風起大漠傾天下 一世美范萬古崇
——蒙古造像的歷史與風格初探

風起大漠傾天下 一世美范萬古崇
——蒙古造像的歷史與風格初探

□ 黃春和

時序進入深秋，北京藝術品市場陡然刮起一股蒙古造像之風，它如大漠的秋風一樣，那么的強勁，又那么的迅捷，很快波及京城內外。一時間市場上都在談論蒙古造像，談論蒙古造像的風格特點，談論蒙古造像的精美表現，乃至談論蒙古佛像的創始人扎納巴扎爾。中國嘉德拍賣公司推出的蒙古風格一世哲布尊丹巴造像，是迄今為止國內外藝術品市場上現身的最大最完美的蒙古造像作品。之后北京東正、北京翰海、北京匡時、北京巨力、北京保利等各大拍賣公司也紛紛出場，推波助瀾，形成一股強大的市場合力。那么，蒙古造像何以贏得人們如此的青睞和熱捧呢？筆者帶你一起走進蒙古造像的歷史世界，去了解它的發展歷程，了解它的大美風范，而尤其需要了解的是，在荒漠無垠的大漠之上為何能夠綻放出如此美輪美奐的藝術奇葩。

一、蒙古佛教的源頭與奠基人

蒙古造像的源頭與蒙古佛教的傳播歷史密不可分。蒙古崇奉佛教最早可以追溯到13世紀的蒙元時期。蒙古族原信薩滿教，1206年“一代天驕”成吉思汗建立大蒙古國后，認識到宗教對于國家和民族統一的重要性，遂曉喻其子孫要對各種宗教平等對待。忽必烈建立大元帝國后，謹遵祖先遺訓，積極推行“因其俗而柔其人”的宗教籠絡政策。由此因緣，各種宗教，尤其是發源于雪域高原的藏傳佛教在大漠南北廣泛傳播開來。據記載，當時地處大漠深處的哈喇和林都城（今蒙古國后杭愛省額爾德尼召北）就建有廟宇12所，著名的漢地高僧海云禪師亦曾受忽必烈召請前往和林“問法”。可見早在蒙元時期蒙古佛教已有一定的基礎和影響。然而，隨著蒙古退出中原政治舞臺，大漠與中原、西藏的佛教往來就此中斷，蒙古佛教的發展歷史亦似乎就此斷絕。直到200余年后的明朝末年，佛教開始重新傳入蒙古地區，而重開端緒的是漠南蒙古，繼而是漠北蒙古。

16世紀晚期，漠南蒙古土默特部俺答汗迎請西藏高僧傳法的舉動在當時蒙古各部引起轟動，出于政治上的需要，其他部落紛紛仿效。明萬歷十三年(1585年)，漠北喀爾喀蒙古首領阿巴岱汗遣使土默特部，請來薩迦派喇嘛谷米南斯，并于次年為之建額爾德尼召廟，為喀爾喀蒙古最早興建的佛寺。兩年后，阿巴岱汗又遣使西藏，邀請三世達賴至庫倫為額爾德尼召廟開光，雖然三世達賴因年邁婉言謝絕赴蒙，但派來一位薩迦派喇嘛羅德伊機母伯。萬歷十七年(1589年)阿巴岱汗又親自遠赴西藏，晉謁三世達賴，并進獻許多禮物，三世達賴授予他“瓦察喇賽音汗”稱號。此次進藏，阿巴岱汗意欲得到達賴喇嘛支持，確保部落的穩固和安寧，可是當他看到西藏地區教派林立，高僧云集，社會祥和，對藏傳佛教生起了極大的敬信，遂請三世達賴賜予佛像和派遣高僧，以確立佛教在喀爾喀蒙古的地位。當時西藏大權操縱在藏巴汗手中，藏巴汗支持噶舉派，自然不希望以達賴、班禪為代表的格魯派勢力向外擴展，最終促成了覺囊派高僧多羅那他的大漠之行。

