論散文詩集《風拍大西北》的詩性語言策略

張立華

論散文詩集《風拍大西北》的詩性語言策略

張立華

《風拍大西北》是支祿的散文詩選集，主要包括“風吹荒原，橫渡蒼?！薄拔业狞S土，我的村莊”“過路的風，回家的人”幾部分，通過作者的邊疆生活，抒發對生活的感受和對生命的體悟，形成了自己特有的語言風格。

從語言的層面來說，詩與散文詩存在一脈相承的某種共通性。有眾多學者關注散文詩與詩的形式上的關系，散文詩的理論建設，散文詩的地位等等，那么詩歌作為一種語言上的藝術，詩性語言的概念也一直被不斷地闡釋，散文詩的詩性語言所表現的與詩歌相比又有哪些共通性和差異性是確定散文詩與詩歌關系的重要環節，所以本文主要就《風拍大西北》中的散文詩來探討其詩性語言策略，希望能從語言層面挖掘散文詩的一些詩歌特性。

一、《風拍大西北》散文詩的詩性語言特征

20世紀90年代以來，“詩性”逐漸出現在文學研究中，雖然其知識譜系帶著西方的印記和色彩，但是已經演變成被學界所逐漸接受的漢語概念。詩歌在中國古代文學史上的地位非常突出，然而詩性的真實意義卻容易被遮蔽。明確詩性語言的界定對于散文詩與詩歌之間的關系具有重要的意義，這也是筆者就《風拍大西北》的散文詩創作進行闡釋的基礎所在。馬大康在《詩性語言研究》這本書中強調“語言的存在狀態即人的存在狀態，世界的存在狀態，而詩性語言則展示著人、世界最豐富的存在狀態?！边@里強調了人、語言、世界的關系，強調詩性是人性最豐富的狀態，是人與語言處于詩意關系中的語言。

當代學術語境中的“詩性”這一概念，是維柯在其著作《新科學》中提出的，同時他還指出了詩性智慧、詩性玄學、詩性倫理等概念。散文詩相對于詩歌來講，除了形式上的差異，就是其內在存在著明顯的敘事邏輯，這樣的變化主要是為了彌補一種發生在詩歌中的斷裂，散文詩的這種轉向首先就是語言上的敘事策略。

在語言上，散文詩具有更大的靈活性，敘事的空間也更廣闊，例如在《風拍大西北》的第二輯中，詩人詳盡地介紹了他的村莊里的人和事，這本身就帶著一種隱含的敘事性，同時在具體的詩篇中也有同樣的敘事效果，例如《曹家木匠》這首詩中，借助于斧子、木頭、曹家木匠構成一種敘事，將曹家木匠一天甚至是一生的生活表現殆盡。這不像文學史上的敘事詩一樣，敘事詩更強調一種敘事的完整性，有體裁的限制，而散文詩卻以更加靈活的姿態，將語言在詩歌中遮蔽的功能去除，變成更加自在的狀態，這也就是散文詩最大的詩性特質。

另外一個重要的特質就是通過語言來反抗壓抑，這種壓抑來自于各個方面，最主要的還是詩人對大西北的情感得不到釋放，使得語言本身隱藏了許多具體化的傾向，還有就是受到日常語言的沖擊，日益強化的理性、邏輯、語言規則不斷地排擠詩性語言的創生。那么詩人反抗這種壓抑的方式就是將情感表達訴諸于語言形式的變幻，例如“在田埂上喊聲土豆，土豆就握著白皙的拳頭，向我們傻傻地走來?！痹娙藢ⅰ巴炼埂边M行了擬人化的處理，變成一種主動的行為主體，掌控著敘事的發展脈絡。

在此特性的基礎上，筆者希望可以通過《風拍大西北》散文詩的個案研究來考察散文詩的詩性語言特性，使散文詩的詩性成為一種重要的文體標志。

二、《風拍大西北》散文詩的詩性語言策略

（1）語言的空位

“空位”的概念發展是從英加登所提出的“不定點”理論到伊瑟爾“空白”理論發展下應運而生的新的語言概念?！霸谡Z言學層面上，與文學文本的語言如影隨形般存在著的‘空位’，它既是文學文本的根本特征，同時構成了詩性語言的基本存在方式。”我們通常所講的“空位”就是讀者與文本的語言之間產生的空位，也就是說文本作為意向性個體通過語言吸引讀者共同構建的這樣的一種語言特性。

之所以說在《風拍大西北》的散文詩中這種“空位”的出現使其更加具有詩性，主要還是體現在《風拍大西北》對語言的把控與運用，給讀者創造出想象的空間。例如《夜》這首詩中：

拿起話筒，好像你就在隔壁敦煌和我說話。

放下話筒，心知你還在遙遙數千里黃土塬。

在這首詩中詩人借助于“話筒”這樣具有傳播性質的工具來營造空間感，留下讀者設想的余地。同時以“敦煌”與“黃土塬”這樣的具體的地域來嫁接這種距離感，凸顯詩人在月夜下對“你”的思念之情。詩人正是通過這種裂縫在時空交錯之中的表現，使得讀者抓住這樣的閱讀瞬間，與詩人共同去感受這樣的生活片段。詩人運用了“你”這樣的第二人稱，把自己作為情感意識的表達主體身份使得主體虛化，使讀者在語言的空位中與詩人共同來完成這首詩的意義表達。

“空位”的另一個重要的特征就是想象力的開展，這也是它作為詩性語言特性的重要標志，在這首詩中詩人的想象穿梭在古今歷史之中，使語言規則和語言的邏輯得到破壞，加強了語言的具體化意向，也就更加使得讀者能夠參與詩歌的解讀，在語言層面上完成共同建構。例如在《柯慶巖畫》這首詩中：

