舞蹈是什么？—關于舞蹈本體的思考

應萼定

“舞蹈是什么？”這個關于舞蹈本體的思考伴隨了筆者整個舞蹈生涯。這種思考時而清晰，時而混沌,但筆者始終堅信其作為一門藝術，無論如何千姿百態、變化無窮，定有其獨特的本質、發展規律和精神內核！探尋舞蹈藝術的奧秘令筆者著迷，就像昏暗深處時時發出幽幽熒光的一顆寶石，誘使筆者不斷地向它趨近，再趨近。

也許，在所有的藝術門類里，舞蹈是最令人捉摸不透也最難以準確界定的一門藝術了——品類各異，樣式繁多，凡由人的肢體動作派生出來的表演或自娛都可以被劃歸為舞蹈?；\而統之，包羅萬象的舞蹈觀，令我們在面對“舞蹈是什么？”這樣有關舞蹈藝術的終極思考時，常常陷入各說各話、雞同鴨講的尷尬之中。

一

從衣香鬢影貴族化的社交，到廣場街頭平民化的娛樂，再到殿堂級劇院的演出……當所有這些都冠以“舞蹈”之名的時候，舞蹈就被泛化了。舞蹈以令人眼花繚亂的形態，活躍在社會生活的方方面面。

孩童從小就會聽著音樂自然地扭動起身體，家長不無自豪地逢人就夸其有舞蹈天賦；年輕人多余的精力無處宣泄，走上街頭，用街舞淋漓酣暢地揮灑青春，為城市平添一道亮麗風景；老年人退休后閑來無事，聚集在廣場齊齊跳舞，在街燈的映照下，給遲暮的年華涂上一抹瑰麗的色彩。這樣的舞蹈可以陪伴人的一生——跳舞就是為了快樂和健康。在這樣的舞蹈中，人們相互競技斗艷，自娛或娛人，釋放人類與生俱來的舞蹈天性?！拔璧甘鞘裁?？”對于他們顯然是一個毫無意義的無聊話題。

然而，真正以舞蹈藝術為本、以劇場為生存空間為社會提供舞蹈藝術產品、為人類提供精神食糧為歸宿的專業舞蹈人似乎不完全屬于這類舞者。他們需要思考“舞蹈是什么？”于是，籠而統之的泛舞蹈觀出現了第一層面的區隔，即專業的表演性舞蹈與自娛性舞蹈的區隔。

專業的表演性舞蹈，是由專門的以舞蹈為職業的群體所從事的。而進入這個群體的渠道又是多元的。中國舞［其中又有古典舞（包括戲曲流派的古典舞、漢唐舞、敦煌舞）、民間舞（列入舞蹈學校主要教材的就有漢族、藏族、蒙古族、維吾爾族、傣族、朝鮮族等民族的舞蹈），各少數民族都有自己的民族民間舞蹈］、芭蕾舞、現代舞……無論選擇何種類別的舞蹈進入這個職業群體，絕大多數舞者都要從小開始接受專門的訓練。而每一類別的舞蹈都以自己特有的形態、律動、節奏等因素形成了截然不同的風格，被歸類為特定舞種。既被劃歸為舞種，必須有相應的訓練體系和配套的類型化的系列作品，強化該舞種的風格特征，彰顯該舞種與其他舞種的類別差異。經年累月的訓練不但固化了身體運動的肌肉記憶，也固化了舞蹈審美的思維模式。這種分類本質上是封閉的、排他的。

囿于固化的舞種分類的思維模式，我們思考和研究舞蹈，常常會被自身接受舞蹈啟蒙時所學的舞種的烙印所局限。對于“舞蹈是什么？”的認知，則主要來自年復一年的、專注于身體技能的訓練而形成的舞蹈觀。學中國古典舞的無法繞開提、沉、沖、靠、圓、擰、傾；學中國民間舞的，東北秧歌強調“穩中浪”“浪中?！薄肮Ｖ新N”，花鼓燈躲不過“扭”“晃”“顫”“顛”“抖”，各民族都有各自的獨門秘籍；而芭蕾舞的“開”“繃”“直”，以及“立”的足尖功夫更是有著嚴苛至近乎殘酷的世界性標準。

