必要的喪失

劉恪

一

如何去評價學群的“壞小子”系列小說，這是一個讓批評家犯難的事兒。我認為，它已突破文學理論一般概念上的表述，需要放置在一個文化研究維度中去考量。

縱觀“壞小子”系列小說，最關鍵的一點是，學群所表述的是一個人的性格成長史，還是展示一個人的社會生活史？如果從個人性格成長史來說，那就表明人性可以在“壞”的環境下生長；如果從社會環境塑造而言，則表明只有壞環境才能生長壞人格。無論從哪一個角度，卻都很難完成一個必然的邏輯關系。這表明了只要闡明壞小子的全部精神含義，就必然會導致和充滿一系列的悖論。

小說中的“我”是一個壞小子，在學群的文本中首先是這樣去體現的：“牛頭上有兩只角，難怪黃帥說要頭上長角身上長刺。”在文革時期，頭上長角身上長刺的人并不是怪物而是英雄，黃帥便是這樣的一個典型。眾所周知，作為造反派的壞小子在當時那個社會，反而是一個值得稱頌的反潮流英雄。這表明了壞小子有一系列顛覆傳統價值觀的能力。很顯然，學群所要的并不是一個反抗社會的英雄，那樣反而縮小了形象的價值意義。人性的生長，并不是誰天生就是壞人或者好人，誰天生就是英雄或者孬種。這里的“我”也曾是好孩子，也得過無數優秀的獎勵，僅次于那個好學生陳小琴。但我是不愿意一直拿著獎狀活到“五十歲的人”。這表明了人生狀態不能總處在一個水平線上一成不變，似乎只有不斷的變化，才能顯示出人生的價值，所以，或好或壞都是不甘于平庸的表現。

于是學群在小說文本中處理了兩個特別的意象：鎖與門的意象，鏡與像的意象。鎖意象是一個開與關的形象，它關涉于門，那么留守與出走便是它意義的外延。“鎖”對于我來說是人生意義的開始，典型意義是“出逃”，包括以后的“逃學”。這從原型分析來說仍然是天性使然，是他個性中所保持的那種不喜歡拘束、并對某些社會規范的不滿所造成的。鎖像是作者強化的意象，不斷反復地書寫、映照，這時可以縱深地看，反復地看，鎖的意義寓示著開放。壞小子的打開，是一個有層次的過程。“自我”在鏡像初期還沒有定型，影像可以不斷變化與不斷疊合。鏡象則提供了未來世界的可能性。證明“鏡子是個好東西，每個人都可以在里面找到他自己，也可以把心里的一些東西交給它”。作為少年的我，鏡子的啟示顯然無比重要，“鏡子好像比它自己大很多，沒有一條邊線能夠管住它。”這是一個無與倫比的警示，鏡子比自我大，鏡子是無窮的，沒有邊線的管束。鏡子可以照見爺爺、奶奶，那就是歷史。鏡子知曉過去與未來的事物，就像神一樣的存在。鏡子對映出的事物，對照鏡的人來說就是鏡像。“我”是一個理智的少年，我可以對自己的行為負責，所以我開始認命自己就是鏡子中的一切，想是什么就是什么，想成為誰就成為誰，譬如，我在灰堆中，我是一頭豬。由此看來，壞小子的形象并非是被別人拉黑的，而是自毀自嘲所造成的。一套自毀策略，這樣便構成了壞小子人生的犬儒主義態度。我開始了壞小子的生涯，從逃學開始。逃學是有雙重含義的：一是制度規則，二是知識的牢籠。少年要擺脫這些，立足于性格里的自由意志，但反抗知識又是一個悖論。他以落雪為喻，爺爺與老師指給他傳統的知識之路，過去之路是雪花落下的痕跡，一旦置于太陽底下呢？這些痕跡都被抹除了。存在與毀滅、開與關、鏡與影并非統一的關聯存在。成長著的人性與世界事物本身就可能是一種悖論，特別是現代社會里，社會的荒誕性決定了這一切。一切改變從根基處發生，但根基里卻隱含著那種不合理的存在。