一個獵人、一頭牛、幾只羊，讓風一起吹上巖面后，命定中

一起要過4000年陡直的生活。

……

行走瑪曲大地，一旦想起巖畫上的事情，雨，就從高高的天空下到心上。

在這首詩中，詩人不斷地借助于4000年這樣一個帶有時間悠久意味的概念來表現巖畫所演繹出的變幻，在“陡直的生活”中“獵人”“?！薄把颉本捅粻可娴揭黄穑o讀者帶來無盡的想象，借助于歷史中的日常事物來制造“空位”，將讀者拉入敘事，是詩人在散文詩中常用的語言策略。

（2）陌生化語言

“詩性語言以其‘陌生’來反抗日常關系，反抗由歷史的繩索捆綁而成的既成關系，拋開種種成規、陋習和偏見，令人滿懷神圣和震驚之情重新投身世界的懷抱，同時也讓人和世界共同進入自由和富贍的狀態?！倍⑽脑娊o詩人和讀者提供了更加靈活和自由的平臺，陌生化的手法在《風拍大西北》散文詩中付諸于夸張、扭曲、隱喻乃至詞語本身的偏離狀態中。詩人借助陌生化的語言使得詞語獲得一種膨脹、斷裂形成表達的張力，使其沉淀著的情感意味與文化意識顯現出來。

陌生化語言往往會造成兩種寫作風格，一種是走向高處，變得奇崛，險峻，這種風格的作品從語言層面上說更加吸引人；另一種是走向低處，就是追求一種俚俗和平易，在風格上顯得更加沖淡?！讹L拍大西北》的散文詩很顯然是第二種風格，在這四部分作品中詩人都在語言上保持一種平淡，雖然詞語本身會具有一種斷裂、夸張，但是整體的風格會保持一種自然。例如《月河散章》的第二章中：

一條魚悄然上岸，去尋找前世的另一條魚，一條流了一千年，澎湃了一千年的河里，有條魚還在苦苦等它。

一棵草朝山巔上看了好久，等它的那棵草還在等它，對一棵草來說一寸一寸爬上高山是件天大的事情?？梢坏┠芘c山頂的草廝守一生，對于一棵草來說，干成了一件比天還大的事情。

詩人通過“魚”“小草”“石頭”這樣自然界中的事情，賦予其生命意識，與常人的日常生活邏輯產生一種背離，語言上構成了一種現實的悖論，這是詩人在此處所運用的陌生化策略，然而正是通過這陌生的手法，借助于這樣的事物才凸顯出“追尋”似的愛情主題。

陌生化語言往往側重于思維，在作品中充滿了悖論、荒誕和真實的色彩?！讹L拍大西北》善于在散文詩中通過假設，把關注的焦點轉移到常人不容易發現的地方，讓思維的火花營造一種荒誕和不真實，造成一種語言邏輯的偏離。例如在《野火》這首詩中：

野火，一匹紅色的馬駒，不停地用舌頭舔著天空。

……

火，坐過的地方，像是一灘夜的心事。

詩人將“野火”比作“紅色的馬駒”，通過形象的隱喻交代事物，緊接著給出了一個荒誕和不真實的場景——不停地用舌頭舔著天空。“野火”本身就是虛無的東西，但是詩人卻說它用舌頭“舔”著天空，這樣的一個動詞無疑脫離了常人的認知體驗，然后說這團火融化落下，一系列的動詞將正常事物進行虛化，最后說“火，坐過的地方，像是一灘夜的心事”，這交代了詩人寫野火的深層意味，就是與最后的“心事”相呼應。這也正是《風拍大西北》在散文詩的詩性語言策略中運用陌生化所做出的語言轉身。

（3）對話策略

詩人在表現自己的意圖的時候，總會有其他話語的介入，這種介入有時候并不是詩人所能掌控的，那就會擾亂話語主體的意向，而詞語的意義就會構成多種聲音的對話，對詩人造成一定的消解，就像巴赫金在提出“對話”理論的時候，他就已經預示了一種語言上的解構，這些對話自然就擴充了意義的張力。

《風拍大西北》在散文詩中的對話主要有兩種，一是詩人與詩歌本身，也就是詩人借助于詩歌與自己的對話；由于字詞本身的流動性極強，所以詩人與自己的對話有時候也是無意而為之。例如在上文中的《野火》就可以看做是詩人與自己的對話，借助于“野火”的意象來訴說自己的心事，而具體是什么樣的心事也只有詩人本身可以體會，從某種意義上說這就是詩人與自己的對話，是對自我的解剖。

第二種就是詩人與讀者的對話，這種對話方式在散文詩集中很常見，可以說詩人在不經意間與自己對話中同時與讀者產生信息或者情感的交流。這時候詩歌就是一個傳聲筒。例如在《月河散章》的第三章中：

風行月河，那是河水借著風在說話。水聲中，一對子“青梅”和“竹馬”，急急地扯下一朵白云作帷幕，一把又一把交換愛的信箋！

在這首詩中詩人與讀者的對話無疑就是讀者對于“河水”“晨鐘”“風雨”這些詞語所構成的語境，來表現“青梅”和“竹馬”的前世今生的愛戀，最后這句詩才真正地將詩人的思想傳達給讀者，以問句的形式表現自己的疑惑同時也是對讀者發問，這時候詩歌表現的意義是由眾多話語所合成的意義。

三、《風拍大西北》散文詩詩性語言研究的意義

詩性語言作為一個重要的概念，逐漸得到大家的關注，然而它一直都是大而寬泛，沒有確切的定位。在這樣的一個契機下，散文詩的發展逐漸壯大，然而其定位問題一直