從文獻(xiàn)看當(dāng)代揚(yáng)琴研究與理論發(fā)展現(xiàn)狀

曹園園

（陜西愛樂樂團(tuán)有限公司，陜西 西安 710000）

從文獻(xiàn)看當(dāng)代揚(yáng)琴研究與理論發(fā)展現(xiàn)狀

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當(dāng)代揚(yáng)琴研究與理論發(fā)展迅速，從文獻(xiàn)視角來分析相關(guān)發(fā)展現(xiàn)狀，可為這一學(xué)科的未來發(fā)展帶來參考，也可為揚(yáng)琴演奏者們的學(xué)習(xí)提供理論基礎(chǔ)。

揚(yáng)琴；楊青；當(dāng)代作品

近年來，大家開始了解到音樂創(chuàng)作是揚(yáng)琴藝術(shù)發(fā)展中極為重要的，是提高揚(yáng)琴演奏水平的直接手段，也是衡量揚(yáng)琴藝術(shù)發(fā)展水平的重要指標(biāo)，因此對(duì)于揚(yáng)琴作品的直接探討非常重要。揚(yáng)琴作品除了由揚(yáng)琴演奏家自行創(chuàng)作外，也有專業(yè)作曲家的創(chuàng)作，對(duì)揚(yáng)琴的發(fā)展產(chǎn)生不容小覷的影響，而本文主要是針對(duì)具有現(xiàn)代音樂風(fēng)格的揚(yáng)琴作品進(jìn)行分析，現(xiàn)從當(dāng)代揚(yáng)琴音樂創(chuàng)作的情況以及相關(guān)研究兩方面進(jìn)行探討。

一、現(xiàn)代揚(yáng)琴音樂創(chuàng)作的情況

關(guān)于揚(yáng)琴的起源有多種說法：“歐洲起源說”、“南亞印度起源說”、“西亞起源說”等等，盡管對(duì)這一問題的研究有待進(jìn)一步探索，但“揚(yáng)琴是一件外來樂器”這一觀點(diǎn)卻早已深入人心。揚(yáng)琴是民族樂器家族中最年輕的一種，因此揚(yáng)琴作品無論在傳統(tǒng)或現(xiàn)代曲目上，比起二胡、琵琶、古箏等樂器都顯得較少。黎勝元《現(xiàn)代揚(yáng)琴作品創(chuàng)作》一文，首先將揚(yáng)琴發(fā)展的狀況分成兩個(gè)階段，1949年前為第一階段，1949 年到現(xiàn)今為第二階段。將第一階段的作品稱為傳統(tǒng)作品，第二階段創(chuàng)作的作品稱為現(xiàn)代作品。但筆者認(rèn)為對(duì)于作品的分類，并不適合完全以創(chuàng)作年代劃分，年代劃分只能作為參考用。1939 年張定和先生運(yùn)用和聲的技法寫的揚(yáng)琴獨(dú)奏曲《桃源行》，就不屬于傳統(tǒng)作品的范圍，因此作品的分類應(yīng)該以作品的實(shí)質(zhì)內(nèi)容來作定位。第一階段被稱為傳統(tǒng)作品基本上可分為四大流派：廣東音樂揚(yáng)琴、四川揚(yáng)琴、江南絲竹揚(yáng)琴、東北揚(yáng)琴，這些傳統(tǒng)作品有自己特有的演奏手法和地方風(fēng)格，成為現(xiàn)代揚(yáng)琴作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

筆者認(rèn)為，可將現(xiàn)代作品創(chuàng)作分為初期─學(xué)習(xí)期─成熟期─繁榮期，以作品創(chuàng)作的狀況和出版樂譜的多寡作為分期點(diǎn)。從這里可了解到近幾十年由于經(jīng)驗(yàn)的積累以及專業(yè)人才的增加，揚(yáng)琴作品才較有規(guī)模且朝著專業(yè)化方向發(fā)展。李向穎《中國揚(yáng)琴源流及當(dāng)代發(fā)展》、崔莉《中國揚(yáng)琴與作品研究》等論文都是參考此作品分期來作探討與研究的。劉箏《簡述新中國揚(yáng)琴音樂的發(fā)展》一文從揚(yáng)琴形制的發(fā)展帶出揚(yáng)琴作品的發(fā)展，認(rèn)為這兩種關(guān)系是相輔相成的。芮倫寶在《對(duì)當(dāng)前揚(yáng)琴作品創(chuàng)作的思考》一文中，對(duì)近五十年揚(yáng)琴創(chuàng)作的過程作了粗淺的整理，介紹了兩類作品：傳統(tǒng)風(fēng)格的揚(yáng)琴作品和目前普遍采用的現(xiàn)代作品。傳統(tǒng)風(fēng)格作品注重音樂旋律，展示了揚(yáng)琴悠揚(yáng)清脆、滑麗流暢等特點(diǎn)，為后來揚(yáng)琴作品打下了基礎(chǔ)。而現(xiàn)代作品樂曲較完整，有深度和難度，并提出揚(yáng)琴作品的創(chuàng)作走向，他認(rèn)為有以下幾點(diǎn)：（一）既保留了民樂創(chuàng)作的旋律風(fēng)格又增加多聲部寫法，更好的發(fā)揮揚(yáng)琴演奏的新技法；（二）大膽、合理而有選擇的借鑒了西方作曲技法為我所用，表現(xiàn)在：1.曲式突破了傳統(tǒng)慢快或慢漸快的節(jié)奏，很多采用了對(duì)比性的曲式結(jié)構(gòu)；2.復(fù)調(diào)的運(yùn)用拓寬了揚(yáng)琴兩手獨(dú)立演奏的高難度技巧；3.調(diào)性運(yùn)動(dòng)、變化音群的借鑒；4.揚(yáng)琴與樂隊(duì)的組合，豐富和提高了揚(yáng)琴的表現(xiàn)力與感染力。上述文字說明了現(xiàn)代揚(yáng)琴作品增加了復(fù)聲部和多聲部的寫法，此外借鑒西方作曲手法表現(xiàn)在曲式、旋律、調(diào)性和配器上的寫法也較以往作品不同。

