《敦煌之戀》：中國歌劇民族化道路上的積極探索

萬 爽

（四川師范大學(xué)，四川 成都 610000）

《敦煌之戀》：中國歌劇民族化道路上的積極探索

萬 爽

（四川師范大學(xué)，四川 成都 610000）

歌劇《敦煌之戀》以絲綢之路為背景，本著“小人物表現(xiàn)大文化”的理念，圍繞公元755年唐朝安史之變，通過講述莫高窟畫工“李工”與石窟供養(yǎng)人粟特人女兒“翟蜜兒”之間悲歡離合的愛情悲劇故事，展現(xiàn)了唐朝時期敦煌人民的普通生活。不但描述了敦煌壁畫繪制過程，表現(xiàn)了生機勃勃的絲綢之路商貿(mào)活動細節(jié)。在繪制豐富多彩的西域絲綢之路生活畫卷的同時，更透過激烈的悲劇性戲劇沖突強調(diào)了國強則民安這一主題，闡釋了國家強盛與民運興亡的關(guān)系，體現(xiàn)了中華民族的強大。

中國歌劇；《敦煌之戀》

歌劇《敦煌之戀》在音樂發(fā)展手法上沿用了西方歌劇主題貫穿發(fā)展的原則，借鑒了西方歌劇的程式，但在表現(xiàn)形式上大膽創(chuàng)新，根據(jù)人物形象的屬性界定人物聲部，構(gòu)架歌劇人物布局。其中男高音、男中音、男低音、女高音及女中音等聲部框架劃分細致合理，準(zhǔn)確塑造了劇中的人物形象及其精神風(fēng)貌，豐富了中國歌劇聲部劃分系統(tǒng)。演唱方式承襲西方歌劇的形式，不依靠任何擴音設(shè)備，只用人聲真實演唱的前提下，配合劇情發(fā)展需要，盡量減少道白的使用，而代之以運用廣泛的二重唱及多種重唱、合唱形式，充分發(fā)揮重唱、合唱對戲劇沖突發(fā)展的表現(xiàn)功能，拓展了中國歌劇的戲劇沖突設(shè)置與推進手段，徹底擺脫了“歌曲加道白”的舊模式，實現(xiàn)了從“道白”到“演唱”的過渡。而采用宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)相結(jié)合的演唱方式是這部歌劇的又一亮點。歌劇的宣敘性重唱部分，在保留西方歌劇傳統(tǒng)唱腔的歌唱性基礎(chǔ)上，配以中國傳統(tǒng)戲曲中“緊拉慢唱”式的敘述式板式，唱腔的節(jié)奏處理近于戲曲中“搖板”、“散板”。這樣演唱更加切合漢語四聲聲調(diào)的抑揚頓挫，合理入情，富于活力，過渡與銜接自然，更兼具了敘事與抒情的雙重表現(xiàn)功能，音樂語言完整流暢，樂思清晰，層次感豐富。在歌劇的音樂創(chuàng)作上，幾乎所有音樂素材均取材于中國民族音樂。無論音調(diào)、旋律、還是作品風(fēng)格、音樂語言等方面，都是建立在中國民族民間音樂的基礎(chǔ)上，透著濃郁的中國風(fēng)。節(jié)奏跳躍鮮明的，音色豐富濃郁的新疆少數(shù)民族地區(qū)的民歌小調(diào)，舞曲。在音樂結(jié)構(gòu)與旋法運用上，植入了中國戲曲的元素，吸收了傳統(tǒng)戲曲音樂中板式變化體的伴奏方法，加深了的藝術(shù)感染力。