無論什么舞種，只要進入其中，你就無法逃避這些規矩。一舉手、一投足都有規定的位置和路線。一個眼神、一次呼吸必須合上節拍。如果想要出神入化地完成旋轉、彈跳、翻身等高難度的技巧，那就要準備好全身每一塊肌肉經過成千上萬次的練習，將全身不同肌肉群的發力時間、力度大小、用力方向反復試配，最終形成條件反射的肌肉記憶，儲存在大腦。像一部經過成千上萬次測試的精密的機器，只要大腦一個指令，開關一啟動，全身的神經、關節、肌肉、氣息，瞬間協同配合，完成一個個令人匪夷所思、嘆為觀止的技巧。每一位立志把舞臺表演當作終身職業的舞蹈人，只要不離開舞臺，每一天都必須對自己的身體進行修煉，將自然的身體修煉成舞蹈的身體，把身體最美好的線條、姿態、韻致和技巧完美無瑕地展現給觀眾?！拔璧甘鞘裁?？”對他們而言就是把身體塑造成最精美的舞蹈表演的載體和工具，成為受觀眾喜愛和尊敬的舞蹈表演藝術家。正是因為有了這些偉大的表演藝術家精彩絕倫的表演，才能吸引無數的觀眾趨之若鶩地追隨舞蹈。

除了表演藝術家，在舞蹈專業領域里還有一類人——他們也從小學舞練舞，也曾經上臺表演舞蹈；他們熟悉自己的身體作為舞蹈載體和工具的需要；他們的專業領域不在臺上，而是在臺下。他們幾乎都是在舞臺上積累了相當經驗后才轉入幕后的。他們是舞蹈的創造者，“舞蹈是什么？”對于他們而言又意味著什么呢？

皮娜· 鮑希曾十分精煉和精確地闡述了舞蹈表演者和舞蹈創造者對于舞蹈藝術思考的切入點及歸宿的不同：她并不在乎“人如何動”，而關心的是“人因何而動”。因職業分工使然，前半句“人如何動”——如何動得好，動得美——是舞蹈表演者臻于完美的使命；后半句“人因何而動”才是舞蹈創造者必須窮其一生的精力和智慧去求索的關于舞蹈藝術的終極思考。于是籠而統之的泛舞蹈觀在這里出現了第二層面的區隔，即舞蹈表演和舞蹈創作的區隔。只有到這個層面，舞蹈才真正進入藝術核心的層面。

不是在乎“人如何動”，而是關心“人因何而動”對于每一位舞蹈創造者而言不啻是一句振聾發聵的警世箴言?？v觀世界舞蹈發展史，自人類社會形成以來，舞蹈一直伴隨著人類社會的發展——從原始舞蹈的祭祀、神靈崇拜，到宮廷舞蹈的禮儀、娛樂，直至最終演變成為一門獨特的表演藝術，堂而皇之地登入藝術殿堂。從此，舞蹈成為歷代編舞家殫精竭慮為之奮斗的自覺的創造性勞動。我們可以看到包括諾維爾、福金、尼金斯基、鄧肯、格雷厄姆、魏格曼、巴蘭欽、坎寧安、克蘭科、基利安、福賽思、鮑?！趦鹊拈L長的舞蹈大師的名單，他們幾乎全部是偉大的編舞家。每一個人物在歷史關頭的出現，都引領了一個潮流，給舞蹈帶來革命性的變化。從動作語言到結構樣式，從空間意識到思想觀念，每位大師從不同的方向和角度叩問“舞蹈是什么？”。從這一長串的名單以及名單背后代表性的作品，我們可以清晰地看到從古典主義時期的舞蹈到浪漫主義時期的舞蹈，再到現代、后現代……伴隨著歷代文化思潮的演變，舞蹈藝術亦留下自己歷史變革的印跡；我們也可以看到舞蹈的呈現方式從再現到表現，從具象到抽象，一層一層地剝離非舞蹈的外殼，一步一步地趨向舞蹈本體回歸。這種求索始終圍繞舞蹈作為一門獨特的藝術如何深刻地反映社會和人，如何展現出唯舞蹈獨有的、其他藝術無法替代的藝術魅力，進而帶領舞蹈占據了一個時代的藝術高峰，在人類的思想史、文化史上奉上舞蹈獨特的一份貢獻。毫不夸張地說，偉大的編舞家是舞蹈發展的最重要的原動力。

經過以上兩重過濾的區隔，我們可以看到紛繁的舞蹈世界其實是一個三層梯級的塔形結構。塔基是入門門檻最低、參與者最多的自娛自樂的跳舞者；中間層是人數眾多的以精湛的技藝和完美的表演直接面對觀眾并最為觀眾熟悉的舞蹈表演者；而塔尖上的則是少數用舞蹈作為工具來認識世界、思考人生，進而用舞蹈來表達自己的認識和思考的舞蹈創造者。這個塔形結構不僅僅是由人群基數的多寡自然形成的，更是經過兩次蒸餾的選擇而形成的。