在戚梅《論二十世紀(jì)揚(yáng)琴音樂的分期》論文中，將揚(yáng)琴音樂分為三個(gè)時(shí)期：（一）轉(zhuǎn)型期(二十世紀(jì)初至建國以前)，（二）發(fā)展期(建國后至文革期間)，（三）成熟期(八、九十年代)，對(duì)各個(gè)時(shí)期社會(huì)背景、樂器改革、樂曲創(chuàng)作和演奏技法進(jìn)行闡述，將揚(yáng)琴作品與時(shí)代的關(guān)系做了明確的界定。從文中可了解到揚(yáng)琴作品早期由民間流傳旋律加花變奏而成，經(jīng)過摸索階段的移植改編，到近年的專業(yè)創(chuàng)作，作品慢慢走向成熟。在八、九十年代揚(yáng)琴音樂創(chuàng)作趨向多元化，分別體現(xiàn)在三個(gè)方面：1.題材更加豐富；2.體裁與形式更加多樣化；3.由專業(yè)作曲家創(chuàng)作出大型樂曲和“新潮”揚(yáng)琴作品。該文的第三部分與本文所要分析的作品同屬一類。文中提及專業(yè)作曲家創(chuàng)作的作品和“新潮”揚(yáng)琴作品，也就是運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲手法創(chuàng)作的作品突破以往傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法及演奏技法的運(yùn)用，對(duì)揚(yáng)琴作品進(jìn)行了有益的實(shí)踐與探索，但作者提到由于這些作品往往過于炫耀技法，單純追求速度及新的音響效果，忽視旋律表達(dá)情感的重要意義，因此作品只盛行在專業(yè)音樂學(xué)院中，沒有得到廣泛聽眾的認(rèn)可。關(guān)于此項(xiàng)論述，筆者認(rèn)為有必要針對(duì)作品文本進(jìn)行討論，并不是所有作品都是在炫耀技法和單純追求速度及音響效果，在西方二十世紀(jì)作品很多也被附上這樣的評(píng)語，但這樣的作品是時(shí)代下的產(chǎn)物，由于社會(huì)的轉(zhuǎn)變?cè)斐梢魳返牟煌?，了解每個(gè)時(shí)代不同風(fēng)格的作品并發(fā)展音樂的理論與創(chuàng)作實(shí)為演奏者和音樂研究者的重要工作。

