高鶚為何不如曹雪芹

王干

一般說來，《紅樓夢》的后四十回，都認作是高鶚所作。也有人懷疑高鶚和程偉元是編輯的，有趣的是當初高鶚并不想借曹雪芹千古留名，竟不說明后四十回系自己的續作，他在序中寫道：“友人程子小泉過予，以其所購全書見示，且曰，‘此仆數年銖積寸累之苦心，將付剞劂，公同好。子閑且憊矣，盍分任之，……予以是書尚不背于名教，遂襄其役。”程偉元則推說后四十回得之于“故紙堆中”和“鼓擔上”。這樣，就在很長一段時間之內，讀者以為一百二十回本都系曹雪芹的手筆。直到近代，人們才從多方面的考察，認為后四十回系高鶚的續作。

高鶚不想傍著曹雪芹和《紅樓夢》一起流芳百世，但后人還是考證出高鶚和程偉元的說謊，他們造假的原因可能是擔心一百二十回活字本不易流傳，不易賣出去，他們大量印刷的目的無疑是為了多銷，至于著作權、版稅和文學史留名在當時并不重要，而一部完整的《紅樓夢》比殘本更能賣出大價錢。上個世紀二十年代經胡適等考證出后四十回系曹雪芹偽作，而是高鶚所續。這在《紅樓夢》的傳播和研究都是歷史性的突破和進展，但高鶚得到著作權、署名權的同時，獲得的不是稱贊，而是詆毀甚至謾罵。俞平伯認為是“光榮的失敗”，而周汝昌則是痛斥加批評，認為是“狗尾續貂”，張愛玲則對后四十回有切齒之憾。

從偽作到續作，后四十回的命運委實是起落不定。何林天在《是誰“曲解歪纏亂士林”———評林語堂的〈平心論高鶚〉》（《紅樓夢學刊》1985年第2輯）認為，“高鶚長期從事《紅樓夢》研究，并且有過續作，這是有許多顛撲不破的證據的”。他說：“高鶚續作《紅樓夢》，我們不能排除他曾收集過某些雪芹的殘稿并寫進《紅樓夢》的可能，但后四十回基本上不是雪芹的原著，因為雪芹原著后二十回的許多情節與偽續后四十回不同，這個事實是無法否定的。我們如果細讀《紅樓夢》，還可以發現某些歷史事件，是雪芹死后才發生的，而這些事件恰巧是高鶚續作后四十回的時代。”他還認為“從整個后四十回來看，由于情節的基本不符，他們‘加工的不是少部分，而是絕大部分”。并且在該文結束時，何林天還說：“高鶚的朋友說他有過續作，偽續中某些史實又恰是高鶚續書的時間。在我們還沒有發現高鶚是根據別人的續稿，他再加以補訂的確切證據之前，他的朋友證明他有過續作，那么這后四十回的著作權應屬于高鶚的。”

這是肯定高鶚續書的又一個理由。問題還在于不少學者認為，高鶚是有殘本可續的。俞平伯將續作的成功之處歸結于曹雪芹可能留下的殘本作為藍本，凡沒有藍本臨摹的，都乏善可陳。這一觀點影響深廣，直到現在還有人懷疑有一個完整的《紅樓夢》被佚失了。

那些對后四十回后評價較高的也認為后四十回借鑒了曹雪芹的殘稿。林語堂的《平心論高鶚》，否認俞平伯的觀點，認為俞平伯評價從個人好惡出發，所以不喜歡續書中黛玉焚稿、絕粒，反對寶釵與寶玉成婚。認為“寶玉雖中舉”，但“遁入空門”，“仍不能不說是悲劇下場”；賈家澤皇恩、延世澤，結局仍是衰敗，“樹倒猴猻散”。后四十回“寫到此種境地，這是中國文學史空前的大成功”。林語堂雖然不同意俞平伯否定后四十回的觀點，但在認為續本有藍本卻和俞平伯不謀而合。他也認為，程偉元、高鶚看過曹雪芹原作的殘存散稿抄本，是“據雪芹原作的遺稿而補訂的”。