多羅那他(1575～1634年)，藏傳佛教覺囊派高僧、西藏著名史學家兼梵語學家。出生于衛藏交界的喀熱瓊尊地方，本名色覺多吉。8歲在覺囊寺出家為僧，受沙彌戒，取法名貢噶寧波。21歲更名多羅那他，意為“梵語保護神”。29歲受比丘戒。明萬歷三十六年（1608年），多羅那他根據印度僧人口述撰寫《印度佛教史》，由此聲名遠播，今天該書已有漢文和多種外文譯本流行。萬歷四十二年（1614年），在后藏地方首領藏巴汗父子支持下，在拉孜縣建達丹丹曲林寺，弘傳覺囊派教法。同年，應蒙古喀爾喀部之邀，前往蒙古傳法。赴漠北前，四世達賴曾送他一個稱號—“邁達理”（“彌勒佛”之意），因此蒙古人都稱他“邁達理活佛”。五世達賴也曾授予他“哲布尊丹巴呼圖克圖”(“哲布尊丹巴”意為精通佛法而又嚴守戒律的高僧)的尊號。至蒙古后，他以庫倫（今烏蘭巴托）為中心興建佛寺，弘法度生，受到蒙古各部王公及民眾的普遍敬信。明崇禎七年(1634年) 圓寂于蒙古庫倫。一生著述甚豐，除《印度佛教史》外，尚有《時輪源流》、《娘地教法源流》（又名《后藏志》）和《多羅那他道歌集》等。這里需要說明的是，對于多羅那他赴蒙古傳法，目前學界并不認同，但筆者愿意尊重教界，所以仍然沿用了教界的傳統觀點。

多羅那他在蒙古生活近20年，興寺建塔，廣播法雨，使中斷200余年的漠北大地重新沐浴佛法的慈光。多羅那他圓寂后，蒙古又誕生了他的轉世，即一世哲布尊丹巴。清康熙三十三年（1694年）一世哲布尊丹巴被清廷冊封為“呼圖克圖大喇嘛”，成為喀爾喀蒙古地區的佛教領袖，并形成清代四大活佛之一的哲布尊丹巴活佛轉世系統，開啟了此后蒙古佛教延續不斷的發展歷史。由此可見，蒙古佛教重開端緒當歸功于多羅那他，多羅那他是蒙古佛教的源頭，堪為蒙古佛教的奠基人。

17世紀 多羅那他像西藏達丹丹曲林寺大經堂內壁畫

二、蒙古佛教和造像藝術的開創者—一世哲布尊丹巴

多羅那他為喀爾喀蒙古重新傳來了佛教，但是蒙古佛教究竟應該走什么樣的道路，選擇何種教派，又以什么樣的形式宣傳佛教以迎合民眾需求，作為一個外族人，他顯然難以結合實際情況作出明確的選擇和合理的安排。這些重要的任務自然都落得到了他的繼任者—一世哲布尊丹巴肩上。一世哲布尊丹巴出自蒙古貴族，深諳本民族民風和民情，他因地制宜地選定藏傳佛教格魯派作為蒙古民族的基本信仰，并在建筑、雕塑、繪畫等諸多方面親力親為，建立了蒙古佛教和佛教文化的新秩序，為蒙古佛教開創了新的發展局面，不愧為蒙古佛教和佛教藝術的真正開創者。

17～18世紀 一世哲布尊丹巴像蒙古風格 銅鍍金 高25厘米首都博物館藏

一世哲布尊丹巴（1635～1723年），全名哲布尊丹巴·羅桑丹貝堅贊，清朝四大轉世活佛之一。明崇禎八年(1635年)生于喀爾喀部土謝圖汗袞布多爾濟家，為阿巴岱汗的曾孫，出生不久就被指定為多羅那他的轉世。4歲受沙彌戒，取法名扎納巴扎爾。清順治六年(1649年)入藏求法，先至后藏拜謁四世班禪，并從之受戒；后至拉薩朝拜五世達賴，亦從之受“奧妙之宗義法戒”。返回漠北后，積極致力于佛教事業，大修寺塔，廣造經像，先后建成伯格諾林寺、格格奈布特烏格倫斯墨寺等多座佛寺，為喀爾喀蒙古佛教奠定了重要基礎。康熙二十七年(1688年)反叛清朝的噶爾丹入侵蒙古喀爾喀部，一世哲布尊丹巴以自身崇高的宗教地位和影響力排眾議，規勸喀爾喀蒙古諸王傾心內向，一致對敵，為維護國家統一做出了重要貢獻。康熙皇帝對其忠心贊賞有加，在其后的“多倫會盟”大會上親自授封他“大喇嘛”尊號，并為之建匯宗寺。外患平息后，一世哲布尊丹巴已屆60余歲高齡，受康熙皇帝優渥，冬居北京，夏寓熱河，只是偶爾返回喀爾喀部，不再像青壯年時期躬身投入到蒙古佛教的建設之中。康熙六十一年(1722年)，康熙帝駕崩，他帶病從庫侖赴京吊唁。雍正元年(1723年)88歲時圓寂于北京黃寺。