二

英國藝術家霍克尼有幅絕妙的畫：一個壞小子在一個網格或透明的窗葉內，看著一個裸體女性屈腿展示她的性器。一個少年面對這種性欲誘惑，卻是端坐的嚴肅的姿態，可正是這個時候，少年背過手去偷背后口袋里的東西。但少年的聚焦、興奮點在哪兒呢？旁邊一個水果筐里放著香蕉與蘋果做了暗示。香蕉象征男性生殖，蘋果暗示女性器官與邪惡。這成為了學群“壞小子”系列小說中第二節的全部象征。壞小子逃票，進過勞動教養所還氣死余局長，且干過別人的老婆。在“偷”的意義上可以定位為“占有”，但那種占有的手段和方法并非十惡不赦，還不能完全成為一個壞小子。因此他自我指認，他偷殺了一頭牛，這樣就徹底地變成了一個壞小子。有目的行為而且偷殺生命。這種自我指認，確立了自己的越界行動，正好與鎖和門的意象暗合。“開始”是不同尋常的，壞小子在大湖上過著流浪的生活（這里可以看出學群寫散文的功力），到了十里坡后他明白了什么叫反動。其實壞小子經過社會認知以后又經過性啟蒙（阿珍）以后，已經通過了一種社會規范的識別，在這里，“反動”一詞很準確，并沒有特別的貶義，僅僅是逆了當時的社會規范，湖洲上蘆葦里的自由生活，正好表明了自然是對社會的一種反動。如果不是劉義兵這樣一個人物出現，“我”的命運之路指向何方？這是一個很難回答的問題。人的社會性與生物性在這里展示為一種分裂。劉義兵把沙石公司比喻為秦始皇統一六國，權力與金錢，還有權力與性，在這個國度里為所欲為。水蜜桃、韓菲、李斯等人都指向人的支配變成性的支配，在權力與金錢的作用下，一切物質并非局限在看得見的樣子及情狀之內，而是在感受體驗狀態下的效果與動力，所以物質在其肉體上產生的主體的極限體驗，在身體閾限內必然會轉換精神的能量。一方面是侵犯性刺激，負面的享受；一方面是煥發為多巴胺的快樂體驗，一種正面享受。酒與煙作為刺激物，性與美食為快樂體驗，一種真正的快樂享受的唯物主義。如果從享受快樂的身體和感官藝術而言，壞小子與劉義兵和王卒等人本質上都有特別的共同點。從某種意義上說，壞小子在形而下中生存，找不出任何積極的因素。但肉體上的斷裂、損傷、瘋狂、快樂和悲傷，都會構成一種力量。思想便是從這種力量中產生出來的，用瓦萊里的話說：“一切體系都是精神對自己的侵犯，作品并不表現作者的存在，而是表現作者的表象意志的存在。”壞小子不是作家形象的展示而是精神意志的表述。或者可以說是一種社會小群體與個人的精神意志的表述，這才是意義的核心所在。壞小子及其類屬表達了一個特殊的意愿，并經過了“選擇、整理、協調、掩飾、夸張”，“處理和加工所構成的真正的思想活動，都是人類專注與持久所產生的結果”。而這種精神和思想并不是明晰的，因此我們不能全部指認壞小子是對自由渴望或對非正義的反叛，也就是說我們不能用邪惡行為維護所謂的公平正義。壞小子的精神思想是含混的，矛盾的，甚至是悖論性的。我們追尋他精神指向時“希望它那些意外事件和虛擬行為的混亂被忽略，它希望它的矛盾、它的誤解、它的清醒和感情的差別被清除”（勒內·班達爾《17世紀前半葉博學的自由思想》第567頁）。那么，對壞小子而言，我們只能說選擇了這樣一種文化方式（即生活方式），他自身的意義，我們可以從他的反抗方式中求得（擺脫某種體制的牽制），可是他追求的目的與本質不能簡化為一種思想與精神的符號，例如不能說：正義、平等、自由，因為我們不能把事物簡單化為意義的符號。本尼特說：“意義并不是棲居在事物的本身，而是在它們之間關系的各種結構中。”（本尼特《文化與社會》廣西師大版第203頁）因為壞小子的精神思想的意義是結構性地遍布于學群的文本之中，成為一種支配意識。因此我們不能說牛立人（小說文本中的我）是有意義的，而紅毛與光頭是沒有意義的。我被韓菲妹妹韓小冬鼓搗成了一個報紙上宣傳的典型，韓小冬是個正派人，但居然做了壞小子的老婆，后來去了美國，我想，她代表一種文明，企圖改造壞小子。文本的延續與整體性上，在“我”成了吸毒犯以后高度融合統一了。壞小子就是壞小子，他是不可以改造的。回歸到湖洲遇上瑪麗亞雖然有些突兀，但也在情理中，因為瑪麗亞是一個環境保護主義者。壞小子只得最終返回自然。

爺爺奶奶死了以后，壞小子沒有一點牽掛了。他是一個徹底獨立的人，所以他有一個絕妙的名字：牛立人。這就是一個壞小子的成長史又是他的生活史。而他成長的全部代價，便是他作為壞小子的言語與行為。一切邪惡語言行為都流逝了，作為生活形態的事物流逝已盡，即我們所謂的喪失。我們喪失了壞小子的生活史，作為社會歷史發展的必然取向，他也許應該從人性中被剔除或者否認掉。可作為壞小子的存在他是必要的，是壞小子身體的一部分，是他性格的一部分。是他成就了壞小子作為人的一部分。這是非常必要的，這是絕不可少的。當壞小子身上過去所發生的一切壞言壞行都流逝后，是一種必然的喪失，這針對壞小子而言是如此，針對我們所有的人呢？也未必不是一種警示。一個人就是在這些必要的得到又注定喪失的部分間輪流轉換循環，得以成長，這就是我們所謂的人，延續為人生的全部奧秘。