這種對曹雪芹殘本的猜疑和設想，也是紅學界流行的一種觀點。原因其實是倒推的，因為后四十回中有些內容是能夠和前八十回續上的，再者在寶黛悲劇的描寫上也是秉承了曹雪芹的設想的，最主要的是后四十回不論是程偉元、高鶚編輯也好整理也好，它成為《紅樓夢》尾大不掉的現實，它當然可能獲得曹雪芹的某種暗示或者提醒，要不然為什么有那么多續作唯獨高鶚的能夠流傳至今呢？所以殘本說有它存在的空間。

我個人認為，《紅樓夢》續作不存在殘本可依的問題，因為就前八十回而言，作家已經寫得嘔心瀝血盡善盡美了，所謂“批閱十載，增刪五次”，其實是作家感到某種不完善或者難以為繼，才如此反復修改增訂，事實小說中也留下了諸多增訂、修改甚至合并的痕跡。從某種意義上說，作家無力去辦好這個“閉幕式”，如果把《紅樓夢》這部長篇比作運動會，開幕式太精彩，賽程又太精彩，閉幕就不免會黯然或稍遜一籌。從“批閱十載、增刪五次”的過程來看，曹雪芹是一個完美主義追求者，他不會敷衍收場，漫長的十年他一直在尋求一個完美的閉幕式，而終不得。也許有人說，正因為如此他可能會留下一些創意和殘稿，當然可能。在我們沒有發現和找到曹雪芹后四十回的殘稿之前，我們只能保存這樣一種說法。

而就后四十回的內容來看，續作是刻意續的，不像原創的風格，無論從結構方式、人物塑造以及美學精神都是違背了前八十回的宗旨的，后四十回主要在形似上下了很大的工夫，而在神似方面差距遙遠，不是一個等級。這也是長期以來人們既對高鶚的后四十回牢騷滿腹，又默認續作這樣一個事實的原因。因為在形似上，它貌似合理的存在，而在神似上又達不到水乳交融，因而遭人詬病。

大家否認續作的一個理由就是在價值取向上，后四十回與前八十回格格不入，一般認為，前八十回是“反封建”的，后四十回則是讓賈寶玉回歸到仕途的追求，甚至連林黛玉也去勸賈寶玉去追求功名利祿，是與反封建相悖的。毋庸置疑，高鶚等人的精神境界和思想方式，和曹雪芹是有很大出入的，很多研究者已經著文充分論述。本文著重從藝術創作手法和美學追求的角度，去分析后四十回與前八十回的巨大差異，打個比方，假如是圍棋對弈的話，曹雪芹執黑先行，高鶚執白后走，雖然兩人把一盤棋下完了，但曹雪芹是九段的超一流選手，高鶚則是普通的初段選手，雖然同樣面對一盤棋，但招數遠遠不是一個級別的。我下面分析兩個“棋手”行棋的巨大差異，似乎可以說明后四十回與曹雪芹殘本無關。也就是說，假如有殘本的話，高鶚的續著也與殘本無關。

高鶚和曹雪芹的差距在于，他篡改了曹雪芹的小說本質。

一、結構的位移：從空間到時間

長篇小說的結構是作品的框架，也是根基，《紅樓夢》前八十回的不同凡響之處，首先在結構上打破了傳統小說的套路。脂硯齋在評點《紅樓夢》時，指出小說的結構采用“草蛇灰線，伏脈千里”的方式，也就是說《紅樓夢》的結構不是一般傳統的長篇小說的線性方式。一般的長篇小說尤其是話本小說往往以時間為結構的支撐點，往往注重故事的關聯和人物命運的連貫。《紅樓夢》在某種意義上，是反話本小說結構的，雖然《紅樓夢》在外在的結構形態上運用的傳統的章回體，每個回目字數也和傳統章回小說的字數差不多，而且在每一回的終端也照例加上“欲知后事如何，且聽下回分解”這種說書人的套話，但缺少傳統話本小說的懸念感，它在回與回之間，并不留多少“扣子”，很多回的結尾處，其實算不上懸念，只是一種自然的結束，或者只是下一回的開端。