雖然一世哲布尊丹巴重建了蒙古佛教，但最為后人稱道和傳為美談的還是他在佛像藝術上的成就和貢獻，他親手創造了影響至今的蒙古造像風格，被后人尊為“蒙古最偉大的雕塑藝術家”，西方人更把他稱為“東方的米開朗基羅”。他與佛教藝術的深厚因緣，文獻中有一些零星記載。據稱，兒童時他與同伴游玩，“常修寺耳，唯誦經耳，畫大喇嘛及佛像祭佛陀耳”。1651年他從藏地返回蒙古時，“攜帶西藏之著名喇嘛600名及各種匠工畫工而歸，歸時首致力修建寺院，筑造佛像”。1655年“遣使北京，獻佛像”。1683年親手制作多件佛像及器物，“中有其手造之佛像一、銀塔八，并遣使北京，贈圣祖佛像二尊”。駐錫北京期間，一天圣祖讓他于拇指前節大之紅色寶玉上雕刻佛像，他“善雕之”，圣祖“嘆為天巧”。(妙舟法師：《蒙藏佛教史》)從這些記載不難看出，一世哲布尊丹巴畢生熱愛佛教藝術，始終保持著執著的追求，他能夠創造出新的佛像風格并表現出高超的雕塑技藝不是偶然的。

一世哲布尊丹巴開創了獨具特色的蒙古造像風格，難得地為我們留下了寶貴的實物代表，蒙古國出版的《著名的雕塑家—扎納巴扎爾》一書刊布了一尊一世哲布尊丹巴于1683年親手制作的無量壽佛像，讓我們得以一睹其造像風格的真實面貌。這尊無量壽佛像結跏趺端坐于大仰蓮座上，雙手結禪定印，手心托寶瓶。頭戴花冠，頭頂束高發髻，髻頂飾寶珠；花冠正面呈半月形，類似明代西藏和北京宮廷造像流行的花冠樣式；耳際有扇形冠結，寶繒緊貼耳際呈U字形翻卷。面形端正，額部高廣，雙目俯視，劍眉上挑，鼻梁尖挺，唇厚嘴小，相容莊肅，神情俊朗。上身斜披天衣，下身長裙過膝，下擺衣褶呈放射狀平鋪于座面。衣紋處理完全采取古印度薩爾納特式手法，衣質薄透貼體，軀體輪廓顯露無遺。佛身裝飾繁褥，胸前掛有三串鏈珠，中間珠串瓔珞甚多，最長鏈珠自脖頸經兩乳外側垂至臍下，形式十分獨特。整體造型挺拔，身軀優美，裝飾美觀大方，工藝精致細膩，藝術和工藝堪稱完美之極。這尊佛像不僅充分見證了一世哲布尊丹巴真實的佛像創作活動和藝術風貌，同時也為我們研究和鑒別蒙古造像的時代和風格提供了標尺性的重要依據。

17世紀 一世哲布尊丹巴像蒙古風格 銅鍍金 高52厘米中國嘉德2016年秋季拍賣會拍品

一世哲布尊丹巴像背

17～18世紀 無量壽佛像蒙古風格 銅鍍金 高44.5厘米首都博物館藏

三、蒙古造像風格的基本特征

一世哲布尊丹巴為蒙古造像藝術作出了開天辟地的歷史性貢獻，他開創的造像藝術風格對后世產生了深刻影響，起到了重要的模范作用。但是一世哲布尊丹巴畢竟生活于17世紀，他的藝術活動僅限于短短的數十年時間。一世哲布尊丹巴之后，蒙古造像藝術在滿清統治者和喀爾喀蒙古上層統治者對藏傳佛教的尊崇和扶持下，又得到了長足發展，是蒙古造像藝術發展的主要時期，現存的大量蒙古造像也都產生于這一時期。雖然由于社會經濟文化的衰退，造像工匠雕塑水平的不同和藝術審美的差異，這一時期的蒙古造像在風格和工藝上有所變化，如工藝上整體做工不如早期精致細膩，風格上蒙古民族審美元素不斷增多，但早期形成的基本造型樣式和表現手法并沒有發生根本性變化，自開創至今一直保持著原有的風貌，這在藏傳佛教其他造像風格中是極為罕見的現象。為便于大家認識和鑒別，現將蒙古造像風格的基本特征分別歸納如下：

