怎樣才能不做作

浙江大學(xué)文化遺產(chǎn)研究院教授

聽(tīng)人講話，囁嚅、喋喋不休，或是語(yǔ)無(wú)倫次，多少讓人覺(jué)得不快，但裝腔作勢(shì)，夸夸其談，則更令人生厭。雖然大部分人做不到亹亹而談，口吐珠玉，但講話平實(shí)而有分寸，也是令人愉悅的。書(shū)法也是同樣的道理。清水出芙蓉，天然去雕飾，無(wú)疑是最高境界，無(wú)論如何鏤金錯(cuò)彩，終落一層。技巧運(yùn)用得當(dāng)，無(wú)疑能增強(qiáng)感染力，反之則疊床架屋，有做作之嫌。我這么說(shuō)，絕非輕視書(shū)法的技巧，恰恰相反，高度的技巧是書(shū)法成為藝術(shù)的重要指標(biāo)，后人常常感嘆王羲之書(shū)法一畫(huà)不可移，就是針對(duì)高超的技巧而言。但這技巧若是運(yùn)用得太過(guò)直白或是炫耀，便南轅北轍了。

比如，有人要顯示用筆的提按頓挫，起收轉(zhuǎn)折都要寫(xiě)得歷歷分明，甚至連孫過(guò)庭的節(jié)筆，都模仿得惟妙惟肖，非惟圭角滿(mǎn)紙，寐于含蓄之旨—對(duì)于每一用筆環(huán)節(jié)的炫耀，如何讓人有言有盡而意無(wú)窮的想象？—甚至置一般的常識(shí)于不顧，則這技巧不過(guò)是外狀其形的低級(jí)把戲。書(shū)法的技巧總須合乎生理，合乎造字原則，合乎毛錐的物理特性，二王的妙處只在指掌翻覆捻轉(zhuǎn)，不假思索，而鉤鎖連環(huán)，有若天成。東漢趙壹批評(píng)西州地區(qū)學(xué)草書(shū)者，“草本易而速，今反難而遲”，是說(shuō)花費(fèi)太多時(shí)間學(xué)習(xí)草書(shū)不值得，而今天的書(shū)家，則往往真的將草書(shū)寫(xiě)得復(fù)雜如斯，絮絮叨叨而不得要領(lǐng)，這就違背了臨時(shí)從宜的原則。這種做作，從事者或許還自以為高妙。

又有人要顯示結(jié)構(gòu)與章法的變動(dòng)不居，變形、騰挪，不達(dá)極致則不饜足。變形的最終結(jié)果是歪倒，騰挪則為表現(xiàn)聚散，但如果歪倒和聚散完全是視覺(jué)的設(shè)計(jì)，而不是筆勢(shì)不得不然，于是作者的機(jī)心便和盤(pán)托出，點(diǎn)畫(huà)之間皆有意就成了遙不可及的目標(biāo)。雖然貌似晦澀，但所謂的視覺(jué)沖擊，其意圖卻直白而無(wú)趣。費(fèi)了好大的力氣，殘破也好、天真也好、原始也好，不過(guò)是做出來(lái)給人看的，不是自己內(nèi)心的自然流露，遠(yuǎn)不如早期的造像題記“很傻很天真”來(lái)得真實(shí)可人。這類(lèi)字，未必沒(méi)有新意，但終究淺陋無(wú)文。

古典書(shū)法的妙處，在于簡(jiǎn)捷而不簡(jiǎn)單。簡(jiǎn)捷是實(shí)用的要求，古人寫(xiě)字不可能自找麻煩；不簡(jiǎn)單則指點(diǎn)畫(huà)銜接、行間連綴的巧妙。右手的技巧發(fā)揮到極致，便是二王。二王看上去很平常，沒(méi)有什么驚人之處，但越仔細(xì)看，就越覺(jué)得不簡(jiǎn)單，其技巧非惟有過(guò)類(lèi)似的訓(xùn)練絕不能一望可知，其韻味更非目擊神遇不能體察。今天有那么多面對(duì)真跡（或下真跡一等的字帖）的機(jī)會(huì)，許多人也只學(xué)得一手依葫蘆畫(huà)瓢，還誤以為那就是二王家法。可見(jiàn)，沒(méi)有獨(dú)聞之聽(tīng)、獨(dú)見(jiàn)之明，即便入寶山也只能空手而歸。