就時間而言，前八十回也有很多時間的印記，寫到很多節令，元宵、中秋、重陽、春節都有詳盡的描寫，有些人物的生日也交代得清清楚楚，但是在具體到年份時，往往用“又一年” “第二年”這樣模糊的概念，已經有研究者發現，主人公賈寶玉和林黛玉的年齡隨著故事的展開時間的流逝，似乎沒有長大，這種沒有長大不僅是心理上的，而且年齡上出現訛錯，比如賈寶玉和元春年齡的前后矛盾，黛玉到賈府之后的年齡停滯等等，都說明作者有意或無意地忽略了時間的意義。

前四十回不是以時間作為小說的經緯線，而是通過空間的轉換來替代以往長篇小說常用的時間流逝的縱向結構。通過那些實實在在的空間來組織小說的結構，榮國府、寧國府、大觀園，亭臺樓閣，齋庵院軒，這些形成了小說的塊狀結構。這個“塊”最重要的就是大觀園了，大觀園又分成若干小塊，怡紅院、瀟湘館、蘅蕪苑、稻香村，櫳翠庵，一個空間接著一個空間，也就是一個意象接著一個意象，這些意象形成了意象群，這些意象群由組合起來仿佛布達拉宮的建筑一樣，看似漫不經心，其實形成了一個意象的巨大宮殿。《紅樓夢》就是這樣充滿征主義色彩的意象群落，小說由大觀園等一系列意象群組成的輝煌宮殿，時間的流逝，人物的命運，都在宮殿的背景下展開。

高鶚的續書很明顯放棄了這樣特有的空間意識，或者說沒有能力去營造這樣恢宏豐富的空間，而是是從時間的流動來講述故事。后四十回以順序的方式一一道來，沒有從空間上來組織小說，后四十回沒有能夠營造一座有特點的建筑來，也就是說沒有營造出特定的藝術空間來。人物活動基本在原有的空間里活動，而這些空間也不能像前八十回那樣生出虛的意象和象征意義來，只是一個物理的存在，人物活動的地點而已，換言之，這個空間換作其他的地點也絲毫不會影響小說的發展和人物的命運。前八十回的意象化的結構模式被轉化為線性的單純講故事的方式。前八十回那種峰回路轉、空谷傳聲的意象化的立體結構變成了單一的說書人模式。打個比方，前八十回像3D電影、4D電影，給人的感受是動態的立體的，而高鶚的續書則回到了普通平面電影的模式，雖然故事也基本講完了，但效果是不一樣的。也難怪張愛玲感到索然無味，味同嚼蠟。

在具體的結構上，前八十回每回的內容基本由兩個板塊組成，這樣兩個板塊形成復調敘事，兩個板塊形成的意象或呼應，或相反形成某種隔離效果，比如太虛幻境就是最意象化的一個空間。雖然脂硯齋明確點出大觀園與太虛幻境的關聯，一實一虛，天上的太虛幻境，人間的大觀園，兩個意象群落疊加在一起委實是豐富了人們的想象，也讓小說呈現出多彈頭發射的意蘊指向。比如第六回《賈寶玉初試云雨情，劉姥姥一進榮國府》，前者是閨房秘事，后者是鄉村敘事，反而產生遙相呼應，隔空傳音的效果。而高鶚在具體單獨章回里，也企圖追尋前四十回這種隔離效果，每一回里也講述兩個不同的故事，但是每個故事之間不能形成呼應和對應，常常是把故事錯開時間來說，不能構成意象功能。同樣寫在七十九回《薛文龍悔娶河東獅，賈迎春誤嫁中山狼》分別寫了兩個善良女子的悲劇命運，寫了兩個苦命女子的故事，迎春被中山狼孫紹祖惡意欺負，香菱被改名為秋菱之后在夏金桂手下慘遭侮辱和毒害，可謂相得益彰。同一回里寫了兩個惡人，寫了兩個苦命女子的悲催生涯。這里的女性命運不僅受到男權世界的壓迫，同時也受到來自女性的壓迫和殘害，這樣的組合確實是曹雪芹“一擊雙響”（戚蓼生語）的效果。但續書里繼續寫到香菱和夏金桂的沖突，但只是純粹將她們的故事拆開來分散到其他段落中，并不形成隔離效果和意象空間。

