明朝宮廷“含變音”五聲音階的結構分析與傳播變化

■謝俊仁

（香港中文大學，香港，999077）

中國傳統音樂的音階，除了常用的“不含半音”五聲音階與“五正聲加二變”七聲音階之外，也有強調變音的六聲或五聲音階。賀綠汀在《中國音階及民族調式問題》①一文中，便討論了陜西苦音、湖南花鼓調和云南彝族民歌等的音階。但是，有關古代音樂的學術討論，則很少提及此類音階。

我最近翻閱朱載堉（1536—1611）的《樂律全書》，發覺書內的宮廷音樂，大量有系統地使用C、E、、A、B五聲（設黃鐘為C），以姑洗起調畢曲。這五聲音階并沒有整全五正聲而有變音，《樂律全書》將此理解為黃鐘角調，②C、E、、A、B是“宮、角、變徵、羽、變宮”，沒有商音。例如，《樂律全書》中《關雎》的第一段（見譜例1）。

近年學術界有關朱載堉的研究，③集中在他對十二平均律與異徑律管計算的貢獻方面，有關其樂譜的學術討論并不多，談及《樂律全書》特色音階的，我只讀過以下幾篇：

譜例1

吳志武在《朱載堉的〈鄉飲詩樂譜〉研究》①載《天津音樂學院學報》2007年第1期，第51-60頁。《鄉飲詩樂譜》是《樂律全書》內的其中一本著作，主要是記錄了“鄉飲酒禮”與“鄉射禮”所用的《詩經》樂譜。中，介紹了《鄉飲詩樂譜》各卷的內容和譜式特點，并把《關雎》譯為五線譜②不過，作者沒有察覺此曲沒有用G音，而誤以為屬六聲音階。。

吳志武在《中國古代四種〈詩經〉樂譜及其東傳韓日研究》③載《文化藝術研究》2010年第5期，第129-137頁。，簡述了朱載堉《詩經》樂譜往后的傳播。

軒小楊在《〈鄉飲詩樂譜〉新解》④載《音樂創作》2014年第4期，第135-137頁。中，討論了《鄉飲詩樂譜》一字多音的問題，又列出樂譜所用的角調和徵調特色音階，指出各音階均不用商音，但沒有討論其原因。

旅美學者胡成筠2017年的博士論文，⑤胡成筠（Woo Shingkwan）博士論文“The Ceremonial Music of Zhu Zaiyu”，Rutgers大學，2017年。討論了“鄉飲酒禮”和“鄉射禮”的儀式和音樂、對古琴“操縵”的理解、黃鐘音高、所用樂器，以及合奏形式，并把《樂律全書》內多首樂曲譯為五線譜。

但是，四篇論文均沒有深入討論該音階的結構和歷史意義。

本文將首先闡述此特色音階在《樂律全書》中的使用情況，再討論《樂律全書》之前的類似音階，最后探討此類音階的結構特色、來源和傳播變化。由于《樂律全書》特色音階的旋律沒有半音進行，不適合稱為“含半音”五聲音階，故此，我以“‘含變音’五聲音階”作為此類音階的概括名稱。

一、朱載堉《樂律全書》的“含變音”五聲音階

《樂律全書》內，⑥我所據的《樂律全書》，載王云五主編《國學基本叢書四百種》（臺北：臺灣商務印書館，1968年版），第160至164冊。這是《萬有文庫》（上海：商務印書館，1931年版）版的重印本；《萬有文庫》版則影印自明萬歷鄭藩刻本。有多本記錄樂譜的著作，包括《操縵古樂譜》、《旋宮合樂譜》、《鄉飲詩樂譜》，及《小舞鄉樂譜》；其他的著作，亦有不少樂譜，全部屬宮廷音樂，詳見下頁表格。⑦表內有關《鄉飲詩樂譜》各卷的樂曲內容，部分參考了吳志武《朱載堉的〈鄉飲詩樂譜〉研究》一文。樂譜主要用律呂譜記錄，少部分例外者，我亦在表格內說明。