二、對(duì)現(xiàn)代揚(yáng)琴作品的研究

關(guān)于揚(yáng)琴作品的分析與研究，目前數(shù)量上并不多，論文的面向仍然多集中在源流探討、技法、四大流派等理論性的研究，但近年來由于作品的積累，開始出現(xiàn)對(duì)作品的分析與研究的論文。崔莉《中國揚(yáng)琴與作品研究》一文對(duì)于中國揚(yáng)琴傳統(tǒng)作品及現(xiàn)代作品作了分類，在現(xiàn)代作品中并對(duì)四首作品《雨打芭蕉》、《翻身五更》、《紅河的春天》、《林沖夜奔》作了概略性的分析。由于面向廣大因此分析的角度也較于片面，且對(duì)與本文相關(guān)的作曲家作品背景也只略為介紹。較深入對(duì)于作品做分析與探討的有劉音璇的《從〈雙闕〉談當(dāng)代“新潮”揚(yáng)琴作品及其演奏》，其研究主題與本文相似，皆在探討現(xiàn)代揚(yáng)琴作品帶給揚(yáng)琴的發(fā)展與創(chuàng)新，在文中對(duì)于現(xiàn)代揚(yáng)琴作品有如下評(píng)述：……而新潮揚(yáng)琴作品則采用當(dāng)代西方新潮的創(chuàng)作技法，同時(shí)結(jié)合民族的音樂元素，大膽的進(jìn)行融合與創(chuàng)造，同時(shí)不斷發(fā)掘與開拓新的揚(yáng)琴演奏技法，從而發(fā)展和提升了揚(yáng)琴音樂的藝術(shù)境界和水準(zhǔn)。在劉音璇的碩士論文中，主要分析《雙闕》這首作品，是二胡與揚(yáng)琴的二重奏作品，此篇文章也提及了揚(yáng)琴在伴奏、合奏、重奏等形式里的功用，而本文只著重于揚(yáng)琴為主的作品。此篇文章先探究新潮揚(yáng)琴作品為何，并將所有新潮揚(yáng)琴以演奏方式的不同作出歸類，再分析其選定的曲目，從創(chuàng)作技法、音樂語言與樂曲結(jié)構(gòu)三個(gè)面向來探討，最后點(diǎn)出此樂曲在揚(yáng)琴技法上的開拓和發(fā)展，包括新音色的發(fā)掘與運(yùn)用、音樂節(jié)拍的不規(guī)律性以及新的節(jié)奏特點(diǎn)和強(qiáng)調(diào)演奏力度對(duì)比和張力的表現(xiàn)。這些特點(diǎn)顯示現(xiàn)代音樂中旋律地位的退隱，作曲者注重節(jié)奏變化與音響的呈現(xiàn)。此外，李玲玲《對(duì)現(xiàn)代揚(yáng)琴佳作〈覓〉的藝術(shù)處理》一文中，將演奏者自身的演奏經(jīng)驗(yàn)及樂曲處理方法依樂曲的段落加以詮釋與解說。李玲玲為此作品的首演者，因此文中所載的演奏與詮釋方法將是筆者研究該曲主要的參考依據(jù)?，F(xiàn)代作品的音樂內(nèi)涵較不容易使人了解，然而此首作品在中間慢板段落有較多情緒的鋪陳與表現(xiàn)，筆者認(rèn)為有再深入討論的必要。徐詩堯《現(xiàn)代揚(yáng)琴作品之分析與詮釋》碩士論文中，對(duì)《覓》的結(jié)構(gòu)作了詳細(xì)的樂曲分析，并和另兩首現(xiàn)代揚(yáng)琴作品做了聯(lián)結(jié)，認(rèn)為中國現(xiàn)代揚(yáng)琴作品雖然借鑒了西方20 世紀(jì)現(xiàn)代作曲技法，但卻體現(xiàn)著現(xiàn)代中國人的思維、涵養(yǎng)、文化、音樂美學(xué)思想等，是中國揚(yáng)琴與其他體系揚(yáng)琴間重要的差異。而《覓》的作曲家楊青先生有三首以“竹”作為題材的作品，也有前人對(duì)此作樂曲的分析與探討，盧璐《清雅樂意賦竹韻─評(píng)楊青的三部“竹”題材作品》一文，陳述了楊青先生慣用的創(chuàng)作理念，將現(xiàn)代音樂語匯和中國文化傳統(tǒng)相融合，形成了其獨(dú)特的風(fēng)格。盧璐在《竹》曲的分析中，看出楊青先生慣用的旋律組織是四五度疊置及其衍生的二度音程為其旋律基因，這與《覓》的旋律動(dòng)機(jī)雷同。

上述文章提供筆者對(duì)于各種揚(yáng)琴作品更多面向的理解，也讓筆者有不同的思維與方向，除了期刊與論文等文字資料外，筆者也搜集已出版之樂譜資料，諸如：劉月寧、劉音璇、楊菲《中外經(jīng)典揚(yáng)琴名曲》、桂習(xí)禮《中央音樂學(xué)院海內(nèi)外考級(jí)曲目》、李玲玲編的《揚(yáng)琴演奏曲目》等等。這些作品中包含了數(shù)量眾多的現(xiàn)代揚(yáng)琴作品，可為演奏者們學(xué)習(xí)和研讀提供良好的參考。

[1]黎勝元．現(xiàn)代揚(yáng)琴作品的創(chuàng)作[J]．人民音樂,1998(05):14-18．

[2]李向穎．中國揚(yáng)琴源流及當(dāng)代發(fā)展[D]．中國藝術(shù)研究院,2001．

[3]崔莉．中國揚(yáng)琴與作品研究[D]．西北師范大學(xué),2004．

[4] 劉箏．簡述新中國揚(yáng)琴音樂的發(fā)展[J]．音樂天地,2007(01):51-53．

[5]芮倫寶．對(duì)當(dāng)前揚(yáng)琴作品創(chuàng)作的思考[J]． 南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂及表演版),2001(02):41-43．

[6]戚梅．論二十世紀(jì)揚(yáng)琴音樂的分期[D]．山東師范大學(xué),2005．

[7]劉音璇．從《雙闋》談當(dāng)代“新潮”揚(yáng)琴作品及其演奏[D]．中央音樂學(xué)院,2007．

[8]李玲玲．對(duì)現(xiàn)代揚(yáng)琴佳作《覓》的藝術(shù)處理[J]．樂器,2006(11):42-43．

J632．51

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