探聽圍墻深處的秘密

馬宜民

摘要：“花園模式”是明代才子佳人文學的一個典型故事模式。在《牡丹亭》中，杜麗娘和柳夢梅暫時脫離社會生活給他們的要求和桎梏，在后花園中，實現了自己對于情和美的追求。本文試圖從男性窺探心理、反傳統禮教逆反心理、傳統民族文化心理等文人創作心理角度對“花園模式”進行闡釋，而這種文人創作心理在“花園模式”的整體構造中起到了重要作用。

關鍵詞：花園模式；創作動機；男性窺探欲；文化心理

后花園是古典小說戲曲愛情故事發生的高頻地點，在《牡丹亭》中，杜麗娘和柳夢梅同樣是花園模式。之所以形成“花園模式”，除了它能營造出浪漫奇幻的意境，是典型的情愛環境，更重要的有深層次的文人創作心理影響。

作家們為何會對如此柔香媚軟的花園風情故事情有獨鐘呢？湯顯祖又為何延續了這一模式？ 湯顯祖說“一生得意處唯在《牡丹亭》”，這說明《牡丹亭》中必定是有他的寄托。從文學創作理論的角度來看，任何作品都是作者基于現實生活的情感結晶體，其中必定滲透了作家的主體感情—透過一虛一實的奇幻情節，便會發現花園模式情愛故事的設計，大都包含了作家對“隱秘花園”里紅顏的期待，借對真情的熱情禮贊反抗傳統禮教，以達到凸顯文人價值的目的。

一、男性獵奇心理——深墻內的桃色風景

戲劇發展到明朝之時，多是才子佳人花園模式，要想創作出吸引人的戲劇必須要有新意。湯顯祖作為一個劇作家，更能明白戲劇的沖突點。《牡丹亭》中的花園模式在常規之外再設立意外，使杜麗娘“夢其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳于世而后死。死三年矣，復能溟溟莫中其所夢者而生”，故事一波三折，引人入勝。在《牡丹亭》劇本中也多次出現“去小院庭深”這樣的字眼，作者在隱秘的后花園設置非常態事件，強化了戲曲情節的陌生與新奇感，“花園”的隱蔽性使的更容易構建神秘幻境，來完成觀眾的期待心。

所以，“夢中的花園”意象反映了男子文人對女性生活狀態的窺探揭秘。古代女子的生活收到了最高程度的保密性，在出家之前，她們被深深的藏在閨閣之中，在姹紫嫣紅開遍的小庭深院中，明代南安太守杜寶的獨生女兒杜麗娘，從小受到父母的嚴格管教，被牢牢關在閨房里，以至于竟然不知有花園的存在。正是這種完全真空的被隔離，才會刺激文人們的創作心理。每一個創作者潛意識世界里都有一個后花園，這個花園里有各種各樣難以啟齒的秘密，創作者在他們思想的后花園里盡情徜徉—— “后花園”里有沒有美麗的小姐？美麗的小姐在花園里是否是在傷春思情？是否在這里可以完成自己名色雙收？后花園滿足了文人的幻想，成為了一種濫觴的意象。桃色風景的刺激，使創作者和接受者共同完成了“花園”意象的構建。