二

運動是所有生命體的本質存在。作為高級生命體的人，舞蹈運動是人類的天性，只要有合適的時間和空間，每個人都可以成為自然的跳舞人。田間壩上、街頭廣場，跳舞人盡情地用舞蹈張揚生命的活力和強悍。這種舞蹈不具功能性，是生命能量的自然宣泄。

要從自然的跳舞人變成自覺的舞蹈人，舞蹈必須經過一次蒸餾。蒸餾后的沉淀，自覺的舞蹈人從眾多的自然的跳舞人中脫穎而出，將自然的生命運動蛻變成自覺的功能性運動。這種功能性運動所產生的每一個動作都擺脫了生命運動的自然屬性，變為以表演功能為主要屬性的規范化、程式化的動作。不同的舞種有不同的規范和程式，而掌握規范的嚴謹和運用程式的嫻熟是評定一個自覺的舞蹈人即舞蹈表演者的舞蹈高下、優劣的尺度。每一個舞種都有優秀的表演藝術家，他們是一個舞種的代表，是善于將舞種尺度限定下的規范化、程式化的動作與個體生命靈性結合的精靈。他們將自己畢生的精力都傾注在如何用動作精準、精致、完美地展現出一個舞種美的極致。這種尺度的嚴格設定，限制了舞蹈表演者對舞蹈視野的開拓及對舞蹈思考的深化。

要從一個用動作進行表演的舞蹈表演者升華到用動作進行思維和思想的舞蹈創造者，即從中間層升華到塔尖層，僅一步之遙。就是差這一步，他們中的大多數止步了。優秀的舞蹈表演者并不會自然地演變成舞蹈創造者，但一個優秀的舞蹈創造者大多曾經是優秀的舞蹈表演者，是舞蹈二次蒸餾后升騰到塔尖的結晶。

處于塔尖層的舞蹈創造者們，對于“舞蹈是什么”應該如何思考和回答呢？作為其中的一員，筆者想以60年的從舞經歷給出自己的思考和回答。

眾所周知，中國舞蹈的歷史是斷層的，我們沒有純粹的傳統古典舞蹈。大規模地重建中國舞蹈始于中華人民共和國成立后的20世紀50年代初。筆者的從舞經歷，差不多與中國舞蹈的重建期重疊。以戲曲舞蹈為基礎建立起來的“古典舞”身段、毯子功、把子功，以及民間舞等訓練體系，是引領筆者打開舞蹈之門的鑰匙。從學生到演員，筆者一直浸泡在這套體系之中。筆者可以從訓練中獲得身心的愉悅和滿足，卻常常在節目表演時，當老師或導演要求筆者做出與外部動作質感反射到內心體驗相抵觸的表情時，深深地感到虛假和別扭。這可能就是筆者對舞蹈思考最初的、朦朧的意識。因為跳了很多自己不喜歡的舞蹈，所以就嘗試編舞。雖然稚嫩，但起碼是發自內心的、真誠的，沒有外部動作與內在情感的分裂和扭曲。

早期的編舞，離不開所學的古典舞、民間舞訓練體系所限定的那些動作。筆者堅定地認為這是堅守中國文化的傳統，是民族化的體現。用這樣的身體動作去模仿或者再現動態性比較強的生活形態或者自然形態，是舞蹈題材選擇的主要方向。因而，當時就有了“舞蹈只適合表現農業文明”的說法。諸如表現耕地、播種、收割、騎馬、挑擔、拉車，還有花鳥魚蟲等題材的舞蹈占據了舞臺的絕對地位。筆者也是從這些題材開始進入編舞的。題材的狹隘和膚淺令人產生懷疑：到了工業文明時代，無法模仿大機器生產，舞蹈還能存在嗎？這可能是筆者第一次對自己所學、所從事的舞蹈的質疑。但質疑的心是虛的，底氣是不足的。

20世紀80年代初，中國的國門剛剛打開，現代舞通過各種渠道悄悄進入，給中國舞蹈帶來巨大的震撼，使中國舞蹈的視野也隨之開闊——原來舞蹈還可以有完全不一樣的表現：除了可以表現輕快優美，還可以表現痛苦掙扎；除了身體可以挺拔、輕揚，還可以抽搐、跌倒……這一時期，中國舞蹈開始把目光注視向內心，舞蹈題材也開始向廣度和深度開掘，但堅持傳統，強調民族化始終是一個繞不過去的坎兒。而古典舞、民間舞則等于傳統，等于民族化。每當我們想在形體動作上做一些變化，總會引來“背離傳統，不民族化”的指責。

