鮮卑銅鍑的鑄造工藝考察及其技術變遷的討論

劉彥琪 李樹國

（1.北京大學考古文博學院 2.烏蘭察布市博物館）

銅鍑，亞歐草原游牧居民使用的一種帶喇叭形圈足的深腹有耳銅器，從歐洲多瑙河流域到我國黃河流域皆有出土，是較有代表性的草原青銅器。銅鍑在我國境內主要出土于新疆、陜西、山西、內蒙古和東北地區，時代自西周末到北魏。當前已有不少對歐亞草原出土銅鍑的考古學研究，但對于這種器物的制造技術則較少談及。筆者對烏蘭察布市博物館和山西藝術博物館所藏兩件鮮卑銅鍑的鑄造工藝進行了考察，并對其制造工藝的源流和技術變遷的機制進行了探討。

內蒙古烏蘭察布市博物館所藏銅鍑(圖一)，出土于內蒙古商都縣東大井東漢晚期拓跋鮮卑墓地。器物當前為破碎殘缺狀態，經初步拼對，可知器物為鼓腹造型，兩環耳立于口沿之上，圈足上有大鏤孔。山西藝術博物館所藏銅鍑(圖二)，形制與內蒙古土默特旗磚室墓出土銅鍑類似，深筒腹，高圈足，大鏤孔，時代為北魏早期 。

圖一 烏蘭察布博物館藏鮮卑銅鍑

圖二 山西藝術博物館藏鮮卑銅鍑

銅鍑是匈奴文化較為典型的代表，匈奴人的銅鍑圈足無鏤孔，而鮮卑銅鍑的顯著特征是大鏤孔的圈足。制作匈奴銅釜所用的鑄型結構(圖三)，雙合范F1、F2加兩塊芯X1、X2，芯上自帶芯頭，芯頭與范上的芯座配合，使泥芯得以固定。兩范芯座Z1夾持泥芯X1自帶的芯頭T1，防止范、芯之間發生錯位，耳部型腔加工在芯頭T1上，使鑄后的立耳立于口沿之上，由于這種結構連接強度較差，因此器物破損也容易出現在這個部位；兩范芯座Z2夾持圈足泥芯X2自帶的芯頭T2，防止范、芯之間錯位。鑄型組裝后，熔化金屬鑄出銅鍑。制作鮮卑銅鍑時所用的鑄型結構，與匈奴銅鍑的鑄型結構不同之處在于芯X2’帶有凸起的泥芯撐C，雙合范F1和F2直接落在芯頭T2’的水平分型面上(圖四)，這樣的結構使芯的定位更準確，并且能夠鑄出圈足上的大鏤孔，耳部型腔E’加工于范的芯座Z1’上，這樣鑄成器物的耳部不再立于單薄的口沿上，而是附在口沿外側，增加了耳部與器物的接觸面積，使鑄成的器物更加結實。

圖三 匈奴銅鍑鑄型結構

圖四 鮮卑銅鍑鑄型結構

從鑄型結構的整體特征看，匈奴銅鍑與北魏銅鍑皆采用雙合范結構，迄今所見從鄂爾多斯到中歐出土的小型銅鍑，大多是由雙合范鑄造，制作技術單一、穩定。這與商周時期中原地區青銅容器的塊范鑄造技術截然不同。商代的四足方鼎至少需要四塊范和一塊芯（有些分型方式還需要多加一塊底范）(圖五)，西周三足圓鼎則需要三塊外范、一塊底范另配合一塊型芯的鑄型結構，最為簡化的鑄型結構也需要三塊外范另加一芯。

圖五 西周圓鼎鑄型結構

從匈奴式銅鍑，到鮮卑式銅鍑，極簡的雙合范的鑄型結構設計始終沒有大的改變，反映在器物造型上，就是鮮見型式之突變，細小的差異多體現在紋飾和裝飾物上，如方耳或環耳上的蘑菇狀凸起、獸形耳等，這些裝飾比器物的造型本身更能體現出亞歐草原游牧民族的信仰。而中原青銅器則截然不同，商代的四足方鼎、三足爵、三足斝、四足方斝、西周的三足圓鼎等造型各異，與其對應的則是多樣化的范鑄技術與更為復雜的鑄型結構。中原青銅容器的禮器屬性，借由器物表達出的復雜而多樣的象征意義而體現出來。這可能折射出商周中原文化的信仰系統較之草原民族更為復雜。反映到青銅容器上，不同的祭祀需求，必須要求不同的造型，比如周易中奇偶數與自然界的對應關系：奇數為陽，對應天、男性、生者；偶數為陰，對應地、女性、亡者。那么，對于青銅容器的多樣化造型的需求，可能意味著信仰已不再是巫術和薩滿，四足方鼎用于祭祀母系或大地和對亡者的重視，三足容器用于祭祀父系或天和對生者的重視。而信仰薩滿教的草原民族，則僅僅將青銅容器看作巫術的道具，并未給青銅器物的多樣化造型賦予象征意義，自然無需為了追求青銅容器的多變造型而發展更為復雜的青銅器鑄造技術。