表內有列出其音調的樂曲，所用的音階均具特色，詳情如下：

表內列為宮調的樂曲，用“宮、角、徵、羽、變宮”，沒有商音。黃鐘宮調以黃鐘起調畢曲，使用C、E、G、A、B。

表內列為角調的樂曲，用“宮、角、變徵、羽、變宮”，沒有商音。黃鐘角調以姑洗起調畢曲，使用C、E、、A、B。

表內列為徵調的樂曲，用“宮、角、變徵、徵、羽、變宮”，或“宮、角、徵、羽、變宮”，沒有商音。黃鐘徵調以林鐘起調畢曲，使用C、E、、G、A、B 或C、E、G、A、B。

表內列為羽調的樂曲，用“宮、角、變徵、羽、變宮”，沒有商音。黃鐘羽調以黃鐘起調畢曲，使用C、E、F、A、B。

表內沒有說明音調的樂曲，除了以下兩個情況，皆使用傳統的“不含半音”五聲音階。除外的是：

《律呂精義外篇》卷三《釋奠大成樂章》“新舊譜同異考”的舊譜，似乎因轉調而使用變音。

《靈星小舞譜》以工尺譜記錄的四首樂曲，均使用七聲音階。

從詩篇的來源來看，所有來自“國風”的詩篇⑧表中所列“周南”和“召南”的詩篇，均屬“國風”。，均用角調；所有來自“小雅”的詩篇，均用徵調；“大雅”用宮調；“周頌”用羽調。朱載堉把不同詩篇的音調如此清晰分類的目的，是希望“使鼓鐘于宮，聲聞于外，不必辨其文詞字義，亦知所奏者為風為雅為頌”⑨《律呂精義外篇》卷五，頁六。。

總括來說，角調和羽調均使用“宮、角、變徵、羽、變宮”；宮調和徵調第二種音階，均使用“宮、角、徵、羽、變宮”。后者雖然也是“含變音”五聲音階，但沒有三全音音程，與前者不同。

二、《樂律全書》之前的類似音階

在《樂律全書》之前，其實也有類似音階的記錄。首先，旅美音樂學者林萃青教授，在早前曾分析十四世紀《明集禮》內的九首宮廷祭天樂曲，⑩Joseph S.C.Lam，State Sacrifices and Music in Ming China：Orthodoxy，Creativity，and Expressiveness， Albany：State University of New York Press，1998，pp.131-136.林萃青所分析的九首祭天歌曲，屬《明集禮》卷二的“圜丘樂章”。我所據的《明集禮》載文淵閣本《四庫全書》（上海古籍出版社1987年版），第649-650冊。曲譜見第649冊，第95-97頁。指出其中六首使用了特別的“含變音”五聲音階，旋律有不少半音進行。由于樂譜使用律呂譜，解讀應該說是較為可靠的。?律呂譜直接記錄十二律名的首字，其中只有太簇的“太”和大呂的“大”較易混淆。

設黃鐘為C，此六首的音階如下?其中林萃青記錄《亞獻》所用的音階，是C、D、F、G、A，D是“大”；但據文淵閣本《四庫全書》，這譜字是“太”，故此，音階是C、D、F、G、A。：

表格 《樂律全書》中的著作所含樂譜的情況

C、D、E、G、A（《迎神》、《奠玉帛》、《進俎》）

C、D、F、G、A（《亞獻》、《終獻》）

D、E、G、A、B （《徹饌》）

以上第二和第三種音階，經改動調高和排列次序后，均與第一種相若，可以理解為同一音階，只是調高和調式不同。音階內，沒有整全五正聲，但有變音和半音音程。

譜例2所示的是第一首樂曲《迎神》的首兩句。

譜例2

不過，雖然律呂譜的解讀爭議不大，但是，如果《明集禮》編者是基于古舊的工尺譜或俗字譜來制定律呂譜的話，其譯譜過程便可能出錯，引致音階錯誤。故此，去理解此類音階的歷史意義，還要看其他例子。