書中無處不體現著這種揭露閨房生活的情節設計，第九回中，丫頭春香吩咐小廝打掃后花園之時，出語驚人不遜，絲毫沒有大家族管教沉悶的痕跡： “小花郎做盡花兒浪，小郎當夾細的大當郎？”比起略顯羞澀的小廝，春香更直接的展示了作者幻想中后花園的女子大膽奔放，這既是作者鋪墊劇情的需要，也是作者探索花園之謎，揭示時代本質，試圖對于紛亂復雜的社會現象做出全景式的描繪。閨房里的丫鬟一直在與小廝調笑戲謔：“私出衙前騙酒，這幾日菜也不送。（丑2）有菜夫。（貼）水也不枧。（丑）有水夫。（貼）花也不送。（丑）每早送花，夫人一分，小姐一分。（貼）還有一分哩？（丑）這該打。（貼）你叫什么名字？（丑）花郎。”春香口齒伶俐，小廝也不是省油的燈。小廝故做正經，可春香的話語含有明顯的挑逗意味，這是一種挑戰，家風嚴謹的杜府，下人開起玩笑來，卻也是市民氣息濃厚，并不是無生命的副線人物。這也是作者對于花園的臆想。后花園里并不是只有小姐思春，所有的年輕男女都會有對情的渴望，這正是觀眾們熟知又想看到的花園中的離奇故事之一。故作矜持的小廝、膽大直率的丫頭，這樣的故事環境中，小姐又怎會是全無青春色彩的主角呢？

《牡丹亭》中杜麗娘和其父母親的沖突時構成整個故事的基礎。隨著她探索花園，有了花園式的思維活動和行動軌跡，形成了故事的花園模式。小姐角色用來完成作者要樹立的典型主題，丫頭則有重要的過渡作用，沒有丫頭的穿針引線，故事將會大打折扣。如果說小姐是作者建立的人物，那么丫頭就是作者本身的化身。第七回春香對陳師傅說：“圣賢書把人禁殺”；第9回對奄奄的小姐說“終須等這個助情花”，并大膽設計讓小姐到院子再次尋春；第七回中捉弄師傅：“這甚么墨？（旦）丫頭錯拿了，這是螺子黛，畫眉的。（末）這甚么筆？（旦作笑介）這便是畫眉細筆。（末）俺從不曾見。拿去，拿去這是甚么紙？（旦）薛濤箋。（末）拿去，拿去。只拿那蔡倫造的來。這是甚么硯？是一只是兩只？（旦）鴛鴦硯。（末）許多眼？（旦）淚眼。（末）哭什么子？一發換了來。”又說：“古人讀書，有囊螢的，趁月亮的。（貼）待映月，耀蟾蜍眼花；待囊螢，把蟲蟻兒活支煞。（末）懸梁、刺股呢？（貼）比似你縣了梁，損頭發，刺了股，添疤痕。有甚光華！”作者將自己的隱秘的心事放在春香身上，由這個人物來幫助完成后花園中的“才子佳人春情相遇”，沒有春香，就看不到隱秘的后花園究竟會發生何事，春香是窺探欲的突破口。如第十四回中看到小姐畫像，便一下子戳中小姐心事，“只少個姐夫在身傍。若是姻緣早，把風流婿招，少什么美夫妻圖畫在碧云高！”又“這形模則合掛巫山廟。”“巫山云雨”是最早的男女性愛神話，這樣赤裸裸的欲念只能由春香表達出來，絕對不會讓小姐這樣說出來的。春香和麗娘缺一不可，沒有春香的極力攛掇，養在深閨之中的小姐可能也不會走到花園。沒有小姐，故事容易流于市民俗氣，全無文人追求的韻致。所以，春香和小姐也可以同時是一個人的兩面性，他們同時滿足了作者對于后花園的秘密幻想，缺一不可。

并且，后花園書寫的結局大都被設計得非常美滿，這種美滿其實是一種男士對于獵奇心理的妥協。獵奇心理本來可能會發展成反抗的火苗，但最后的結局卻都要服從于現世，即使發展到后來的《聊齋志異》中那些狐鬼花妖，仍然是被帶入人世間禮教制度之中，而沒有辦法完成徹底的反抗。作者在完成自己獵色的初衷之后，一定要做的事就是正名，我們可以看出作者的矛盾心態，即反對現世制度，又要在現世制度中完成自己的價值實現。

二、逆反禮教心理——推翻隱形的“圍墻”