習近平總書記在十九大報告中提出，“中國特色社會主義進入新時代，我國社會主要矛盾已經轉化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發展之間的矛盾”。改革開放以來，我國經濟社會不斷發展，人民生活顯著改善。中國特色社會主義進入新時代，對工匠精神的極大訴求其實是我國綜合國力上升、社會生產力邁向新階段的必然結果。

面部。面形圓潤，雙目大多呈睜視，眉毛高挑，眉間飾圓形白毫；鼻梁高隆，嘴小似櫻桃，下唇較厚。佛像和菩薩像面容俊朗，佛母像嫵媚端莊，表現出不同的藝術美感。

頭飾。佛像頭飾螺發，頭頂肉髻高隆。菩薩、佛母像頭戴五花冠，頭頂束葫蘆狀高發髻，髻頂飾火焰寶珠，耳際有U字形寶繒翻卷，寶繒緊貼耳部，略顯拘謹。

軀體。軀體寬厚，健壯俊美。全身比例勻稱，結構合理，由于采用了省略衣紋的表現手法，身體起伏變化明顯。

衣著。佛身著袒右肩袈裟，衣紋采用薩爾納特式表現手法，薄透貼體。菩薩裝造像上身披帔帛，帔帛自肩部繞兩臂下垂，自然搭于佛座兩側，下身著長裙，衣緣上習慣刻畫小團花。帔帛和僧裙的衣褶勻稱細密，流暢優美。

裝飾。佛像無裝飾。菩薩像一般胸前飾三條珠串，最上一串是項圈，上綴花朵，中間一串綴繁復瓔珞，最外一串從兩乳外繞過垂于臍下；同時手臂、手腕和腳腕上亦有花形釧鐲裝飾。所有的裝飾做工精致細膩，且富有立體感。

17～18世紀 藥師佛像喀爾喀蒙古 銅鎏金 高29.5厘米2016年北京保利秋季拍賣品

藥師佛像封底

綠度母像封底

臺座。有半月形蓮花座和圓形蓮花座兩種。半月形蓮花座較高，上下寬度幾乎一致，束腰不深，造型十分獨特。蓮座上下邊緣飾連珠一周，正面飾雙層蓮瓣；蓮瓣寬大扁平，緊貼座壁，靠近座的上部，或交錯分布，或對稱排列，環繞蓮座一周。仰蓮座相對較低矮，蓮瓣亦寬大扁平，排列錯落有致，看上去雖然沒有中原地區仰蓮自然寫實，但極具裝飾意味。

工藝。紅銅鑄造，胎體厚實，手感較沉。表面皆有鍍金，色澤亮麗悅目，工藝精妙絕倫。

封藏。封藏方式特別，既不是剁口法，也不像包底法。封底蓋嵌入較深，底蓋邊沿密封甚嚴。封蓋上陰刻十字金剛杵，但十字杵大小和處理手法與其他地區造像明顯不同，圖形較小，位于底蓋中央部位，中央圓圈內或刻陰陽魚，或為空白；特別是十字杵占據的整個中心圓圈都經過了鍍金處理，是其最為獨特之處。

題材。有上師、本尊、佛、菩薩、佛母、護法等類別。其中，上師類有宗喀巴、五世達賴、四世班禪、五世班禪、一世哲布尊丹巴、蓮花生等；本尊類有大威德金剛、密集金剛、馬頭金剛、金剛持、上樂金剛、白上樂金剛等；佛陀類有五方佛、釋迦牟尼佛、無量光佛、藥師佛等；菩薩類有四臂觀音、文殊菩薩、彌勒菩薩、金剛薩埵、十一面觀音、金剛手菩薩等；佛母類有綠度母、隨求佛母、大白傘蓋佛母等；護法類有大紅司命主、地獄主等。這些題材基本反映了蒙古佛教的宗教信仰特色，明顯傾向于格魯派與寧瑪派諸神的崇拜。