近年，我曾撰文指出，個別的古琴曲亦有使用類似的音階。我在《明清琴曲與日本琉球音階和都節音階：實證與猜想》①載鄭煒明、耿慧玲、劉振維、龔敏編《琴學薈萃：第二屆古琴國際學術研討會論文集》，齊魯書社2011年版，第74-80頁。文章亦收錄于《審律尋幽：謝俊仁古琴論文與曲譜集》（重慶出版社2016年版），第140-148頁。中，談及《神奇秘譜》（1425）商調的《鶴鳴九皋》，有運用C、D、、G、A的樂句重復出現（設一弦為C）；而在《〈梧岡琴譜〉〈關雎〉的調性特色和意義》②載中國昆劇古琴研究會編《中國昆劇古琴研究會2015年刊》（中國昆劇古琴研究會，2016），第80-84頁。文章亦收錄于《審律尋幽：謝俊仁古琴論文與曲譜集》，第207-216頁。中，我指出《梧岡琴譜》（1546）徵調《關雎》所用的音階，有由G、A、B、D、E轉到G、A、B、D、E的段落。兩曲的特色音階的音程結構，均與《明集禮》祭天樂曲的“含變音”五聲音階相若，旋律也有明顯的半音進行。

譜例3所示的是《鶴鳴九皋》的特色樂句。

譜例3

如此，這“含變音”五聲音階運用于《明集禮》記錄的宮廷祭天樂曲，以及曲名來自《詩經》的琴曲，③《關雎》是《詩經》“國風”第一首；《鶴鳴九皋》出自《詩經》“小雅”《鶴鳴》。應該有特別的歷史意義。

三、音階分析

要解答這問題，首先請看下面所列的可能性：

（1）C為宮 宮、商、清商、徵、羽

（4）F為宮 徵、羽、清羽、商、角

如果把這四種選擇再排列，以宮為首，便是：

（1）宮、商、清商、徵、羽

（2）宮、角、變徵、羽、變宮

（3）（宮）、商、角、清角、羽、變宮

（4）（宮）、商、角、徵、羽、清羽

似乎，第一選擇較合理。首先，第三和第四選擇，音階都沒有宮音，并不太妥當。第一和第二選擇，音階都有變音，不過，第二選擇有兩個變音，而第一選擇只有一個變音。

其次，如果以第一選擇來理解，在《梧岡琴譜》《關雎》里，當樂段的音階由G、A、B、D、E轉到G、A、、D、E時，宮音便保持不變。至于《神奇秘譜》《鶴鳴九皋》，使用C、D、、G、A的樂句，穿插于骨干音屬C、D、E、G、A的旋律之間，④《神奇秘譜》和其他明初的商調古琴曲，不少在骨干音屬C、D、E、G、A的旋律之間，穿插了使用變音的樂句，包括E音。請參考我的文章《從半音階到五聲音階：明清琴曲音律實踐與意識形態的匯合》，載耿慧玲、鄭煒明、劉振維、龔敏編《琴學薈萃：第三屆古琴國際學術研討會論文集》，齊魯書社2012年版，第91-117頁。文章亦收錄于《審律尋幽：謝俊仁古琴論文與曲譜集》，第38-64頁。如果以第一選擇來理解，宮音亦保持不變。音階變動而宮音保持不變，符合中國傳統音樂“花苦變換”和“輕重變換”的習慣。⑤請參考杜亞雄、秦德祥編著《中國樂理教程》，安徽文藝出版社2012年版，第148-149頁。

按此理解，相比傳統五聲音階，此音階以“清商”音代替了角音。但是，由于音階沒有整全的“宮、商、角、徵、羽”五正聲，其調性并非很明確。雖然第一選擇似乎較合理，上表所列的其他選擇均有可能。第二選擇可以理解為省略商音和徵音的正聲音階；第三選擇可以理解為省略宮音和徵音的下徵音階；第四選擇可以理解為省略宮音和清角音的清商音階。