當《絲路花雨》挾著雍容的大唐氣象席卷中國舞壇之時，筆者的內心有一種難以言說、豁然開朗的激動。中國古典舞一夜之間被向前推進了一千多年，纏繞于心頭的關于古典舞的迷思和糾結頃刻被釋懷。筆者曾在1986年第2期《舞蹈》雜志上以《論創新》為題發表過對舞蹈的思考：從固有動作的思維出發，把編導引向自然形態、生活形態乃至人的感情形態的模擬；而模擬所能觸及的總是最表層，舞蹈創作上即出現“膚淺”。對于動作風格純真的要求被強調到不恰當的地步，似乎我們的舞蹈，不是為了表達內容，只是為了展現風格……如此，我們舞蹈創作的視野被囿于一隅而不能開闊；我們用那些固有動作組成一個狹窄的“取景框”，在浩瀚的生活中作定向的觀察，有多少生動的內容、深刻的題材從這“取景框”的四周被疏漏……

這是30年前筆者關于舞蹈創作的思考，順應了當時呼喚舞蹈觀念的更新和啟動舞蹈本體的探索的潮流。從此，在筆者的心目中，舞蹈沒有了舞種的藩籬和動作的限制，所有的人體動作都可以提煉為舞蹈動作，都是可以用作完成宏大的舞蹈敘述的詞庫積累。題材的選擇獲得極大的拓展。用動作敘事題材的表達能力獲得極大的提升和自由。除了以開放的心態學習各種新的語言形式外，筆者更加關注開發身體動作的所有可能性，關注內心與外部世界的關系——開放全身的感覺器官，用心去感受外部世界對身體內在的刺激（包括物理的、心理的），用心去感受這種刺激，經過生理本能的反射而引起關節的、肌肉的甚至氣息的細膩變化，這種變化是最直接、最真實的生命情調的反射。反過來，這樣反射出來的外部反應也成為窺視內心真實的窗口。經過這樣的動作開發，筆者積累了外部動作與內在體驗雙向互動的經驗，可以極其敏感地捕捉到內在反應投射在外部動作上的恰如其分的質感。這種質感是不虛假的，是毫不忸怩作態的，是真誠的情感表達。這樣的動作蘊含豐富的生命信息。通過大量的創作實踐（包括舞劇和單篇舞蹈），筆者越發體驗到肢體語言是一種特殊的思維工具和表達工具。它是基本不借助其他手段的連貫性、過程性、動態的形體動作，構成一個“動作流”。它像是音樂的旋律一樣，在時間的流淌中，通過肢體動作的運動軌跡以及肌肉控制的張弛變化，呈現出或輕或重，或柔或剛，或升或沉的力的變化效應。這種力不是實實在在的物理之力，而是通過演員的表演使觀眾看到“力效”的變化，并調動觀眾自身的肌肉記憶，喚醒動覺體驗，與演員的力效逐漸趨同，達到共振和共鳴。肢體語言不具有明確的意義指向，是生命信息的外像，是精神的直接外化，用具象的動作直接溝通抽象，是形而上的精神語言。這就是舞蹈藝術的本質。也是筆者關于“舞蹈是什么？”這一問題的思考和回答。

長期橫亙在心頭的對于舞蹈藝術的淺薄理解，令筆者懷疑舞蹈的價值甚至動搖筆者從事舞蹈信念的種種曲解和偏見，終于一一化解。舞蹈不只是驚險技巧的炫耀。舞蹈不只是絢麗姿態的展覽。舞蹈不只是自然形態和生活形態的表層模仿。舞蹈不只是歌星背后無足輕重的伴舞。

舞蹈不只是講述故事、演繹戲劇的工具。舞蹈是一門獨特的藝術，有獨立的品格、獨特的價值和獨有的魅力。舞蹈本身并不膚淺，是搞舞蹈的人把它搞膚淺了。

深刻地理解舞蹈本體的奧秘，掌握舞蹈藝術的本質規律，讓舞蹈走出膚淺的低谷，走向高級和深刻，創作出思想性藝術性高度統一的舞蹈作品，這是站在塔尖上的舞蹈創造者們應有的責任和擔當。