民族管弦樂的發展歷程及其“交響化”問題初探

何 領

（山東藝術學院，山東 濟南 250014）

民族管弦樂的發展歷程及其“交響化”問題初探

何 領

（山東藝術學院，山東 濟南 250014）

民族器樂合奏在中國有著悠久的歷史，從先秦到清代，民族器樂合奏以不同的形式始終存在于中國廣闊的大地上。進入20世紀，一些專業從事民樂演奏的團體陸續出現，為現代民族管弦樂隊的形成做了有益探索。新中國成立后，專業的民族管弦樂團相繼成立，在其發展過程中，民族管弦樂隊是否應該“交響化”成為了其前進道路上一個不可回避的話題。

民族管弦樂；交響化

民族器樂合奏在中國有著悠久的歷史，從先秦到清代，民族器樂合奏以不同的形式始終存在于中國廣闊的大地上。其之所以能夠在兩千多年的歷史長河中保持著旺盛的生命力，是因為合奏這一藝術形式是符合人們欣賞心理的普遍需求的。

進入20世紀，一些專門從事民族器樂演奏的民間音樂團體在我國東部的部分大城市里開始陸續出現，其中比較有代表性且影響較大的有上海的“大同樂會”“百代國樂隊”、北京的“國樂改進社”、南京的“中央電臺音樂組國樂隊”等。這些音樂團體除了組織音樂演出外，還對樂隊的形式、樂隊樂器的組成以及樂器的改革等方面做出了積極地探索，正是在這些音樂團體富于創造性的努力下，才孕育出了現代意義上的民族管弦樂隊。“大同樂會”在演出和實踐的過程中，根據樂器的不同分類，逐漸將樂隊劃分為四個聲部的組成形式，這也成為我國此類樂隊形式的最早探索者；“中央電臺音樂組國樂隊”開創性地將南方絲竹和北方吹打融合并存，組成了南北方不同音樂形式混編使用的民族器樂合奏樂隊。另外，在新文化運動的倡導下，一批知識分子針對民族樂器存在不夠科學和規范的情況，提出了對中國民族樂器進行改造的想法，與此同時，一些有志于民族器樂研究與演出的實干家們開始著手對民族樂器進行改革的實驗。

在這些音樂團體的發展過程中，一些作曲家還創作出了一些優秀的合奏作品，如劉天華的絲竹合奏曲《變體新水令》，聶耳的《金蛇狂舞》，譚小麟的《湖上春光》等，還有一些根據傳統器樂曲改編的適合現代樂隊演奏的合奏曲，如《春江花月夜》。

新中國成立后，中國音樂界的面貌發生了變化，隨著國家文化部門對專業表演團體建設的重視，一些民族管弦樂團在上海、北京等大城市相繼成立，如上海民族樂團、中央廣播民族樂團、中央民族樂團、前衛歌舞團民樂隊等。這些專業音樂院團的成立使中國民族管弦樂的發展走上了更為科學、系統的道路，一大批優秀的音樂家為此做出了積極的努力和探索。特別值得一提的是中央廣播民族樂團，在樂隊指揮彭修文的帶領下，借鑒和吸收前人的經驗，在傳統絲竹樂隊的基礎上逐步建立起由弓弦、彈撥、吹管、打擊四個聲部組成的民族管弦樂隊結構體制。同時，在樂器選擇，核心樂器的系統化配置，部分樂器的改革、試制與應用等方面都做出了卓有成效的工作，成為20世紀中葉影響最為廣泛的民族管弦樂隊。中央廣播民族樂團的這種發展模式對當代民族管弦樂的發展和成長產生了積極而深遠的影響。

任何事物在其發展的過程中都會伴隨著各種問題的出現，民族管弦樂的發展也不例外。在新型民族管弦樂的發展過程中，有關其“交響化”、“交響性”的問題始終是音樂界討論的焦點。

早在1961年12月，中國音協在北京召開的“民族樂隊音樂座談會”中，就曾對民族樂隊的“交響性”提出批評，認為民族樂隊不能生搬硬套和盲目照搬西洋管弦樂隊的做法。20世紀80年代以來，隨著一批大型民族管弦樂作品的誕生，中國音樂界關于民族管弦樂隊“交響化”、“交響性”的爭論再次浮出水面，各方人士相繼加入討論，見仁見智，眾說紛紜。幾經潮起潮落，到90年代后期，達到階段性的高潮。

彭修文先生曾表示，反對民族樂隊“交響化”的提法，而主張用“交響性”，他認為我們的傳統音樂中本來就具有交響性，用不著外國來“化”，我們的任務是如何進一步發揮民族器樂的交響性。1997年在香港舉行的“中樂發展國際研討會”上，對“交響性”和“交響化”的不同提法，各位專家各持己見。吳祖強認為：“交響性”與“交響化”這兩個提法，“交響性”更為準確，民族樂隊交響性的提出是有積極意義的，民族樂隊借鑒了西方的經驗，這是中西文化交流的結果。陳能濟認為：強調“交響化”有利于民樂的發展，關于“交響性”和“交響化”哪個更準確，沒有爭論的必要。湯良德則主張：不反對中樂交響的樂曲，但這絕不是中音樂發展的道路和方向，“民族化”才是唯一的道路和方向。

