感受悲傷的重量

龔金浪

【摘 要】電影《幻之光》由宮本輝同名短篇小說(shuō)改編，細(xì)膩展現(xiàn)了女主人公由美子在前夫自殺后的悲傷、孤獨(dú)及無(wú)法理解的情感狀態(tài)。是枝裕和通過(guò)疏離、冷峻又不乏溫情的鏡語(yǔ)，將女主人公情感表現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)，引領(lǐng)觀(guān)眾穿越生死，品味喪失帶來(lái)的悲傷的重量。

【關(guān)鍵詞】是枝裕和；悲傷；疏離；溫情；悲傷的重量

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）01-0122-02

日本新電影運(yùn)動(dòng)后起之秀是枝裕和，被評(píng)論家稱(chēng)為“同輩人中思想最嚴(yán)肅”和“獨(dú)一無(wú)二”的導(dǎo)演，他擅長(zhǎng)運(yùn)用人文紀(jì)實(shí)的拍攝技法與虛構(gòu)超現(xiàn)實(shí)的故事，展現(xiàn)生與死、記憶、孤獨(dú)、喪失、認(rèn)知等，繼承回歸了傳統(tǒng)日本電影富有日常生活氣息的家庭倫理觀(guān)，以一種客觀(guān)疏離的姿態(tài)與懷舊抒情的方式，重新審視了當(dāng)代日本家庭關(guān)系及現(xiàn)代人的復(fù)雜內(nèi)心與精神世界。

影片《幻之光》講述了一個(gè)平凡女性走出前夫自殺陰影的故事。由美子12歲那年，因放手讓奶奶離去，導(dǎo)致奶奶失蹤，這讓她一直都感到內(nèi)疚。然而不幸的是，看似有著平凡幸福生活的她，生下兒子才三個(gè)月，丈夫就毫無(wú)預(yù)兆地臥軌自殺。六年后，她帶著兒子遠(yuǎn)嫁給海邊小鎮(zhèn)的民雄，一家人過(guò)著簡(jiǎn)單平凡的生活。但前夫?yàn)楹巫詺⒌囊蓡?wèn)一直困擾著由美子，在她被折磨得即將精神崩潰時(shí)，丈夫民雄以父親出海遇到幻之光的實(shí)例寬解她，人心的孤獨(dú)，會(huì)讓死亡幻化成幻之光，人們不自覺(jué)地會(huì)跟隨而去。由美子最終打開(kāi)心結(jié)，逐漸走出前夫自殺的陰影，開(kāi)始重新面對(duì)生活。

正如侯孝賢所言，導(dǎo)演的世界都在他的影像里。因此了解一個(gè)導(dǎo)演的最好方法便是走進(jìn)他的作品之中。只有在作品中才能看見(jiàn)導(dǎo)演當(dāng)時(shí)內(nèi)心所感受到的世界。筆者認(rèn)為，試圖通過(guò)總結(jié)風(fēng)格、闡釋內(nèi)容而使“藝術(shù)變得可被控制，變得順從”[1]的想法是愚蠢的。那些已被總結(jié)出來(lái)的風(fēng)格只是人們企圖馴服藝術(shù)作品的“妄念”，于我們的感受毫無(wú)益處。惠特曼說(shuō)，風(fēng)格“像帷幕一樣擋在我與其他事物之間。”[2]可見(jiàn)擺脫“風(fēng)格”的束縛，才能真正地認(rèn)識(shí)藝術(shù)作品。蘇珊·桑塔格呼吁道：“現(xiàn)在重要的是恢復(fù)我們的感覺(jué)。我們必須學(xué)會(huì)更多地看，更多地聽(tīng)，更多地感覺(jué)。”[3]因此，本文從感受出發(fā)，從具體的敘事元素出發(fā)，深入一部作品的內(nèi)部，仔細(xì)感受具體作品帶給我們生命體驗(yàn)上的思考與感動(dòng)。

影片中的視覺(jué)語(yǔ)言所散發(fā)出的獨(dú)具一格的藝術(shù)氣質(zhì)，令人心有戚戚且印象深刻。它冷靜客觀(guān)的同時(shí)，又不失細(xì)膩克制，將由美子歷經(jīng)喪親之后的那種悲痛、壓抑、脆弱、孤獨(dú)的內(nèi)心情感展現(xiàn)得淋漓盡致。