西藏日喀則拉孜縣歐布瓊山覺囊寺

14世紀 覺囊寺大塔內壁畫

17世紀 達丹丹曲林寺大經堂內壁畫之一

四、蒙古造像風格的來源

由以上歸納的風格特征可見，蒙古造像是一種非常獨特的造像風格，它既不同于西藏地區流行的藝術風格，亦不同于中原地區最具代表的宮廷風格，具有鮮明的個性化特點，在清代林林總總的各種造像風格中可謂別具一格。因此其風格來源一直受到學術界的高度關注和重視。過去一些研究者都將它與早期帕拉和尼泊爾風格聯系起來，將其歸為清代西藏或北京宮廷流行的仿古風格，筆者在早期研究中也曾堅持這樣的觀點。但是經過多年的學習和研究，現在筆者已改變了過去的看法，認為它與清初流行的仿古風格無關，而是直接傳承了尼泊爾藝術風格，并夾帶有印度藝術風格。而連接這一風格傳承的重要媒介就是位于西藏后藏地區的覺囊寺。

覺囊寺是藏傳佛教覺囊派的祖寺，位于日喀則拉孜縣歐布瓊山山腰處，海拔4600米。始建于12世紀，由貢巴·土杰尊珠主持創建。歷史上規模宏大，影響非凡，興盛時寺僧達兩萬余人，建有一座高27米的 “萬佛一見得解塔”，主供為喜繞堅贊師徒三尊，世稱“覺囊大塔”。可惜此塔“文革”時遭毀，現存大塔為后來重建。1614年多羅那他在藏巴第斯·平措朗杰資助下又在覺囊寺附近修建了一座達丹丹曲林寺，此寺在五世達賴喇嘛時改宗格魯派，更名為“甘丹彭措林寺”。覺囊寺和達丹丹曲林寺歷史上都忠實地傳承著尼泊爾藝術，今天兩寺遺存有珍貴的佛教藝術作品，即覺囊大塔內和達丹丹曲林寺大經堂內的壁畫，讓我們可以一睹其藝術傳承的真實面貌。從這些繪畫遺存看，無論早期（14世紀）覺囊大塔內的壁畫，還是晚期（17世紀）達丹丹曲林寺大經堂內的壁畫，其風格都忠實地繼承了古老的尼泊爾藝術傳統，并堅守著覺囊派遵循的《時輪金剛續》的繪畫量度標準。所有的佛像皆造型挺拔，軀體修長，衣紋簡潔，軀體及四肢線條硬朗平直，不僅充分體現了尼泊爾藝術風格和表現手法的特點，而且也明顯地體現了覺囊派遵循的《時輪金剛續》的造像量度特點。

覺囊兩處遺址的壁畫展現了鮮明突出的尼泊爾藝術風貌，也為我們找尋蒙古造像風格的來源提供了具體和重要的實物標本。我們將現存的蒙古造像與覺囊兩處遺址壁畫上的佛像進行比較分析，不難發現它們在造型、姿態、身體量度、衣紋表現手法等諸多方面存在驚人的相似之處。而尤其值得注意的是有些蒙古造像表現田格式袈裟的衣紋，皆以剛勁有力的線條進行表現，縱橫交錯，紋理清晰，流暢自然，與達丹丹曲林寺大經堂壁畫上佛像的衣紋如出一轍，最能反映它們之間的藝術傳承關系。