二、人物的轉換：從意象到史傳

《紅樓夢》寫人物的方式有兩種類型，一種史傳的方式，像傳記的方式，人物的籍貫、出身、父母、家世等來龍去脈交代得一絲不茍，屬于非常寫實主義的完整版，除了賈政、賈敬、賈赦這樣一些大人物的“檔案”寫得清清楚楚外，林黛玉為何進賈府，進賈府的過程，坐什么船，和誰一起來都交代得清清楚楚。哪怕是一些小人物，像秦鐘、賈瑞。晴雯也屬于這種類型，她的來龍去脈一清二楚，怎么進賈府，從一個仆人家的仆人升格為賈寶玉的紅人，連手上的長指甲幾寸也不含糊，可謂毛發畢現。

還有一種就是神龍見首不見尾的人物，意象型的，人物身世、命運云遮霧罩，但性格鮮明，令人難忘。比如妙玉，來去無跡可尋，比如秦可卿，留下大片空白。即使看上去很明白的史湘云也有諸多交代不清的地方。這種意象化的人物不注重人物的全貌，而是將人物的命運和性格通過特定的意象化來展示，所謂“草蛇灰線”，就是暗藏其中，風云見龍騰，波濤顯魚躍。薛寶釵的性格在《紅樓夢》里被人們稱為冷艷，對她的冷靜、克制和忍讓，作品有諸多的描寫。但讀者對薛寶釵的深刻印象，還在于冷香丸這樣一種意象。 “要春天開的白牡丹花蕊十二兩，夏天開的白荷花蕊十二兩，秋天開的白芙蓉蕊十二兩，冬天開的白梅花蕊十二兩”，并用同年雨水節令的雨、白露節令的露、霜降節令的霜、小雪節令的雪各十二錢加蜂蜜、白糖等調和，制作成龍眼大丸藥，放入器皿中埋于花樹根下。發病時，用黃柏十二分煎湯送服一丸即可。”一粒冷香丸，千姿百態薛寶釵。

《紅樓夢》中人物眾多，即使主要人物也難以像薛寶釵這樣，既有史傳般的寫實，也有冷香丸這樣的意象化的超現實主義的“升華”。曹雪芹為了達到“空谷傳聲”的效果，通過一個特別機關來識別或提取這些人物，這個機關就是判詞。這些判詞也是《紅樓夢》前八十回人物意象化的成功嘗試。比如寫妙玉：

“欲潔何曾潔，

云空未必空。

可憐金玉質，

終陷泥淖中。”

這個判詞可謂充滿禪機，讓人浮想，讓人猜測。而前八十回里寫妙玉其實就是這樣一個場景，說劉姥姥二進榮國府，賈母在大觀園宴請完畢以后，嫌油膩帶了眾女兒到妙玉的櫳翠庵去品茶。妙玉盛情款待，茶具、茶品、選水皆體貼各人心意，另請了寶釵、黛玉去耳房里吃梅花雪茶。寶玉不請自來，妙玉用前番自己平日吃茶的那只綠玉斗給他斟茶，接著尋出一只竹根大盞斟予他，取笑他“飲牛” “飲驢”。這已經很過分了。寶二爺在大觀園是“萬花叢中一點綠”，連王熙鳳也得巴結他，而妙玉口出狂言，甚至嘲笑賈府里拿不出她這般茶具來。及至黛玉問泡茶的水是否也是陳年的雨水時，妙玉先嘲笑黛玉是個“大俗人”，這簡直要了黛玉的命，黛玉的所作所為都是為了一個“雅”。然后略帶顯擺地告訴黛玉和寶釵，水是五年前在玄墓蟠香寺收的梅花上的雪水，埋在地下，今年夏天才用過一次。自以為高雅不俗的黛玉，有點無地自容，找了個借口，溜了。這是林黛玉“雅”生涯中不多的滑鐵盧。任性的黛玉到了更任性的妙玉面前，只有裝乖。

