《古典戲曲聲樂論著叢編》中關(guān)于聲樂作品表情達(dá)意的研究

石丹瓊

（漢口學(xué)院，湖北 武漢 430212）

《古典戲曲聲樂論著叢編》中關(guān)于聲樂作品表情達(dá)意的研究

石丹瓊

（漢口學(xué)院，湖北 武漢 430212）

《古典戲曲聲樂論著叢編》是一部比較系統(tǒng)的古代聲樂理論著作。收錄有《唱論》、《詞林須知、《曲律》《方諸館曲律》《度曲須知》《閑情偶寄》《南曲入聲客問》《樂府傳聲》和《顧誤錄》等跨越了元、明、清三個朝代的九部著作。筆者將其中涉及聲樂作品“表情達(dá)意”的內(nèi)容歸納并進(jìn)行闡述、研究，以期幫助聲樂演唱者更好地演繹作品。

《古典戲曲聲樂論著叢編》；聲樂作品；表情達(dá)意

表情達(dá)意是聲樂演唱者演繹作品、服務(wù)觀眾的重要環(huán)節(jié)?，F(xiàn)代聲樂教育家都十分重視對學(xué)生表情達(dá)意的培養(yǎng)，但每位專家視角和方法不盡相同，筆者閱讀《古典戲曲聲樂論著叢編》中九部著作，發(fā)現(xiàn)古代理論家早已對其有認(rèn)識?！耙欢粜性撇涣?，木葉皆墜，得其五音之正，故能感物化氣故也?！泵鞔对~林須知》中用此來形容古代善歌的五人，說明古人早已將是否能感化人來衡量歌者是否善歌。在當(dāng)今學(xué)院派的學(xué)生當(dāng)中，很多聲樂學(xué)生為了追求發(fā)聲技巧，通常忽略了歌唱的內(nèi)容所表達(dá)的情感，這樣演唱出來的作品有美妙的聲音卻缺乏情感的投入。當(dāng)代的聲樂思想一直認(rèn)為，技術(shù)為作品服務(wù)，而作品靈魂的把握常常需要情感的深化。筆者將古人對于“表情達(dá)意”的相關(guān)闡述概括為以下三點(diǎn)：

一、中和適度的表現(xiàn)

《唱論》中有：“唱得雄壯的，失之村沙。唱得蘊(yùn)拭的，失之乜斜。唱得輕巧的，失之閑賤。唱得本分的，失之老實(shí)。唱得用意的，失之穿鑿。唱得打搯的，失之本調(diào)?！备嬖V后人，歌唱需表現(xiàn)適度，無論選用什么聲音形象來表現(xiàn)作品，“度”的把握非常重要，過度就適得其反。例如：創(chuàng)作歌曲《西廂聽琴》，作品主人公崔鶯鶯是富家千金，大家閨秀，端莊、矜持是人物基本性格特征。在唱這首作品時咬字過于講究往往不夠大方，過于追求靈巧顯得輕浮。氣息的流速也不應(yīng)是大循環(huán)，而是平緩的流速，才能將崔鶯鶯貴族的驕矜性格、自然的感情流露出來。就好比戲曲中花旦和青衣，同樣是飾演二十左右的女子，但花旦多飾演小姐身邊的丫鬟，音色明亮，咬字靈巧，說話語速較快，好似嘰嘰喳喳的小鳥。青衣則多飾演小姐，咬字行腔端莊，語速也比較平穩(wěn)。她們的表現(xiàn)截然不同，也有個“度”，需把握得當(dāng)。