那么，是什么因緣促成了蒙古與覺囊藝術之間傳承的實現呢？毫無疑問多羅那他東來傳法和一世哲布尊丹巴西行求法是值得我們關注的焦點。據記載，多羅那他未到漠北之前，駐錫后藏的覺囊寺，并于1614年修建了達丹丹曲林寺。后來他又遠赴蒙古，傳法近20年，幫助蒙古修建寺廟。這些真實的歷史足以見證多羅那他與覺囊派、覺囊寺和達丹丹曲林寺的密切關系，足以見證多羅那他與覺囊寺和達丹丹曲林寺傳承的佛教藝術的密切關系，也足以顯示蒙古造像風格與多羅那他的東來傳法密切相關。同時，一世哲布尊丹巴西行求法的經歷也是不可以忽視的重要因緣。據史料記載，一世哲布尊丹巴從藏地返回蒙古時，“攜帶西藏之著名喇嘛600名及各種匠工畫工而歸，歸時首致力修建寺院，筑造佛像”。這一記載充分說明一世哲布尊丹巴非常重視佛教藝術。雖然我們無法知曉他帶回蒙古的有否尼泊爾工匠和尼泊爾藝術藍本，亦未見他與覺囊寺關系的任何歷史記載，但無論是根據他與多羅那他之間的法脈傳承關系推測，還是憑借他對佛教藝術的執著追求考慮，他一定會親臨覺囊寺和達丹丹曲林寺參訪學習，并親自觀摩那里現存的大量精美佛教藝術典范作品，從而將覺囊藝術帶回蒙古，作為蒙古造像的藍本。如此，我們就不難理解蒙古造像這一獨特風格的真正來因，也可以明確地肯定蒙古造像是清代藏傳佛像藝術體系中唯一一種由蒙藏人民直接傳承的尼泊爾藝術風格，它不是清代西藏和內地流行的尼泊爾仿古風格，更不是尼泊爾工匠在西藏傳承的尼泊爾風格。當然，這種尼泊爾風格中同時也包涵有印度藝術元素。

17世紀 達丹丹曲林寺大經堂內壁畫之二

1676年 五世班禪格桑益西像西藏 銅鍍金 高18厘米水月軒藏

11～12世紀 釋迦牟尼佛像印度帕拉 石雕泥金彩繪 高約80厘米西藏羅布林卡藏

五、蒙古造像的美學意義與藝術地位

由上可知，蒙古造像是通過后藏的覺囊派藝術而受到尼泊爾藝術影響的。然而，雖然確認了蒙古造像風格的來源，但我們切不可以為蒙古造像是對尼泊爾藝術的一種簡單模仿，那將會大大低估其藝術地位和價值。事實上，蒙古造像在尼泊爾藝術基礎上進行了許多新的發揮和創造，體現了蒙古藝術大師對佛像藝術新的詮釋、新的創造，和為佛像藝術做出的偉大貢獻，在藏傳佛教造像藝術史上占有十分重要的地位。因此，進一步探討蒙古造像在藝術風格和表現手法上的獨特與創新之處，是非常重要和必要的，對于全面了解蒙古造像的藝術價值，正確評價其藝術地位具有特別重要的意義。根據筆者的初步認識，蒙古造像的美學意義和藝術價值重點體現在以下三個方面：

其一，獨特性。上已論及蒙古造像風格既不同于西藏地區流行的造像風格，亦不同于中原地區的宮廷風格，具有鮮明突出的個性特點，在清代流行的眾多造像風格中可謂獨樹一幟，別具一格。這是從造像本身的藝術表現而論其獨特性，一般也容易看到這一點。而事實上我們還要從另一個層面來理解它的獨特性，那就是這種風格的創造者一世哲布尊丹巴對這種風格選擇和追求上的獨特性。因為17世紀的清初流行多種新的時代造像風格，如西藏地區有興起于后藏扎什倫布寺、由藝術大師曲英嘉措創立的寫實風格，中原內地有皇家獨創的宮廷風格等。這些風格皆可供一世哲布尊丹巴學習和仿效，而一世哲布尊丹巴幾乎無視這些造像風格的存在，而是別出心裁地選擇一種外來藝術模式作為蒙古造像塑造的藍本。更有甚者，一般地域造像都會烙上地域文化和審美的深深印記，其造像風格大多以該地域生活民族的審美作為藝術標準，可蒙古造像沒有因循本民族審美傳統，而是選擇了一種完全相異于自己民族審美的造像模式。一世哲布尊丹巴當年作出如此獨特的選擇，不僅僅體現了他非凡的勇氣和獨特的藝術眼光，而更為重要的是體現了他對佛教藝術的崇高追求—直追佛像藝術的源頭，追尋沒有經過太多世俗熏染、更加接近和更能體現佛教理想與道德的純凈的藝術模式。可以說，正是這種崇高的藝術追求，成就了一種獨特而偉大的造像藝術風格的誕生。