寶玉的蠢、黛玉的俗，已經襯托出妙玉的一騎絕塵，但妙玉的任性還沒有表演充分。茶局結束，劉姥姥吃過的那只成窯杯，妙玉嫌臟不要了。這杯子在今天絕對是國寶級的，連紈绔子弟賈寶玉都舍不得扔，可見在當時也價格不菲。寶玉也說這杯子夠劉姥姥“度日”，讓妙玉送給劉姥姥。妙玉還忘不了昭示自己的高潔：“幸而那只杯子是我沒吃過的，若我吃過的，我就砸碎了也不能給她”。劉姥姥用過的杯子妙玉自然不能用，可妙玉用過的杯子也不能給劉姥姥用，不是劉姥姥嫌棄妙玉，而是妙玉的高潔不容劉姥姥玷污啊！

幾百字，已經將妙玉的性格刻畫得栩栩如生。而后四十回里妙玉出場的次數并不少，但完全喪失了初期的靈性和任性，木偶般活著，就等著強盜來劫持似的。在第九十五回《因訛成實元妃薨逝 以假混真寶玉瘋癲》寫寶玉瘋癲之后，找妙玉扶乩，扶乩之后，“岫煙便問請的是何仙，妙玉道：“請的是拐仙。”岫煙錄了出來，請教妙玉解識。妙玉道：“這個可不能，連我也不懂。你快拿去，他們的聰明人多著哩”。這里的妙玉和前面擺茶局的還是同一個人嗎？

三、 美學的差異：從留白到填滿

中國書法美學的一個重要元素在于“計白守黑”，也就是說寫出來的往往比沒有寫出來的更重要，到現代主義那里，就出現了海明威的“冰山理論”，“冰山理論”是更大意義上的“留白”。海明威認為：一部作品好比“一座冰山”，露出水面的是八分之一，而有八分之七是在水面之下，寫作只需表現“水面上”的部分，而讓讀者自己去理解“水面下”的部分。他在談到《老人與海》的創作時指出“本來可以寫一千多頁那么長，小說里有村莊中的每一個人物，以及他們怎樣謀生、怎樣受教育、生孩子等等一切過程。”但小說卻被濃縮到只有五萬字，小說僅集中描寫老人在海上捕魚的驚心動魄的三天，因此海明威的小說情節中心極為突出，毫無枝蔓；敘事客觀，不加任何解釋和議論；修辭質樸，一般不用富麗的比喻和形容詞；多用簡短而潛臺詞豐富的人物對話。

《紅樓夢》寫作年代雖然沒有冰山理論的概念，但是按照冰山理論來看，前八十回處處體現著冰山理論的精髓。戚蓼生在為《紅樓夢》作的序言中這樣評價：“如捉水月，只挹清輝；如雨天花，但聞香氣，庶得此書弦外音乎？” “弦外”的聲音在于小說的留白，有時候小說留白過大，甚至讓人讀來頗費思量。

后四十回注意到曹雪芹的這一美學追求，有些地方是注意到留白的，比如黛玉臨死前的焚稿是很有意味的，是后四十回中為數不多的能夠和冷香丸媲美的細節。第九十八回“苦絳珠魂歸離恨天，病神瑛苦灑相思淚”中，林黛玉香消玉殞，遺恨而去。那一句“寶玉，你好……”，留白巨大，可以說達到了海明威的八分之七的境界。氣息奄奄林黛玉的最后一句話，具體什么內容，沒有完全說出來，是你好殘忍呢還是你好自為之呢？還是你好壞呢還是你好無情呢？還是你好好和寶釵生活過下去呢還是你也好不了的詛咒呢？

這樣的留白，可以說深得曹雪芹的真諦的。也可以說，后八十回有這樣的精彩場景，就可以續在曹雪芹后面了。這樣的省略和留白，可以說寫盡林黛玉對賈寶玉的哀怨、絕望、留戀，也許“你好”含有上述分析多重的內容，而林黛玉不知從何說起，只能含在嘴里，噎在心里。當然對于高鶚而言，也可能實在找不到合適的詞來表達林黛玉此時此刻的心情了，姑且省而略之，反而不著一字盡得風流。為什么這么說，因為從后四十回大量的描寫來看，高鶚是能夠較好把握林黛玉的性格的，但對性格的發展沒有鋪墊，也沒有寫出林黛玉的復雜性來。但這一筆，不論是刻意還是天成，都值得大大點贊。