二、曲名理趣的把握

古人提出唱曲要注意曲名理趣，也就是今天我們所說的，對一首作品審美情趣的理解。《曲律》中分類：《玉芙蓉》《玉交枝》《玉山供》《不是路》要馳驟；《針線箱》《黃鶯兒》《江頭金桂》要規(guī)矩；《二郎神》《集賢賓》《月云高》《念奴嬌序》《刷子序》，要抑揚(yáng)。說明古人對作品的曲名理趣早有研究，并告訴唱曲者在面對一首作品時，需要抓住作品的特質(zhì)，捕捉作品的風(fēng)格特色。例如：《春江花月夜》歌中以月、水為經(jīng)緯，以春為質(zhì)地，以花為圖案，以夜為底色，織就了一幅光彩斑斕的春江月照夜景圖。那么演唱這首歌固然突出夜的靜、景的美。而像《春風(fēng)圓舞曲》就應(yīng)展現(xiàn)這首作品載歌載舞、旋轉(zhuǎn)舞動的特質(zhì)。古代理論家說的曲要唱出各種曲名理趣，就是給我們指出要善于抓住歌曲的特質(zhì)，在把握歌曲技巧共性的基礎(chǔ)上，突出其個性，方能增加聽者的趣味。

《詞林須知》中用：“如神虎之嘯風(fēng)，雄而且壯，如玉笙之吹瓊館，清而且潤”來形容古代善歌之士，以此我們得到啟示，無論雄壯之歌，清潤之曲，聲樂演唱者都應(yīng)恰到好處地表現(xiàn)它的雄壯之威武，清潤之可愛。

三、真人真境的演繹

《樂府傳聲》中記載：音樂是從人的心里產(chǎn)生出來的，演唱者必須首先設(shè)身處地的深入，體會角色的思想、感情，揣摩角色的性格、舉止，在演唱時就像角色本人在說話一樣，然后才能演得惟妙惟肖，使聽眾出神入迷，讓觀眾如同身臨其境，而忘記臺上是在演唱。要達(dá)到如此境界，必須先弄清作曲的意義和情節(jié)的曲折，那么在開口之時，不需求相似卻自然而然與曲意統(tǒng)一。如果世人只能按譜死唱，就算技巧極好，也不過是音樂技工的作為，卻不足以說感人動神。古代理論家早已將感人動神的境界標(biāo)準(zhǔn)和方法論告知后代歌唱者，而當(dāng)今的聲樂演唱者仍不清或易忽略，應(yīng)引以為戒。

四、口心同唱的境界

口唱心不唱是聲樂演唱的大忌?！堕e情偶寄》中指出：“有終日唱此曲，終年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口中有曲而面上身上無曲，此所謂無情。”著名作曲家王志信老師就在他的課堂上非常有意味地調(diào)侃道：“我覺得你這人虛偽，不真實(shí)?！彼v到：演員在臺上得作戲給觀眾看，但是觀眾愛看你把假的演真了、角色演活了，口里唱曲，面上、身上無不在演曲，才能讓觀眾心靈得到寫實(shí)，產(chǎn)生共鳴，才能達(dá)到演唱的效果。

《古典戲曲聲樂論著叢編》中收錄的古代聲樂理論，是歷代歌唱家實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累，是前賢留給世代歌者的寶貴財富。我國當(dāng)代民族聲樂的發(fā)展離不開對傳統(tǒng)音樂的繼承與借鑒，只有虛心向古代聲樂理論學(xué)習(xí)，才能吸取精華，更好地發(fā)展當(dāng)代民族聲樂。通過上述研究，筆者得到一些體會：歌唱者是通過聲音，將歌詞的意思、感情傳達(dá)給觀眾。那么演唱者首先要將自己深入到唱詞的情景中，投入心靈、流露真情，去體驗(yàn)作品內(nèi)容，被其感動、感染，再感動他人。

[1]趙璐.燕南芝庵<唱論>的研究綜述[J].中國音樂(季刊),2009(03).

[2]魏慧娟.燕南芝庵<唱論>淺析 [J].九州文談,2011(02).

[3]劉雅麗.<顧誤錄〉中的歌唱論[J].理論探索,2003.

[4]洪惟助.芝庵<唱論>聲情說論評[J].中華戲曲,2010.

G207

A

石丹瓊（1989—），漢，女，湖北陽新人，碩士，講師，漢口學(xué)院，研究方向：聲樂表演與教學(xué)。