其二，兼容性。雖然蒙古造像以尼泊爾藝術為依準，但并非墨守成規，而是兼容并蓄、博采眾長，廣泛吸收印度、西藏、北京宮廷、漠南蒙古等多地造像的優美形式和優勝表現技法，并將它們完美融合在一起。通過觀察分析現存的蒙古造像，我們不難發現它們在造型、裝飾和表現手法等多方面明顯吸收和融合了其他多種藝術元素，有印度帕拉乃至早期笈多藝術元素、清代宮廷造像元素、漠南蒙古造像元素、蒙古民族審美元素等。如造像高挑的臺座、端正挺拔的造型姿勢、上薄下厚的嘴唇等特征，就具有印度笈多和帕拉造像的鮮明特點；菩薩像的花冠、瓔珞裝飾，以及少數造像上出現的流暢優美的衣紋形式，就明顯受到了清宮特別是康熙宮廷造像的影響；同樣一些菩薩、佛母像的花冠、發髻、發辮（如披肩長發）、瓔珞、釧鐲等裝飾的形制，以及它們的處理手法，與漠南蒙古造像的風格及工藝頗多相似，而與蒙古民族的傳統審美亦甚相契合。然而，盡管如此，這些因素都沒有動搖尼泊爾藝術的主體地位，都完美地融合在尼泊爾主體藝術之中，從而展現出既高度統一、又異彩紛呈的大漠札派藝術的特有風采。

其三，創造性。以上談及的獨特性、兼容性皆可歸為蒙古造像的創造性。而在此基礎上，蒙古造像還有更為高邁和精妙的創造性表現，那就是它以高超的藝術表現手法，融合各種優秀的藝術元素，并將崇高的宗教追求和審美情趣融入其中，最終塑造出精美絕倫的藝術形象，創造出蒙古造像的大美風范。這種大美風范不僅展現了蒙古民族的精神追求和審美崇尚，而更為重要的是展現了佛教莊嚴神圣、慈悲睿智、寂靜安詳的崇高理想追求。如我們看到的這幾尊造像，其健美壯實的身軀，平闊俊朗、充滿青春朝氣的面龐，簡潔洗練的衣紋表現手法，生動寫實、精致華麗的裝飾樣式等，就展現了既不同于印度和尼泊爾，也不同于西藏和中原的大漠特有的人文風貌，展現了蒙古造像美輪美奐、卓爾不凡的美學典范。

17～18世紀 蓮花生大師像喀爾喀蒙古 扎那巴扎爾風格銅鎏金 高20.2厘米2016年北京保利秋季拍賣品

清康熙二十五年 四臂觀音菩薩像北京宮廷銅鍍金 高73厘米北京故宮博物院藏

17～18世紀 金剛手菩薩像蒙古風格 銅鍍金 高28.7厘米2016年北京保利秋季拍賣品

蓮花生大師像底

17～18世紀 八臂十一面觀音像蒙古風格 銅鍍金 高39.3厘米2016年北京保利秋季拍賣品

余 論

回溯歷史，蒙古造像已經歷了近400年的滄桑巨變。歷史如大浪淘沙，許多人和事隨著歷史的演進漸漸在人們的記憶中消失，而有些人事則恰恰相反，不僅深印于人們腦海之中，而且常常為人記起提及，具有歲久彌新的影響。蒙古造像正屬于后者，它的藝術魅力超越時空，不僅受到古人的無比崇拜，而且在今天仍具有強大的生命力，不僅深契蒙古民族人心，更贏得了世界范圍內一切藝術品愛好者的一致青睞和稱贊。