圖六 山西藝術博物館藏商代塞伊瑪—圖爾賓諾式矛

圖七 制作帶銎武器的雙合范加泥芯的鑄型結構

除內蒙地區出土的草原銅器，桂、滇、隴、蜀等地也廣泛采用雙合范鑄造地方特色的青銅器，如桂、滇的銅釜、銅鼓、鐎壺，蜀地的鍪等。在青銅技術相對落后于中原地區的地帶，常常有習慣使用最簡化的雙合范鑄造容器的傾向和技術特征。這可能和這些地區更早的時候所接受的使用雙合范鑄造實用工具和武器的技術傳統有關。山西藝術博物館藏商代塞伊瑪—圖爾賓諾式倒鉤矛(圖六)，體現出早期青銅器的典型技術特征，使用雙合范F1、F2和泥芯N的鑄型（圖七），泥芯上的芯頭T被范上的芯座Z夾持，確保泥芯不會與范發生錯位，使金屬液能夠在型腔Q內順利完成充型，鑄造出帶有空心銎的兵器。這種原始的鑄造技術和圖三所示匈奴銅鍑在分型設計、鑄型定位、陶笵生產工藝上是一致的，帶銎武器是匈奴容器鑄造技術的雛形。然而，這種較為原始的鑄型結構設計，因循扁平狀武器的鑄型技術，因此極大的限定了器物的造型設計。想要讓泥范順利脫模，匈奴式銅鍑的深筒腹部、立于口沿上的扁耳和喇叭口狀圈足等造型，幾乎是最合理的、也是被材料和工藝所限定的必然的設計。也就是說，草原民族所使用的這種雙合范配合芯的鑄型結構，極大的限制了器物造型設計的多樣性。

歐亞草原廣大地帶所出銅鍑造型上的相似性，技術延續的穩定性是值得進一步討論的問題。從青銅器生產實踐的角度來看，技術在那個知識傳播媒介極其有限的時代顯然只有通過工匠傳承，因此，工匠的流動和遷移如同器物被帶到它處一樣，也會反映在如今我們所見到的物質文化上。探討歐亞草原物質文化的變遷，除了考慮器物隨游牧居民進行遷移，還需考慮另外的因素，就是工匠隨游牧居民一起遷移的途中，在不同地點留下他所掌握的生產技術的產物。對于前一種考量，將器物帶到別處的游牧居民或流動的貿易者，并不一定掌握生產技術，也就不能在它處進行再生產，那么，他帶到別處的器物和留在原地的器物在樣式上保持一致似乎更為合理，因為他最初的生產并不能預見未來的產品交換者喜好什么形式的器物。對于后一種考量，攜帶生產技術的工匠，可以使用類似的技術，在不同地點，生產出形式和裝飾有所差異的器物，這種差異則是由不同地區、不同文化的居民對器物功能的要求不同或喜好而決定。因此，在討論器物形式的變遷與聯系時，工匠是必須考慮的因素。關于工匠遷移的必要性，除了其游牧民族的屬性，就是為了生計而必需為之。當工匠在草原地帶的某處制作完成了某類產品，其需求量暫時已被滿足，或需求者也已遷移它處，工匠的技術服務不再能交換生產和生活資料，他就勢必遷移到其它草原地帶進行新的再生產行為。由于產品質量依賴于成熟的經驗，使得遷移著的工匠所攜帶和使用的技術在很久時間內能夠保持穩定。這一點不同于中原地區鑄銅作坊內的專業化鑄工，他們不像游牧民族的工匠那樣，可以在遷移途中尋找市場而維持生計，只能固定在某處，通過技術的不斷革新提供越來越多樣化的手工產品，用以交換必須的生存資料。從這個角度來看，工匠為了生存需求而進行的技術革新推動著物質文化的變遷。

圖八 商周之際晉陜地區的鈴首短劍

圖九 鈴球

如前文所述，草原游牧民族工匠的技術在很久時間內能夠保持穩定，因其不像固定作坊內的專業鑄工需要推動技術革新滿足新的喜好，因此，草原游牧民族工匠的技術變革的主要途徑是在遷移途中與當地技術發生融合。山西藝術博物館所藏商代晚期鈴首短劍（圖八），商周之際流行于晉、陜的黃河兩岸地區。形制為曲柄上帶精致的多瓣鈴首。鈴球造型的制作（圖九），需要掌握芯撐技術才能完成。而鮮卑鍑不同于匈奴鍑典型特征的圈足大鏤孔，也需要同樣的芯撐技術才能達成。北匈奴西遷后，鮮卑迅速占領了草原地帶，隨即進入黃河流域，中原青銅器制作技術中已經成熟使用的芯撐技術被鮮卑鑄銅工匠所學，形成了新樣式的鮮卑銅鍑。

注 釋

① 李逸友：《內蒙古土默特旗出土的漢代銅器》，《考古通訊》1956年2期，第60頁。