將古典書(shū)法視覺(jué)化，是晚明以來(lái)的大趨勢(shì)。這一趨勢(shì)與尺幅展大、懸掛裝飾有關(guān)，缺少了把玩的時(shí)間，人們?cè)絹?lái)越尋求一眼望見(jiàn)的震撼，于是空間變得越來(lái)越重要，這才有了變形，有了騰挪，有了墨趣。就像我們看慣了不斷切換畫(huà)面的武打片，大概是沒(méi)有耐心去讀意味悠長(zhǎng)的詩(shī)的。君不見(jiàn)，從王羲之到趙孟頫，有什么歪倒，有什么殘破，有什么墨法，有什么章法？他們不過(guò)是最自然的書(shū)寫(xiě)，但其中巧妙迭出，余味曲包。其震撼不是來(lái)自空間感，而是隨著時(shí)間推進(jìn)而展現(xiàn)的韻律，而書(shū)家的高度技巧又保證了發(fā)而中節(jié)，這便是古典書(shū)法的魅力。而晚明以來(lái)的高堂大軸漸漸轉(zhuǎn)換了觀看的方式，也漸漸將韻味轉(zhuǎn)換為姿態(tài)，到了清代的碑學(xué)，則連基本的語(yǔ)言—如八面出鋒都改變了，其末流就成了康有為所說(shuō)的“形學(xué)”。從心者為上，從眼者為下，不能心手雙暢，無(wú)論如何折騰，終不免笨嘴拙舌。

但撇開(kāi)有意的創(chuàng)造—那些大軸或是聯(lián)扁大書(shū)，明清人的信札卻是另外一個(gè)世界。他們?cè)诳傮w上延續(xù)了過(guò)去的傳統(tǒng)，大量的日常書(shū)寫(xiě)使他們?nèi)匀槐３至藘?yōu)良的手感，其巧妙之處也俯拾即是。或許在他們看來(lái)，這未必是書(shū)法，那些有意創(chuàng)造的“作品”才是，而兩者之間的鴻溝使我們不得不追問(wèn)：何者才是書(shū)家的本色，何者才是他的性情與教養(yǎng)，何者才是真的藝術(shù)？

北宋時(shí)期編輯《淳化閣帖》的時(shí)候，人們并沒(méi)有遇到這樣的困難，因?yàn)閮?nèi)府收藏的多為晉唐書(shū)家的實(shí)用書(shū)寫(xiě)—大多是一些信札，毫無(wú)疑問(wèn)，它們同時(shí)也是“作品”。即使有“意在筆先、字居心后”的觀念，但人們下筆之初必不會(huì)將整個(gè)篇章或者書(shū)寫(xiě)的全過(guò)程預(yù)演一遍，倘若真的“作詩(shī)必此詩(shī)”，則已為蘇軾、米芾所不齒。在實(shí)用書(shū)寫(xiě)之外，書(shū)家們更不會(huì)有其他的獨(dú)門(mén)秘籍，專(zhuān)門(mén)用來(lái)展示給他人。對(duì)于“作品”的意識(shí)，相信產(chǎn)生于明中葉蓬起的書(shū)畫(huà)消費(fèi)中，無(wú)論是書(shū)家、受贈(zèng)人、收藏家，還是著錄家，他們對(duì)于一件作品開(kāi)始有了定名，而不再像早期的法帖那樣，取信札中的兩字為名。他們會(huì)稱(chēng)，某某軸、某某卷、某某冊(cè)。草稿與信札往往被稱(chēng)為雜書(shū)、雜稿，其地位已經(jīng)大不如前，文徵明贈(zèng)送或是出售的絕不能是自己的信札或是詩(shī)稿，而必然是某軸、某卷或是某冊(cè)。書(shū)家的職業(yè)性質(zhì)，也使他們開(kāi)始醞釀自己的商標(biāo)—風(fēng)格。如果說(shuō)文徵明的手稿與“作品”在風(fēng)格上差異尚不大的話，晚明大軸的表演色彩則強(qiáng)化了這種差異。到了清代的碑學(xué)，這種差異被空前擴(kuò)大，如果不是簽名，我們幾乎無(wú)法認(rèn)為李瑞清的手札與對(duì)聯(lián)為同一人所書(shū)。然而無(wú)論是當(dāng)時(shí)擁有他們作品的人，還是今天的研究者，都毫無(wú)例外將對(duì)聯(lián)作為李瑞清的風(fēng)格，卻對(duì)他的信札視若無(wú)睹，盡管信札更可能是他的“心畫(huà)”。