首先，在鏡頭語(yǔ)言上，影片最大的特征就是大量的固定長(zhǎng)鏡頭，這與導(dǎo)演的敘事態(tài)度密不可分。是枝裕和曾說(shuō)：“我想嘗試限制情感的表現(xiàn)，從而呈現(xiàn)出一種與眾不同的，不依賴(lài)特寫(xiě)哭泣的面部去傳達(dá)角色感受的情感表現(xiàn)方式。”[4]這就不難理解導(dǎo)演為什么大量使用固定鏡頭了。他采取疏離、不接近的態(tài)度，鏡頭與人物保持一定的距離，甚少使用近景和特寫(xiě)，刻意切斷觀(guān)眾與人物間直接的情感交流，從而能在客觀(guān)上，使人物的內(nèi)心情感和生活狀態(tài)如同地底的泉水一般，從幾近凝滯的固定長(zhǎng)鏡頭中自然流淌出來(lái)。此類(lèi)克制冷靜的鏡頭語(yǔ)言在全片中比比皆是。

在警局得知前夫自殺的消息后，緊接著便是一個(gè)讓觀(guān)眾心生憐愛(ài)的長(zhǎng)鏡頭。在長(zhǎng)達(dá)28秒的鏡頭里，由美子雙手抱膝蜷縮在床邊，目光低垂凝滯，一動(dòng)不動(dòng)，過(guò)了許久，才慢慢將臉微微扭向一邊。此刻萬(wàn)籟俱寂，在這一秒接一秒的沉默里，悲傷、孤獨(dú)、無(wú)助，一點(diǎn)一滴地滲進(jìn)觀(guān)眾的內(nèi)心。在這每一秒的沉默里，觀(guān)眾的心被刺得格外敏銳，似乎能掂出空氣里悲傷的重量。接下來(lái)的鏡頭里，母親來(lái)幫忙照料剛出生的孩子，而由美子仍是同樣眼眉低垂的沉默。在如此充滿(mǎn)情感的場(chǎng)景中，攝影機(jī)始終與她保持適當(dāng)?shù)木嚯x，安靜地客觀(guān)呈現(xiàn)，從未靠近。“這與被悲痛壓垮從而無(wú)法采取行動(dòng)的人的狀態(tài)相符。這種被壓垮的感覺(jué)被是枝裕和很少使用運(yùn)動(dòng)攝影的事實(shí)所強(qiáng)化。”[5]在這一個(gè)又一個(gè)懸置的固定鏡頭中，時(shí)間幾乎停止，一種沉重的停滯感和距離感將觀(guān)眾帶進(jìn)不可自拔的壓抑和憂(yōu)傷之中。同時(shí)，在如此重要的時(shí)刻，導(dǎo)演放棄使用特寫(xiě)，使得觀(guān)眾認(rèn)同角色的路徑受到阻隔。而正是這種阻隔，讓觀(guān)眾積極地調(diào)動(dòng)自身所有的感知力，從感受出發(fā)漸漸走進(jìn)人物的內(nèi)心世界。這也正是它比特寫(xiě)更有力量的原因。

正如唐納德·里奇所總結(jié)的那樣：“《幻之光》讓我們退后一步，保持距離，讓自己處于一個(gè)美學(xué)和智力‘感受能夠被調(diào)動(dòng)的位置，從而獲得美感。顯然，如果距離太近，我們將無(wú)法覺(jué)察出那種必要的特質(zhì)的結(jié)合。這樣一來(lái)，《幻之光》中美的屬性就可以被看作是一種對(duì)于移情的制止。它等同于機(jī)位很遠(yuǎn)的、持續(xù)時(shí)間很長(zhǎng)的鏡頭拍攝。《幻之光》并不去靠近美，美是由其自身的間離感而來(lái)，它是讓我們退后。事實(shí)上，美只有保持一定距離才能被覺(jué)察到。之后，美的影響力對(duì)于情感起到了制動(dòng)作用。這便是美感在《幻之光》中發(fā)揮的作用之一。”[6]

由于電影中大多數(shù)場(chǎng)景都是固定鏡頭，機(jī)位經(jīng)常擺得很遠(yuǎn)。于是一組人物的正反打鏡頭和兩個(gè)搖鏡頭就顯得特別珍貴。由美子來(lái)到工廠(chǎng)探望前夫，她在窗外俏皮地朝前夫做鬼臉，前夫以溫和的微笑回應(yīng)。這是全片中唯一的一組用傳統(tǒng)正反打方式拍攝的。這寓指著他倆心對(duì)心，面對(duì)面，雙方在彼此心目中的地位。電影中同樣也只有兩個(gè)搖鏡頭，一個(gè)是從孩子搖到稻田；另一個(gè)出現(xiàn)在結(jié)尾的葬禮場(chǎng)景中。兩個(gè)搖鏡頭在影片中都起到了情緒釋放的作用，在整體壓抑悲傷的氛圍中，為觀(guān)眾帶來(lái)了難得的慰藉。

