青衣夢(mèng)
——對(duì)歌仔戲唱腔藝術(shù)的傳承與守望

曾寶珠

（廈門歌仔戲研習(xí)中心，福建 廈門 361000）

青衣夢(mèng)
——對(duì)歌仔戲唱腔藝術(shù)的傳承與守望

曾寶珠

（廈門歌仔戲研習(xí)中心，福建 廈門 361000）

歌連海峽共音曲，情牽?jī)砂肚Э|絲。歌仔戲是以流傳于閩臺(tái)的說(shuō)唱“歌仔”為基礎(chǔ)發(fā)展而來(lái)的，至今不過(guò)百年歷史，其音樂(lè)唱腔最具劇種特性和審美價(jià)值，在當(dāng)代藝術(shù)的傳承發(fā)展中發(fā)揮著強(qiáng)大作用。作為一名歌仔戲苦旦（青衣）演員，委婉質(zhì)樸細(xì)膩的唱腔是我不懈的追求。

歌仔戲；青衣；哭調(diào)；人物形象；藝術(shù)創(chuàng)造

歌仔戲音樂(lè)唱腔起源于質(zhì)樸、自然的閩南歌仔小調(diào)，并逐步發(fā)展形成以【七字調(diào)】【雜碎調(diào)】【哭調(diào)】及民間小調(diào)等一批曲牌體與板腔體連綴、混雜使用的劇種音樂(lè)體系，具有濃郁的閩南鄉(xiāng)士氣質(zhì)。【哭調(diào)】 是歌仔戲音樂(lè)中最有代表性和特色的曲調(diào)，在凄涼哀怨、草根質(zhì)樸的旋律中宣泄著閩南婦女這一特殊群體的深厚情感。以前，閩南人過(guò)臺(tái)灣下南洋，留守故土的婦女忍受著常人難以忍受的痛苦與折磨，拖兒帶女，養(yǎng)家糊口，承擔(dān)起家庭的重任，無(wú)數(shù)白天與黑夜的等待、期盼、苦守、無(wú)助、誤解，匯織成無(wú)盡的淚水、悲痛與哀怨。歌仔戲的悲情性把女人的苦與哭交融在一起，傾瀉而出，好像在哭泣，又像在哀訴。在真實(shí)悲切氛圍中表現(xiàn)出女性的凄楚與堅(jiān)韌。正因?yàn)椤究拚{(diào)】的感染力與表現(xiàn)力，苦旦（青衣）成為歌仔戲最主要的行當(dāng)。我在哀怨悲涼的旋律中吟唱著，走進(jìn)竇娥、王寶釧、秦雪梅……

一、專心學(xué)藝

在二十多年學(xué)戲的過(guò)程中，我很幸運(yùn)先后受到過(guò)紀(jì)招治、謝月池等多位歌仔戲老師的言傳身授，繼承了臺(tái)灣、漳州、廈門不同歌仔戲演唱風(fēng)格，正是吸取了眾多老師兼容并蓄的藝術(shù)精神和多姿多彩的表演技巧，我才能在《雪梅教子》中，前面演官家小姐（刀馬旦）、閨門旦，后面演落魄婦人、苦旦（青衣），雪梅這個(gè)人物由閨中待嫁女到中年婦女，是和家庭背景、社會(huì)背景結(jié)合起來(lái)塑造人物、體驗(yàn)人物。在《菱花傳》中將關(guān)菱花從年輕到老年的形象層次感塑造出來(lái)，少女時(shí)的可愛(ài)與輕盈、中年的率真與執(zhí)著、晚年的滄桑與慈愛(ài)，無(wú)論是程式動(dòng)作還是音樂(lè)唱腔都得兼顧。從道白上年齡段的刻畫我深有體會(huì)，開(kāi)場(chǎng)關(guān)菱花的出場(chǎng)，是十八歲的刀馬旦的形象，身段武打場(chǎng)面做到俊、脆、媚，道白音色強(qiáng)調(diào)美、媚，符合十八歲的年齡段，與后面的中年旦的道白音色形成鮮明對(duì)比，力求做到有聲有色，形象自然！

我對(duì)舞臺(tái)人物形象藝術(shù)創(chuàng)造，不同人物根據(jù)劇情需要，運(yùn)用作曲設(shè)計(jì)的【七字調(diào)】【雜碎調(diào)】【哭調(diào)】，慢板、快板、垛板，再加上有豐富的內(nèi)心體會(huì)和飽滿的感情支持，嫻熟的程式表現(xiàn)力和聲情并茂的演唱。演唱出高音嘹亮而清澈；低音婉轉(zhuǎn)而深邃，深深吸引觀眾的關(guān)注度，進(jìn)而產(chǎn)生共鳴……。這一切追求與探索是在對(duì)前輩老師藝術(shù)滋養(yǎng)充分學(xué)習(xí)、模仿、實(shí)踐的基礎(chǔ)上，是站在當(dāng)下觀眾需求與當(dāng)代戲曲審美的角度對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的繼承，這是一種本質(zhì)的繼承傳統(tǒng)與發(fā)展傳統(tǒng)。