[清]王鐸 草書(shū)臨帖軸 絹本 故宮博物院藏

一旦“作品”與“創(chuàng)作”的概念深入人心，古典書(shū)學(xué)的軌道便偏離了原先的方向。即便是晚期的信札，因?yàn)榭赡軙?huì)被收藏或是出版，書(shū)者一下筆便難免千秋之想，從某種意義上說(shuō)，它也成了“創(chuàng)作”。至如今人所號(hào)召的“日常書(shū)寫(xiě)”，有許多正是為了展覽而創(chuàng)作，那些故意添加的涂抹勾乙，真是等諸自鄶。

回到我們的話題，我們?nèi)绾尾拍懿荒敲醋鲎鳎?/p>

我們不必寫(xiě)那么多給別人看的東西，尤其是不要辦那么多展覽。辦展覽是最做作而令人生厭的方式。你總是想著多少大幅，多少小幅，多少這個(gè)書(shū)體，多少那個(gè)書(shū)體，多少這個(gè)顏色，多少那個(gè)紙張，多少自己的強(qiáng)項(xiàng)，多少湊數(shù)以增加不同的面目。我相信20件以上的展覽，幾乎很難成功。我們應(yīng)該了解，書(shū)法最先滿(mǎn)足的是自己，不是別人。我們應(yīng)該嘗試著從書(shū)寫(xiě)中獲得右手的快感，而不是擺出多少種樣式，那些樣式都是別人的，不是你的，你最自在的韻律只會(huì)有一種。當(dāng)我們自以為很賣(mài)力的時(shí)候，觀眾卻說(shuō)：原來(lái)這么糟糕！書(shū)法不是賣(mài)力的藝術(shù)，它是智慧的游戲。我們那么做作還掩耳盜鈴，是因?yàn)槲覀兊凸懒擞^眾的欣賞能力。我們尊重自己就是尊重觀眾，相反，你迎合他們，必?zé)o法展現(xiàn)真正的自己。所以筆會(huì)上鼓掌通過(guò)的作品，往往是最垃圾的，如果你享受這種掌聲，就永遠(yuǎn)失去了反躬自省的能力。

同樣重要的是對(duì)書(shū)法性質(zhì)的清晰認(rèn)識(shí)。書(shū)法不是純粹的造型藝術(shù)，也不是純粹的視覺(jué)藝術(shù)，它最依賴(lài)的，不是眼睛，而是長(zhǎng)期正確訓(xùn)練所養(yǎng)成的手感。正確的訓(xùn)練，除了范本的經(jīng)典性，也指向最合理的執(zhí)筆與用筆方法，而不是故意扭曲。張芝被認(rèn)為下筆必為楷則，唐人講書(shū)法翰不虛動(dòng)。宋人論寫(xiě)字只是一個(gè)敬字，明人提到書(shū)法不能漫作，都是同樣的道理。既然書(shū)法講究用筆（執(zhí)筆也是用筆的技巧之一），則必有其方法，我們需要從前人墨跡與論書(shū)中仔細(xì)觀看、思考，并反復(fù)印證，讓自己走在正確的道路上。我們常說(shuō)“書(shū)畫(huà)同源”，但畫(huà)可以寫(xiě)，字卻不能畫(huà)，一涉畫(huà)字，則是孫過(guò)庭所嘲笑的“巧涉丹青、功虧翰墨”了。可以說(shuō)，畫(huà)字是粗鄙的用筆與無(wú)節(jié)制的變形、騰挪的根本原因，它以類(lèi)似于做鬼臉一類(lèi)的小趣味替換了巧妙的書(shū)寫(xiě)之法。

成天面對(duì)一個(gè)擠眉弄眼吸引你注意的家伙，果真不會(huì)是什么愉快的事。