四、朱載堉《樂律全書》的特色音階不用商音

上文所列朱載堉的特色音階，均不用商音。其原因何在？

（一）不用商音的原因

朱載堉在《律呂精義外篇》卷五，引了宋朝朱熹，解說《周禮》的祭祀音樂何以無商音：“五音無一則不成樂，非是無商音，只是無商調。先儒謂商調是殺聲，鬼神畏商調，故不用”①《律呂精義外篇》卷五，頁二。；亦引了明初學者劉績說：“周不用商起調者，避殷所尚也……非去商也，但不以起調耳”②《律呂精義外篇》卷五，頁三。。

朱載堉接著解釋：

“臣嘗竊謂宮商之商與夫殷商之商同名，或是商人制作之時，愛其名與己同，凡郊廟朝廷之樂，獨用商調耳，周人反之者，亦猶改統易朔，文質相反之意。”③《律呂精義外篇》卷五，頁五。

“詩三百篇者皆周樂所奏，其國風凡一百六十篇皆角調，小雅凡七十四篇皆徵調，大雅凡三十一篇皆宮調，周頌凡三十一篇及魯頌四篇皆羽調。正風正雅及頌皆無商音，變風變雅雖有商音，亦無商調。惟商頌五篇純用商調耳。”④《律呂精義外篇》卷五，頁六。

“故周一代之樂通不用商音，不止不用商調而已。今若擬其譜，亦不宜用商，從周之制也。”⑤《律呂精義外篇》卷五，頁十五。

跟朱熹和劉績不同，朱載堉不單認為周樂不用商調，更認為周樂不用商音。但是，在朱載堉之前的存世宮廷音樂，⑥請參考宋朝朱熹《儀禮經傳通解》收錄趙彥肅所傳《風雅十二詩譜》，以及元朝熊朋來《瑟譜》。亦請參考林萃青（Joseph S.C.Lam）有關宋朝和元朝宮廷音樂的兩篇論文“Musical Relics and Cultural Expressions:State Sacrificial Songs from the Southern Song Court”，Journal of Song-Yuan Studies，No.25（1995），pp.1-27；與“‘There Is No Music in Chinese Music History’：Five Court Tunes from the Yuan Dynasty（AD 1271—1368）”，Journal of the Royal Musical Association，Vol.119，No.2（1994），pp.165-188.見不到“不用商音”的情況。似乎，不用商音是朱載堉根據想象的古代周朝音樂而自創的。

（二）“側商調”省去商音

（三）改變明初特色音階的排列

首先，如果朱載堉只是想創立沒有商音的角調和羽調，讓人能夠分辨“所奏者為風為雅為頌”，他大可以按沒有商音的宮調和徵調般，使用C、E、G、A、B。但是，他特意利用“側商調”音階省去商音，創造了C、E、、A、B音階，成為《明集禮》特色音階而改變了排列，減少了半音進行。我覺得，這是由于朱氏希望保留這明初宮廷特色音階，又想避免原排列的半音進行。這間接顯示，朱氏認為明初宮廷特色音階并非來自對古譜的誤解，而是具有歷史意義的，故此特意延續這傳統。

（四）《儀禮經傳通解》“風雅十二詩譜”的音階

其次，在宋朝，類似“側商調”的音階可能并不罕見。朱熹《儀禮經傳通解》收錄的《風雅十二詩譜》，六首“國風”屬無射商，其中的《采蘩》所用的音階是、C、D、E、G、A，結束音是C。其余的五首“國風”所用的音階，比《采蘩》的音階多了F音，但是，F音并不常用，是七聲之中用得最少的音，亦不用作樂句結束音，只是偏音。①請參考張紅梅《三種南宋樂譜中雅樂音階商調式樂曲的宮調分析》，載《交響》2008年第4期，第26-33頁。張紅梅認為《風雅十二詩譜》與姜白石歌曲的商調曲相似，兩者均可以理解為清商音階。如果按此理解，《樂律全書》的“含變音”五聲音階便是省略宮音和清角音的清商音階，即上文“音階分析”段所說的第四種解釋；不過，朱載堉的選擇是第二種解釋。如果把這偏音省去，再把這音階移高大二度，便與“側商調”音階相同。《風雅十二詩譜》是《詩經》音樂，如此，朱載堉采用與《風雅十二詩譜》有密切關系的“側商調”音階再省去商音，來改變明初宮廷特色音階的排列，便順理成章。