在筆者看來，民族管弦樂的發展是需要有交響性思維的，但至于“交響性”和“交響化”的提法哪個更合適，筆者認為這并不是最重要的問題，我們要做的是根據我國民族器樂自身的特點，根據我國人民大眾的審美需求去創造具有民族特色的管弦樂。但這并不是說我們不去注意和解決民族管弦樂自身所存在問題，也不代表我們固步自封而不去學習西洋管弦樂發展成功的技術和經驗。筆者針對這一問題從兩個方面來談一下自己的觀點。

一、樂器改革

我們知道，民族管弦樂團中的樂器是由民間的傳統樂器組成的，其自身具有一定缺陷，對于民族管弦樂的發展來看，樂器的改革勢在必行。就樂隊中的拉弦樂器來說，其最大的缺陷便是音準和高音區音量的衰減問題。民樂中的拉弦樂器與西洋樂器中的提琴相比，最大的不同是民族拉弦樂器無指板，左手按弦時琴弦是懸于空中的，即使演奏同一個音，左手按弦時力度輕微的變化都會造成音高的改變。當樂器的有效音區逐漸上移時，由于音量的衰減顯著，其聲音也會愈加微弱，如此一來，樂器在全奏中的穿透力、威力也漸次消失，這在演奏樂曲中某些“輝煌”的樂段時，對于任何指揮和樂師都是無能為力的，這種情況就會大大影響音樂的表現力。這些問題對于樂隊的發展是不利的，基于這些問題，對拉弦樂器進行改革是十分必要的。但我們在改革的同時也應該注意到民族拉弦樂器音色柔美、含蓄，善于表現感情流露的特征是西洋弦樂所達不到的，而這也恰恰是其民族特征的最好表現。所以在改革的過程中不能一味以西洋管弦樂器為唯一標準，應該做到在解決缺陷的同時盡量保持樂器原有的民族性特征，若只是以西洋樂器標準來改革，即使解決了問題，但就樂器自身來講也便沒有了民族性，“民族管弦樂”也就無從說起了。

二、音樂創作

民族管弦樂在其近百年的發展過程中，積累了一定數量的優秀曲目，如早期的《春江花月夜》、《彩云追月》、《金蛇狂舞》等。在中國民族管弦樂大發展的八九十年代，一大批富有創新精神的作曲家在民族管弦樂的交響性這一領域進行了大膽而積極的探索，出現了劉文金的二胡協奏曲《長城隨想》，譚盾的《西北組曲》，李煥之的箏協奏曲《汨羅江幻想曲》等一批優秀作品。但這和西方交響樂浩如煙海的作品數量相比而言，不免有些捉襟見肘的感覺。這種情況雖與民族管弦樂短暫的發展歷史不無關系，但我們還應該從中發現一個更為深層的原因，那就是專門從事民族管弦樂創作和研究的作曲家或者說善于創作民族管弦樂作品的作曲家數量太少。究其原因可以發現，中國大多數作曲家在學習期間是以學習西洋管弦樂作曲理論為主，對中國的民族器樂和民間音樂文化了解甚少，這就導致他們在進行民族管弦樂創作時不能夠得心應手，即便偶爾有作品出現也往往得不到大家的認可，這種狀況便會使得很多作曲家對民族管弦樂創作領域望而卻步。針對這種情況，我們的音樂教育應該有針對性地培養一批民族管弦樂的創作人才，在培養過程中一方面要善于學習和借鑒西方先進的作曲技術和理念；另一方面還要加強對中國傳統樂器的了解，深入學習和挖掘中國優秀的民間傳統音樂，因為傳統音樂對民族管弦樂的創作來說是取之不盡的寶貴財富。

民族管弦樂的前途是光明的，但其發展的道路不會一帆風順。我們無法從前人、洋人那里找到現有的模式，它需要我們長期實踐和反復摸索。西洋交響樂隊的國際化無法取代具有東方色彩的民族管弦樂的存在和發展，隨著中國民族管弦樂的不斷發展和完善，它的表現力及其藝術成果也將越來越受到世人的矚目。

[1]彭麗.彭修文民族管弦樂藝術研究[M].北京:中央音樂學院出版社,2006.

[2]金湘.民族樂隊交響化芻議——在“98全國當代民樂創作理論研討會”上的發言[J].人民音樂,1999(03).

[3]于慶新.民族性 時代性 多樣性——記香港“中樂發展國際研討會”[J].人民音樂,1997(03).

[4]劉文金.民族管弦樂交響性的實驗[J].人民音樂,1997(05).

何領（1989—），男，漢族，山東棗莊人，山東藝術學院2014級音樂與舞蹈學專業碩士研究生，研究方向：中國近現代音樂史。