遺憾的是后四十回這樣的筆墨太少了，雖然盡心盡力地維護與前面的呼應，但基本是重復或敷衍。比如寫到了元春的生病到好轉，也寫到了林黛玉的生病到好轉。然后又寫到了兩個人的死亡，沒有任何的變化和差異。林黛玉的好轉是因為誤解，而元春的好轉沒有交代原因。而賈家人去看元春的場景幾乎是元春省親的再現，唯一的區別就是只允許女眷去看。其實這里明顯有兌水的嫌疑，元春生病只是為了說明元春的死亡有先兆，完全不必花如此的篇幅來寫這樣啰啰嗦嗦的過程。

至于小說里多次出現的古琴情節，大有普及古琴知識的嫌疑，而黛玉論琴全是一些老學究式的說教，根本不像出自寫葬花詞的才女的口中，且與林黛玉的命運關系不大。至于八股文的寫作，原因也是為了后來賈寶玉中舉作鋪墊。至于有人質疑林黛玉怎么勸說賈寶玉學八股文，認為曹雪芹絕對不會這么寫，其實高鶚也知道林黛玉的性格不會去勸賈寶玉寫八股文，小說明明白白寫到林妹妹怎么也說這種混賬話呢，對話出自賈寶玉之口。說明高鶚還是知道林黛玉的性格，只是為了讓賈寶玉讀書求功名有合理性，因為賈寶玉最聽誰的話，林黛玉。只有林黛玉勸說，才可以讓賈寶玉讀書參加科舉。這樣顧此失彼、自相矛盾的寫法出于何種目的，大約是為了湊夠篇幅吧。

這樣敷衍的筆墨隨處可見，如第一百零六回賈府被抄后，為了說明被抄的原因，出現了三個“有的說……”，長達二百六十余字。第一百零七回，賈府衰敗，也是連續出現了三個“那人道……”，長達二百四十余字。第一百一十一回，賈雨村被罷官問罪，為了頌揚當今皇上的圣明，又是插入眾人議論，連續出現三次“那兩個人道……”，長達三百七十余字。像這樣粗糙低劣的編造，肯定是作者倉促敷衍而成的，或者為了湊夠一百二十回所為。

在人物的塑造上不僅不留白，還喜歡畫蛇添足。比如夏金桂在后四十回里占據了大量的篇幅，顯然與曹雪芹的初衷不相吻合。一個在正冊、副冊之外的惡女子，曹雪芹應該不會花這么多的篇幅去寫她這樣一個跑龍套的人物的。在七十九回、八十回里，寫夏金桂的心機和妒毒已經入木三分，又妒、又悍、又潑，壓薛蟠，害香菱，傷寶釵，氣婆婆，生動而真切。但在后四十回里，描寫夏金桂的那些筆墨就不免多余，比如，作家覺得夏金桂的惡毒描寫還嫌不夠，就設計了為香菱下毒等更狠的招，最后自食其果。而下毒的場景，更讓人們想起了潘金蓮和西門慶給武大郎下毒的情景，沒有太多的創意。

不從道德的善惡比較來看待高鶚與曹雪芹的差距，而就人物的塑造藝術美學而言，高鶚寫夏金桂是話本小說常用的故事套路，不僅“善有善報惡有惡報”，而且故事情節多巧合，夏金桂被毒死乃至是誤會造成，不是人物自身的性格和命運。至于后來寶黛愛情悲劇源于王熙鳳的調包計，也是一種巧合和誤會，這些都是話本小說常用的手段，《紅樓夢》前八十回幾乎少有這樣的誤會和巧合，寧可留白，比如秦可卿淫喪天香樓，給讀者想象的空間，冰山留在深海下面。

在思想層面上，高鶚有意去“矯正”曹雪芹，在藝術的層面上，高鶚有意克隆追趕曹雪芹，但天才怎是能夠模仿得了的？為什么高鶚不如曹雪芹，用今天的話說，就是高原與高峰的差距，仰望高峰的人永遠在山腳下。

責任編輯：趙燕飛