隨著封建社會的發展，封建禮教一步步得以確立完善，越來越煩瑣的禮節束縛著人們的日常行為舉止。每個人都似乎帶著面具、中規中矩地生活，在公共場合，正式場合不敢越雷池一步。理學環境的束縛使人們時時產生困頓倦怠之感，渴望著自由與放松。后花園自身的特性決定了它能滿足人們逃避與放松的精神需求。在人跡罕至的優美環境中，他們去掉了平日的沉悶呆板，顯露出天真自然的本性。

同時，明代商品經濟的開始發展使人們除了傳統文化里的群體道德觀開始關注自身生活狀態的滿足，尤其是文人，長期以來被修身齊家的道德觀念束縛，在社會中扮演教化的角色，使人們忽視掉了他們作為人本身正常的情感狀態。后花園模式是這種隱私心理的揭露，它反映出，作家除了對造福社稷建立功名的常態之外，也有情欲的需要，后花園喚起了作家們對于情欲的幻想，將情欲去罪化的過程，也是作家自身同自身作斗爭的結果。商品經濟改變了城市功能、社會結構，顛覆以往知識分子以儒士自舉，并按照齊家治國平天下的步驟來實現自己價值的傳統，無限擴張了人們對于自由情感的渴望。

這種情感在《牡丹亭》中表現出來不僅僅是杜柳愛情，也有丫鬟小姐的姐妹之情、杜寶夫妻對于女兒的疼愛之情。第二十回中，石道姑不懷好意的揣測麗娘的死因，并向春香打聽，春香一臉鄙視的說：“還有省氣的所在。雞眼睛不用你做嘴兒挑，馬子兒不用你隨鼻兒倒。”又聽石道姑在胡說八道，又（貼啐介）“還一件，小姐青春有了，沒時間做出些兒也”。而在第三回，麗娘一出場，杜寶之妻就說：“眼前兒女，俺為娘心蘇體劬。嬌養他濱上明珠，出落的人中美玉。”并且為了女兒愿意隱居杭州，享受天倫之樂。同是第十回中，杜寶文妻子，女兒為何看起來悶悶不樂，麗娘母親答道：“女孩兒長成，自有許多情態，且自由他。正是：“宛轉隨兒女，辛勤做老娘。”并且后文一直在重復“掌上珍，心頭肉。”盡管受時代背景限制，他們也有保守的一面，但絕對不是那種無視女兒幸福的父母。

在《牡丹亭》中，作者隨時都在表明情欲的沖動是自然天成，也是不可壓抑的。世間只有情難訴。“但是相思莫相負，牡丹亭上三生路。”“世間何物似情濃，整一片斷魂心痛。”“不顰不笑，哀哉年少。”湯顯祖成功地打造了一個書寫策略，將情色欲望自然化與除罪化，使人們重新正式青春之際的情愛關系，而不是以為以禮制人談情色變。這樣，在禮制百般約束的社會中，青年男女相愛卻無法通過正當的途徑來完成，可花園中的故事否定父母之命、媒約之言的現實婚姻制度，使封建倫理制度顯得毫無束縛之力。

另外，在運用“后花園”意象的一系列作品中，故事發生的花園往往與尼姑庵或者佛寺有著千絲萬縷的關系。佛門境地一向講究清心寡欲，尤其在禮教甚嚴的明朝，但是作家在作品如此大膽的將男女情事放在故作威嚴的佛寺廟庵中，顯然是對禮教束縛無聲的反抗。花園這道隱形的圍墻，作為從封閉到敞開、從單一到多彩、從有限到無限、從拘束到自由的過渡空間，以其自身之隱蔽性、神秘性以及對傳統倫理秩序之超越性，為情感營造出一個暫時擺脫俗累的理想園地。它既是現實社會中閨閣小姐與游外士人的阻隔，也為男性“誤入”園里、才子佳人的遇合提供了空間上的可能。