今天，在蒙古造像的生產地蒙古人民共和國，人們不僅深愛他們先輩創造的蒙古造像風格，引以自豪，而且至今仍忠實地堅守和傳承著這種造像風格。有一件筆者曾經親身經歷的事，足可看出蒙古人對其古代藝術的熱愛和忠誠堅守。此事發生在2012年的夏天，筆者受北京雍和宮管理處邀請，赴成都參加一尊彌勒大佛像雕塑方案的討論。大佛是為蒙古人民共和國烏蘭巴托市達希喬依倫寺雕塑的，北京雍和宮管理處是出資捐助方，成都一家佛像雕塑廠承擔雕塑任務。當時參加討論的除我外，還有北京和成都幾位專家，雕塑工程的甲乙雙方代表，另外還有蒙古國達希喬依倫寺堪布喇嘛丹巴札布和隨行的一位雕塑師。抵蓉當日，一行人先去雕塑廠參觀，可見佛像泥樣已完成大半，高達十余米，同時還看到了大佛像的小模型。然后開始圍繞模型進行討論，主持方希望在此模型基礎上盡快通過方案，因為此項工程已經歷近兩年的多次討論。當中方專家各自發表完意見，就要最終確定方案之時，蒙方堪布喇嘛突然提出一個全新的方案，完全否定了大家討論的方案。一時大家感覺愕然，全然不知所措，承擔工程任務的廠方聽后更是情緒有些激動，因為如此一來就意味著他們此前的工作全部白費，工程成本勢必增多。正當雙方僵持之時，蒙方雕塑師不急不慌地拿出一個小模型，并強調它就是他們希望看到的最后的佛像樣式。我走近仔細端詳了小模型，頓時恍然大悟，完全明白了他們的希望和要求，原來他們要求塑造的是一尊具有蒙古傳統風格的造像。蒙古造像我曾進行過專門研究，熟知其藝術特點與價值，于是便自告奮勇地向大家耐心解說蒙古造像的歷史、特點和藝術地位。大家聽后感覺頗有道理，紛紛表示應當尊重蒙古人的選擇，最終方案確定為以蒙方帶來的模型為標準塑造。當時方案確定后塑造方仍心有不甘，可當不久后去蒙古國考察歸來，他們完全心悅誠服，無不對各處看到的造型精美、風格統一的蒙古造像發出由衷的贊嘆。工程后來如期竣工，彌勒大佛連座高21米。今天蒙古人對其先輩創造的藝術風格如此地熱愛和執著，此次成都之行給我留下了深刻印象，也給我上了一堂蒙古愛國主義教育的生動課程。

雕塑中的蒙古達希喬依倫寺彌勒菩薩像

蒙古達希喬依倫寺彌勒菩薩像雕塑模型

17世紀 文殊菩薩像蒙古風格 銅鍍金 高25厘米首都博物館藏

蒙古造像很早就大量流出蒙古本土，傳遍我國大江南北，并且流向了世界各地，由此我國及全世界佛教造像的愛好者很早就接觸得到蒙古造像，并喜歡上蒙古造像。長期以來，在國際藝術品市場上，蒙古造像一直廣受世人矚目，是佛像藝術品收藏中最受關注的藝術品種之一。而近年來。蒙古造像在國際和國內藝術品市場上的表現更是異常活躍，在拍賣會上屢屢有上佳表現。如2013年歐洲一家拍賣公司一尊帶背光銅鍍金釋迦牟尼佛像（高約35厘米），以合人民幣1800萬元成交；2014年法國蘇富比春拍一尊銅鍍金綠鍍母像（高30.7厘米），以357萬歐元成交；2015年臺灣門德揚春拍一尊財神像（高35厘米），以合人民幣1100萬元成交；2015年北京東正秋拍一尊銅鍍金綠鍍母像（高40厘米），以2100萬元人民幣成交。而今秋北京嘉德拍賣公司推出的一世哲布尊丹巴像，以完美的藝術造型、重要的表現題材在拍賣之前就為萬眾矚目，最終以6800萬人民幣的價格落錘，創下蒙古造像拍賣史上的最高成交記錄。這些市場表現足已顯示，蒙古造像的影響已大大超出了蒙古民族和佛教信仰的范疇，贏得了世界范圍內廣大社會民眾的喜愛和推崇。

上述事實充分說明，蒙古造像不僅為今天的蒙古人珍愛尊崇，而且在蒙古之外的全世界范圍內也廣為人知，廣受青睞，人見人愛，見者歡喜。作為蒙古佛教和蒙古人民崇尚的最高審美標準，它顯然已成為全世界和全人類一致熱愛、共同尊崇的審美標準和藝術典范。蒙古造像今天有如此巨大影響，似乎有些異乎尋常，讓人不可思議，而實則名至實歸，誠如本文標題所言“風起大漠傾天下，一世美范萬古崇”。

(責任編輯：郭彤)