三

一個文本的藝術成就首先表現在藝術形象的塑造上，壞小子藝術形象在國外始于二十世紀四十年代，被稱之為“垮掉了的一代”。當然還可以遠溯到十九世紀末以王爾德為首的唯美主義。在世界范圍內影響很廣的有《在路上》和《麥田里的守望者》，主要形象有凱魯亞克、卡薩迪、霍爾頓等，這一切主要表現在他們與現實社會的格格不入，他們反抗社會規范，尋求內心一種新的滿足感，同時又不停地表現自我，充滿了躁動不安，浪蕩不屈的行為精神。雖然有墮落粗俗的言語行為，但卻活力不減，往往在不停地削減他們的天真與純潔，成為社會一種反抗正統文化的叛逆代表。他們企圖構建一種新的社會精神。被美國文學史稱之為“一個神話” “作為一種文化的標志”。（《劍橋美國文學史》第七卷第208頁，中央編譯出版）這一藝術形象影響到我國上個世紀八十年代的劉索拉、徐星、王朔等的創作，他們塑造了李鳴、“我”等形象。我想提請注意的是，無論國外或國內著力塑造的都是城市壞小子形象。而學群發掘的是一個鄉村壞小子形象。這個形象意味深長，為什么呢？鄉村是我們社會的根基，是我們社會的最底層，在這里產生了壞小子的文化反抗現象，當然更具有獨特的社會意義。在此基礎上，屬于學群特色的是壞小子作為時代的局外人，在格格不入中保持一種天真感，他總是用一種不理解其中奧秘的方式去質詢與探問。貌似用一種對他者的言語與行為方式的不解，但他又不是刻意地追尋其根由。這就產生了一種模擬語態，加強了表達上的含混與冷漠狀態。老婆韓小冬去了美國，走了就走了，生活對他依然故我。許多人事與社會仿佛與他無關。由此又產生了他敘述語調上的兩個風格：其一在講敘中保持亦莊亦諧，其二全部敘述向內轉，使用了一種內心想象語言。他的話語肯定是粗俗的，一串串回環往復的宣泄與斥罵，簡單地說，就是給人一種罵罵咧咧的痛快感。這其中還多用詰問與反問、試探等方法。但奇怪的是，學群在文本里常常采用描寫抒情的方法，湖洲之上的蘆葦灘幾乎是個人夢想中的樂園，每次受到傷害之后，他都會回返他的蘆葦地，小船上，還會經常在那些想象中生發一些哲理性議論，產生生機盎然的詩意，我們姑且視作是他化解內心危機的一種方法。另外一種語言方式是從“我”出發，表述為個人的口語，但是一種內心潛臺詞的口語，所以他又保持了內心訴說的舒暢流利。這種語言一方面有非邏輯的直覺。是感性語言的奔涌。另一方面又有一些荒謬的虛幻感，他的語言總喜歡在廣闊時空中東拉西扯，可以是秦皇漢武，也可是羅斯福，斯大林，各種人物是重影式疊合，既是一種語言的飛翔，也是一種想象的飛揚。這當然是保持語言的自由度與個性的自由度的統一，但缺點是語言便少了邏輯性的精準，使語言的表意鏈斷裂，有了口語的暢快，便缺少語言符號化修辭策略，這在學群的文本中二者是不可兼得的，因為壞小子的文化身份確立了他自身的表述。當然還有許多地方的語言是應該加強的，我認為是不合乎這壞小子的文化想象的，為了純潔文本內部的整體性，我們是不得不犧牲某種東西的。例如壞小子在自然的懷抱里生發的議論與抒情，甚至對動植物的感受。這里有一個極大的準則：藝術不能為了文學性而破壞產品生產中的真實性。

這個壞小子系列寫到爺爺奶奶的死，而又不顯示父母親的功能性作用，從構思上說很好，暗含了某種弒父意識，“缺代”是中國特色的，“我”接續的是爺爺奶奶的傳統，今天的鄉村社會更是如此，這加強代溝的斷裂，是下一代青年精神危機的極大隱患。我個人是有缺陷的一代，但我成長了，我是一個社會成員了。壞小子牛立人將來會怎么樣？文本甚至都沒暗示。他還會繼續做他的壞小子嗎？會成為一個老壞蛋嗎？我不好說，如果壞小子面臨他的下一代應該怎么說？他可能變成好人，是社會的脊梁。但從整體性判斷，不會，壞小子就是壞小子。首先是他選擇了人生，成長了，人生便選擇了他，只有壞小子這個角色才是他個體獨特性的存在。

在文學藝術上，世界各國都展示了這種壞小子的成長史，并且達到了經典的高度，但作為壞小子未必愿意這樣？所以作為壞小子最重要的是青少年時期的個人展示，所謂成長的煩惱，很多壞小子其實是拒絕成長的。如果把壞小子寫成一部拒絕成長的小說，那將是另一維度的經典。

畢竟牛立人還是成長了，他領悟了眾多的社會事實并參與到社會活動中，構成了一定的社會互動，在社會交往中他也部分地闡釋了他的社會公正、平等、自由的理念，成為一個社會反抗的符號。尤其表現在牛立人與劉義兵、王卒的交往與摩擦中，他不是以成敗而論，誰是誰非，而是完全以介入的姿態，像天上的雨水溶入湖泊，置身于故事的全過程中。而且，他最終在夢中完成了對“牛立人”名字的指認。

但壞小子要走向何方？誰知道呢！

責任編輯：易清華