湯顯祖曾云： 第云理之所必無， 安知情之所必有邪！可以看出，湯顯祖認為情欲是一種自然而不可壓抑的力量。他的這種觀念本來就是對禮教的徹底反抗。充滿故事的“后花園”帶著充滿誘惑的神秘感，在這個陌生而開放的空間中，未知之物有隨時襲來的可能，“后花園”成為作家想象中充滿“禁忌”卻又難以抗拒的“伊甸園”。《牡丹亭》對那個時代個性倍受束縛、靈魂倍受麻痹的人們，無疑是具有很強的現實意義的。

三、民族文化心理——文人的情感補償

“花園”模式的營造除了深深體現著中國“天人合一”的思想及整體性思維它還重視對生命意蘊的探尋和生命精神的把握，尋求一種生命和諧的境界。因失意走向山水林間，用另一種文化方式釋放自己內心的不平，這是文人在屢遭失意的現實社會中尋找感情補償的心靈慰藉的一種方式。同樣，湯顯祖之類便是在秘密“花園”中尋找詩意和感性的滿足。

從湯顯祖的人生歷程來看，他先“居廟堂之高”，后“處江湖之遠”，他既是士大夫，又是“山野”文人，所以，他清醒地認識到，在封建社會，要實現完全的獨立自主和個性解放是不可能的，王權仍起著重要的作用。但“情”終究能夠沖破“理”的束縛，取得人們的認可。在《牡丹亭》中，作者以其浪漫主義的如椽大筆，在神秘的后花園中，賦予了“情”以超越生死的力量。現實中無法實現的真情故事，湯顯祖將它編排在花園中，借此抒發自己內心的不忿。“情”，在《牡丹亭》中融匯了作者自己的人生體驗和審美情趣，以及對當時的思想文化的深刻思考，它有著深厚的意蘊，這對中國戲曲文學乃至整個思想文化界的發展，起著重要的作用。

就文本而言，劇中男主角柳夢梅一出場就表明自己是：“河東舊族、柳氏名門最。原系唐朝柳州司馬柳宗元之后，留家嶺南。”盡管出自名門之后，他卻27歲之前并不得志。介紹朋友是：“有個朋友韓子才，是韓昌黎之后，寄居趙佗王臺。”名門之后的他在現世里過得并不太美滿。最初他的狀元夢是：“有一日春光暗度黃金柳，尋意中開了白玉梅。（急三槍）那時節走馬在章臺內，絲兒翠、籠定個百花魁。黃金柳、白玉梅、章臺內，絲兒翠、百花魁好不得意的“花狀元”！ ”可見在仕途不得意之時，柳夢梅也并不是很在意，只是覺得“胸中閑悶”，這與第一回中“忙處拋人閑處住。百計思量，沒個為歡處。”作者的寫作原因非常一致。這與明清之時文人大多不多志，所以發展閑情文化來補償的文化心理密切相關。

文人們經受功名追求的失敗后，自覺或不自覺地進入花園尋找愛情，這是封建末世文人末世情懷的一種心態，他們將個體生命價值在虛幻的感性世界中張揚，把愛情生活當作理想家園，以此撫慰他們失意痛苦的心靈。它們昭示著現實生活與作家經歷對作家創作心理的影響，揭示了劇作家抒憤，包涵著深刻的社會生活內容與時代精神，同時也告訴我們坎坷頓挫的生活經歷對孕育、激發作家創作欲望有著十分重要的超驗影響。

每一個創作者潛意識世界里都有一個后花園，這個花園里有各種各樣難以啟齒的秘密，創作者在他們思想的后花園里盡情徜徉。“花園”模式作為一個結構性的意象，移天縮地，仿佛蓬萊煙景、桃源仙境，無論是詩詞中反復詠嘆的園林山水傳達的隱逸情懷，還是小說戲曲中設置的敘事場景構筑的才子佳人的愛情模式，都有著一定的文學類型特征與傳承特點。它像是一個意義符號，衍生無數故事。從文學創作心理講，它表達了一種真情之上的具有永恒意義的普遍主題，百代之下足以引同調共鳴。