導(dǎo)演在場(chǎng)景選擇和光線(xiàn)運(yùn)用上也做足了考量。“我是在試驗(yàn)，想看看通過(guò)刻畫(huà)主人公對(duì)于周遭光線(xiàn)、陰影和聲音產(chǎn)生的共鳴，究竟能夠傳達(dá)出多少情感來(lái)。”[7]于是導(dǎo)演選擇了一些既有美學(xué)也有象征意味的場(chǎng)景，比如隧道、窗臺(tái)、樓梯、露臺(tái)等一切能夠體現(xiàn)光線(xiàn)變化的場(chǎng)所。是枝裕和與他的攝影指導(dǎo)堅(jiān)持只采用自然光效，拒絕一成不變的攝影棚人工照明。同時(shí)很多鏡頭都故意曝光不足，呈現(xiàn)出一種昏暗的環(huán)境氛圍，刻意與影片愈來(lái)愈明快的光線(xiàn)形成對(duì)比。很多鏡頭是在嚴(yán)重逆光的情況下拍攝的，因?yàn)樗胍蹲降揭环N介于光與影邊界之間的感覺(jué)。電影的片名就說(shuō)明了一切，它的主題是光，所以影片自身也是關(guān)于光的，光線(xiàn)是如何落下或被阻擋，如何明亮或被遮蔽。這樣一種極致的節(jié)制理念存在于整部影片之中。它誕生于微少的，不可或缺的事物之中。這便是是枝裕和講述故事的視覺(jué)方式。

此外，還有人物服飾的選擇和空間的呈現(xiàn)也頗具意味。片中由美子大部分時(shí)候都是身著黑色或深色的衣服，除了結(jié)婚時(shí)穿上了白色的上衣。這也與影片壓抑憂(yōu)傷的基調(diào)相符合。最后一幕，她穿上了讓觀(guān)眾眼前一亮的白衣藍(lán)裙，這也寓意著她開(kāi)始從過(guò)往的創(chuàng)傷中逐漸走出來(lái)。在空間設(shè)置上，因?yàn)橛捌瑝阂值那楦谢{(diào)，因此空間設(shè)置多以陰暗狹小的房間為主，加上自然光效和逆光拍攝，影片因此呈現(xiàn)出壓抑的逼仄感和自我封閉的空間特點(diǎn)。也因此，統(tǒng)一的暗調(diào)設(shè)置不僅在形式上彌補(bǔ)了故事時(shí)間的跳躍感，而且內(nèi)容上與人物情感契合，強(qiáng)化了女主人公心理情感空間的自我封閉，使得真實(shí)再現(xiàn)的物理空間上升為一種抽象表意的情感空間和意向空間，從而賦予了真實(shí)場(chǎng)景空間特殊的象征隱喻意味。

《幻之光》作為是枝裕和的劇情處女作，展現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)人性、對(duì)生活非同一般的洞察力和感受力。影片采用了一種疏離、冷靜、不靠近的敘事方式，運(yùn)用大量的固定長(zhǎng)鏡頭營(yíng)造出靜謐、沉思的氛圍，將觀(guān)眾的心緊緊抓住，使其深潛于影像中的情緒，在沉默的時(shí)光中跟隨主人公去感受潛在心底、呈于面部、彌散在空氣中悲傷的重量。

參考文獻(xiàn)：

[1]蘇珊·桑塔格.反對(duì)闡釋[M].程魏譯.上海：上海譯文出版社，2011，9.

[2]蘇珊·桑塔格.反對(duì)闡釋[M].程魏譯.上海：上海譯文出版社，2011，17.

[3]蘇珊·桑塔格.反對(duì)闡釋[M].程魏譯.上海：上海譯文出版社，2011，15.

[4][6][7]唐納德·里奇.《幻之光》：只表現(xiàn)必要存在的事物[J].世界電影，2012（1）.

[5]拉斯一馬丁·索倫森.現(xiàn)實(shí)之詩(shī)：事實(shí)與虛構(gòu)之間的是枝裕和[J].世界電影，2012（1）.