《敦煌之戀》的題材來源有著深厚的歷史沿革，創(chuàng)作時如何在形式上與之相呼應(yīng)，體現(xiàn)出中國民族風(fēng)味則是一大難題。首先，樂團在組成與樂器配置上大膽地采用了以民族管弦樂為主的中樂樂團進行伴奏。歌劇的總指揮、彭家鵬先生在交響音效控制、各聲部的銜接以及力度音準(zhǔn)和色彩控制、中樂樂團的戲劇表現(xiàn)力等方面得到了極富創(chuàng)新性的拓展。對于選擇民族器樂與西洋器樂相結(jié)合這一伴奏形式是出于更好的表現(xiàn)作品本身音樂風(fēng)格的需要。這部歌劇作為中國原創(chuàng)歌劇，在音樂創(chuàng)作上創(chuàng)新民族管弦樂的寫作手段，合理配置中樂樂團樂器和演奏人員，加大民族樂器配置比重，并在樂器的選擇上多采用經(jīng)絲綢之路從西域傳入我國的民族樂器，如胡琴類，琵琶、阮、揚琴等為主要伴奏樂器。當(dāng)然，這絕不是簡單的混合、疊加。我國的民族樂器種類繁多，以音色的不同特點著稱，每件樂器的演奏方式差異巨大，甚至每種樂器的音律和振頻都不盡相同。這種差異性也會表現(xiàn)在演奏風(fēng)格和演奏技巧上。每種樂器在演奏方式和音色及力度控制上，也都會存在差異巨大的不同理解。因此，把握節(jié)奏的準(zhǔn)確性，規(guī)范演奏員的演奏方式，強調(diào)樂隊演奏方式的統(tǒng)一性，構(gòu)成現(xiàn)代交響性民族管弦樂團的表演形式是首要的前提。而從歌劇的音樂風(fēng)格考慮，精準(zhǔn)的把握每一件樂器的音色，將各種樂器音色、音量和色彩有機地融合在一起，達到各聲部間的整體平衡，實現(xiàn)對音樂作品的最佳詮釋效果，甚至根據(jù)演出效果需要，規(guī)劃樂器和演員的排放位置，使其為樂隊整體音效服務(wù)，讓樂團的演奏音效具有現(xiàn)代民族交響樂音效，增強了戲劇性張力。

其次，通過結(jié)合西洋管弦樂的寫作技術(shù)，改革民族樂器的演奏技法，豐富了民族器樂合奏的音色、力度變化，拓寬了民族管弦樂團的表現(xiàn)力，真正營造出歌劇所需要的震撼性現(xiàn)場戲劇效果。各種樂器的歌唱性演奏強化戲劇沖突的表現(xiàn)和情緒的渲染：二胡的淺吟低唱，揚琴的急促與徐緩，管樂部分的昂揚激進，各種打擊樂器對制造戲劇沖突，刻畫人物內(nèi)心的作用更是不容小覷。而在樂隊中保留了大提琴與貝斯，其渾厚低沉的低音彌補了中國民族樂器音色上的欠缺，恰如其分的鋪墊與烘托了作品的悲劇性氣氛，此種中西器樂的交替出現(xiàn)則帶給觀眾極大的聽覺滿足。

縱觀近年的中國歌劇創(chuàng)作，經(jīng)歷了艱難曲折的探索之后已進入了自身發(fā)展、繁榮的盛世，歌劇劇本及其音樂創(chuàng)作以“民族化”為主調(diào)，在吸收西方傳統(tǒng)歌劇藝術(shù)形式的同時，向著全方位、多元化、本土化發(fā)展實為必然的趨勢。在這樣的大時代背景下，《敦煌之戀》作為一部旋律優(yōu)美動人，戲劇沖突激烈，中國文化與西方歌劇相結(jié)合的中國大歌劇，是弘揚中華民族文化，向世界輸出中華文化旋律的禮贊，更是中國歌劇民族化道路上的一次積極的探索與有益的嘗試。中國歌劇的民族化道路既需要劇本的藝術(shù)風(fēng)格必須符合歌劇的外在藝術(shù)形式，更需要強調(diào)民族藝術(shù)與世界文化的結(jié)合。歌劇創(chuàng)作在增強對自身文化的不斷挖掘與認知的同時，更要對其他民族文化包容、理解，并在文化交流中不斷吸收、借鑒其他民族文化的精華，真正解決了音樂性與戲劇性，聲樂演唱與樂隊演奏，中國民族音樂與西洋作曲技法如何有機結(jié)合的問題，才能尋求全新的創(chuàng)作方式讓中國歌劇走向世界，才能做到博采眾長，自成一家，讓中華文化永續(xù)流傳。

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