才刺孚琦》《秋瑾》等鼓吹反清排滿的時事戲目。此外，著名的“普長春班”也來新加坡豆腐街普長春戲院演出，其著名伶有聲架南、姜魂俠、白駒榮等。八和會館屬下的新麗聲、艷陽天、嘉樂、升華、大羅玉、新青年等戲班來到新加坡、馬來亞的吉隆坡、太平、霹靂等地演出。[13]同時馬來西亞各埠的一些小戲班也演出粵劇，如文冬埠的“堯天彩劇團”、金寶的“慶維新劇團”、檳城的“平天彩劇團”、新埠的“新平天彩劇團”、怡寶也有兩個劇團演出。這些戲班演出的“改革新戲”，題材較廣，有鼓吹革命的；有針砭時弊的；有借外國故事或歷史題材借古諷今、借洋喻華的。如檳城華僑組織“廣福居俱樂部”，內設“劇團樂公社”，就曾借演出《周瑜歸天》，諷刺現實。[14]這一時期到新馬演出的粵劇戲班眾多，角色齊備，名伶輩出，男花旦、女花旦爭艷，為南洋粵劇發展繁盛奠定了基礎。

越南與中國領土接壤，旅越兩廣籍華僑眾多，粵劇在當地有廣泛的群眾基礎。藝人們一般由廣西經陸路或從香港乘船走海路來往越南。大約在光緒年間中葉，已有粵劇戲班赴越演出。國內戲班到越南演出多由藝人、班主兼經紀人矮仔森、細春等籌劃。他們到廣州訂好戲班，組織演員前往越南演出。“清朝光緒三十年（1904）左右，越南方面各戲院派人回廣州‘訂人’，一般都是假手設在（廣州）黃沙一帶，專經營半班（即只有一只小紅船的小型班）的戲班公司。當時一般在國內稍能立足的大佬倌（名伶）都不愿往國外演出，而半班則因經營不易支撐，時組時散，通過他們找人較容易。因此由那時粵劇界的把頭、半班的班主細春、爛頸祥、黃柏（名旦走盤珠之夫）等經營的專做半班生意的公司，經常成為代越南各戲院訂人的掮客。[15]當時越南華僑聚居的堤岸有大同戲院、同慶戲院和南戲院三個專演粵劇的戲院，粵劇名伶薛覺先、馬師曾、千里駒等都曾在越南演出，并廣受好評。據說馬師曾在越南時引起轟動效應，他所穿著服飾成為摩登時尚。西貢一帶廣泛流行“馬師曾頭水（腰圍巾）”、“馬師曾通帽”等，算是劇場外趣談花絮。

在泰國“辛亥革命前夕，著名粵劇武生新珠的戲班曾到泰國演出兩年；另一著名藝人外江玲也游埠到泰國演出，并把《六國封相》的公孫衍‘坐車’技藝傳授給新珠。之后，名藝人武松均和孫送文夫婦也到泰國演出” 。[16]粵劇深受菲律賓華僑觀眾歡迎，廣州的戲班班主何浩泉與當地戲院主地信合作，組織戲班前往演出。菲律賓方面向國內“訂人”,過去都是以一年為期，自何浩泉掌管了訂人權后，不斷縮短聘期，以壓低成本，增加贏利。[17]南洋地區不僅流行粵劇，還適應觀眾需要進行改革。如菲律賓“原無戲班在當地長期演出，光緒年間，始有矮仔森組織一個全女班前往表演，由其妻子扎腳勝擔綱，頗能賣座”。[18]印尼出版了爪哇譯本《薛仁貴》《楊忠保》《狄青》《貴夫人》等，后來更有馬來文譯本《乾隆君游江南》。

四、南洋巡演與粵劇改革

清末許多粵劇演員到南洋開拓演出市場，一是可獲得豐厚戲金報酬，二是南洋巡演載譽歸來，聲譽倍增，在國內更受歡迎。早期下南洋演出主要是一些小戲班和未走紅的演員，然而就個人藝技提升而言，南洋舞臺無疑是難得的大好練場和發祥地。從粵劇藝術來看，南洋演藝市場的肥田沃土又是粵劇改革發展的苗圃和實驗田，南洋舞臺和社會風尚對富于包容海納的粵劇，給予諸多可貴的啟示和借鑒。粵劇在南洋巡演的意義，簡而言之，一是南洋劇場出現的“全女班”或“男女合班”表演“頗能賣座”，突破了戲班固有的組織形式，并沖擊了傳統的“男女大防”封建禮教的陳腐觀念，從而更豐富發揮藝術魅力。二是市場機制的演出戲目，推出適應社會形勢和觀眾興趣的新戲，拓展了腳本題材、藝術領域和表演型式。三是洋為中用，引進了具有豐富表現力的西洋管弦樂器，如使用小提琴等伴奏，在百年前己首開風氣之先河。四是拓展培育了戲迷、票友和戲曲文學讀者群體，翻譯了爪哇文、馬來文劇本，甚至英語、法語等演出節目。后來大批名伶巨星紛紛南渡巡演，南洋舞臺遂成為粵劇藝術國際交流和各種文化、觀念、思潮對話交融的重要平臺。

作為一種游離于南洋主流文化之外的地域性藝術形式，百年來粵劇飽經滄桑，她以其獨特的藝術魅力頑強地生長，構成華僑在異域的“精神家園”，牽引著海外游子的內向力，并不同程度地成為幾代華人文化生活的重要部分。粵劇這個枝繁葉茂、風采無限的海內外華人的“大戲”，也成為中國與東南亞各國文化交流和精神融會的橋梁。

注釋：

[1]中國戲曲劇種大辭典[M].上海辭書出版社 1995:1305.

[2][8][14][16]賴伯疆,黃鏡明.粵劇史[M].北京:中國戲劇出版社,1988,8,350-351,353,360.

[3]L’Abbe de Choisy,A Journal du Voyage de Siam,轉引自陳荊和《17世紀之暹羅對外貿易與華僑》,載《中泰文化論集》,臺北中國文化出版事業委員會 1958:377-378.

[4][13]賴伯疆.東南亞華文戲劇概觀[M].北京:中國戲劇出版社,1993:179,184.

[5]八和會館慶祝成立145周年佛山市博物館收藏.

[6][清]李鐘玨,許云樵.陳育崧.新加坡風土記[M].北京:中華書局,1985(10).

[7]《粵劇在新加坡的發展》,載《粵劇研討會論文集》,487.

[9]周東穎.《清代末期粵劇的海外傳播及其意義》,載《音樂傳播》,2014(01).

[10]賴伯疆.《“南國紅豆”香飄海外》,載《粵劇研究》,1991(01).

[11]劉志文.廣東民俗大觀(上卷)[J].廣東旅游出版社,1993:716.

[12]高偉濃.清代華僑在東南亞[J].暨南大學出版社,2014:424.

[15][18]劉國興.《粵劇藝人在海外的生活及活動》,載《廣東文史資料》,第21輯，1965年。轉引自余勇《明清時期粵劇的起源、形成與發展》,中國戲劇出版社 2009:283,284.

[17]賴伯疆.廣東戲曲簡史[J].廣東人民出版社 2001:283.

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