二、匠心追求

作為一名年青演員，對(duì)于每個(gè)表演細(xì)節(jié)，一句唱、一個(gè)眼神、一個(gè)動(dòng)作，都要反復(fù)琢磨，精益求精。在學(xué)習(xí)歌仔戲經(jīng)典折子戲《六月雪》中，在老師指導(dǎo)下我先進(jìn)行了人物細(xì)致的內(nèi)心體驗(yàn)與戲曲程式動(dòng)作設(shè)計(jì)。竇娥是個(gè)柔弱孝順而慘遭壓迫殺害，含冤而死的堅(jiān)貞女性。要演繹出竇娥的堅(jiān)強(qiáng)正義、頑強(qiáng)抗?fàn)幍木駳赓|(zhì)。竇娥是在激昂高亢額內(nèi)唱、憤激的音樂(lè)中疾速出場(chǎng)的，圓場(chǎng)由慢到快穩(wěn)，講究細(xì)、碎、輕、疾，似影隨風(fēng)。接著背向觀眾，橫拋水袖，慢慢轉(zhuǎn)身，甩發(fā)亮相。這是給觀眾的第一個(gè)亮相，動(dòng)作要干凈利落，富有戲曲程式韻味。通過(guò)水袖的翻、轉(zhuǎn)、抄、甩、兜、收、拋、撒、托、挑，使竇娥的動(dòng)作更有戲劇張力，充分表現(xiàn)出人物的怨恨之情，營(yíng)造出臨死前的悲劇氣氛。這需要?jiǎng)幼髡宫F(xiàn)，就是要充分理解人物的內(nèi)心情感，動(dòng)心化形，通過(guò)恰當(dāng)合適的戲曲程式動(dòng)作，精心塑造人物。

三、曲心磨腔

歌仔戲的演唱，要求演員必須字正腔圓，氣息飽滿，質(zhì)樸自然，行腔委婉舒緩。我的恩師著名歌仔戲表演藝術(shù)家紀(jì)招治老師曾對(duì)我說(shuō)，我有一副好嗓子，丹田氣足，吐字清晰，音色清脆而圓潤(rùn)。但要注意字清、腔純、板正，行腔婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽(tīng)，以情帶腔才能感動(dòng)觀眾。距離老師的要求還差很遠(yuǎn)，我并不滿足于祖師爺賞給我的好嗓子，而要不斷學(xué)習(xí)其中戲曲劇種的營(yíng)養(yǎng)，磨煉自己的唱腔。我從京劇中學(xué)到了從容優(yōu)雅，從梆子聲腔中學(xué)到了高亢激昂，從南音中學(xué)到了委婉纏綿，從黃梅戲中學(xué)到了舒緩抒情，從豫劇中學(xué)到了自然豪邁。取百家之長(zhǎng)，融會(huì)貫通地學(xué)習(xí)，使我學(xué)會(huì)了真假嗓共鳴，突破了自己嗓音的局限，從而達(dá)到高音甜美清亮，中音委婉豐滿，低音、大氣厚實(shí)。用不同的方法，不同的音域去表達(dá)特定情境的特定人物。

比如，在歌仔戲《渡臺(tái)曲》中，我飾演阿秀。根據(jù)作曲老師的唱腔旋律設(shè)計(jì)，人物從少女到少婦，唱腔的處理要體現(xiàn)出歌仔戲曲調(diào)的淳樸、優(yōu)雅、委婉、細(xì)膩。在板式設(shè)計(jì)上，根據(jù)劇情需要、人物要求變化很大，拉長(zhǎng)、縮短、拖腔變調(diào)，大大增強(qiáng)了歌仔戲唱腔的抒情性。增強(qiáng)歌仔戲的聲腔氣勢(shì)，唱出人物、唱出性格，在保持傳統(tǒng)歌仔戲特色的基礎(chǔ)上加強(qiáng)節(jié)奏的變化，增加板式的快慢處理。如在 “大海茫茫，草地莽莽，小妹尋哥入蠻荒，窄路難尋覓，荒坡野草叢。雙腳血泡痛，草中野獸藏，眼看蛇過(guò)路，聽(tīng)聲腳步慌”等唱段，運(yùn)用歌仔戲的曲牌體與歌仔戲的板腔體相互補(bǔ)充，交替穿插。這段唱段必須唱得字字鏗鏘、一字一板、酣暢淋漓、血淚哭訴。此外，我還運(yùn)用了【七字調(diào)】“清板”，如“哥哥你為救我脫險(xiǎn)境，自己一人去引開(kāi)官兵，黑黑暗暝海水冷，我躲海溝冷透心。輕聲叫哥叫不停，心心念念求神明，地不靈來(lái)天不應(yīng)，唯有海浪來(lái)回音”來(lái)表現(xiàn)阿秀的渺茫、恐懼、凄苦、無(wú)助的情緒，營(yíng)造出當(dāng)時(shí)一個(gè)少女流落荒涼之地哭天喊地的情境。 在二十多年的技藝學(xué)習(xí)和舞臺(tái)實(shí)踐過(guò)程中，我感受到只有以情帶聲才能演好人物，才能唱出自己的心聲，才能唱出自我！

我將繼續(xù)在歌仔戲藝術(shù)道路上追尋，用心去學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、繼承傳統(tǒng)、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)！

[1]李暉.歌仔戲音樂(lè)傳統(tǒng)價(jià)值及當(dāng)代創(chuàng)作 [J].中國(guó)戲劇,2012(11).

[2]鄭永為.創(chuàng)造，在傳統(tǒng)戲曲的留白處 [N].中國(guó)文化報(bào),2017.

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