五、“含變音”五聲音階來源的猜想

明初的“宮、商、清商、徵、羽”音階，在古琴曲和宮廷音樂中出現，應該不是偶然的，這也不應該是帶有外族身份象征的外來音階。我猜測，這可能是明朝或以前民間音樂所使用的一種音階，而影響到古琴和宮廷音樂。朱載堉特意創立并大量有系統地使用“宮、角、變徵、羽、變宮”音階，間接支持了明初“宮、商、清商、徵、羽”音階在過往的重要性，顯示此類“含變音”五聲音階，不是來自對古譜的誤解。這音階的特色音是“清商”，這是否會與“清商三調”有關？“清商三調”是古老的樂種，在音樂上的意義眾說紛紜，古籍有關三調的記載看似混亂——例如，平調便有“平調以宮為主”、“平調以角為主”、“平調以徵為主”、“林鐘羽時號平調”等說法。②漆明鏡《清商樂研究》，上海音樂學院博士學位論文，2012年，第83-84頁。學者的研究，主要在于這三調究竟是指調式還是調高的問題。③同上文，第三章。另見成軍《清商三調研究綜述》，載《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》，2009年第2期，第18-23頁。音階方面，學者討論的出發點，均基于傳統五正聲加“二變”。為此，我提出另一個考慮：“清商三調”或其他調性具爭議的中國古代音樂，是否會由于其音階不以整全的五正聲為骨干音，④除了本文所討論的“含變音”五聲音階，“苦音”亦不以整全的五正聲為骨干音。我在其他文章指出，類似“苦音”的音階曾使用于明清古琴曲和清朝琵琶曲，歷史悠久。請參考謝俊仁《由〈洞庭秋思〉看民間樂制在琴曲的運用》，載耿慧玲、鄭煒明編《琴學薈萃：第一屆古琴國際學術研討會論文集》，齊魯書社2010年版，第194-204頁；以及謝俊仁《從琵琶曲〈思春〉到粵樂〈悲秋〉的樂調考證與傳播變化》，載《音樂傳播》2016年第2期，第11-15頁。前者亦收錄于《審律尋幽：謝俊仁古琴論文與曲譜集》，第115-128頁。調性不明確，因而引致古代學者爭論不休？我覺得，這是值得探索的猜想。⑤我這猜想，首先在《〈梧岡琴譜〉〈關雎〉的調性特色和意義》提出。

六、《樂律全書》往后的傳播變化

一些學者形容朱載堉的著作被宮廷“束之高閣，未予理睬”，但亦有學者有不同意見。⑥參閱劉勇《朱載堉著作的命運新探》，載《黃鐘》2011年第1期，第100-103頁。我翻閱了晚明李之藻（1565—1630）撰寫的祀典《頖宮禮樂疏》⑦載《四庫全書》，上海古籍出版社1987年版，第651冊。此段討論，亦參考了吳志武《中國古代四種〈詩經〉樂譜及其東傳韓日研究》。，發覺其卷九和卷十的“鄉飲酒禮”與“鄉射禮”音樂，直接承繼了朱載堉所用的特色音階，“小雅”詩篇用C、E、、G、A、B 或 C、E、G、A、B，“周南”和“召南”詩篇用C、E、、A、B。清初張宣猷、鄭先慶撰，刻于康熙時期的《樂書內編》⑧載《四庫全書存目叢書》（臺南：莊嚴文化事業有限公司，1997），經部，第185冊。，其卷十二“鄉飲酒禮”所附的“工歌三終、笙奏三終、間歌三終、合樂三終”，則完全抄錄自《律呂精義外篇》卷七。可惜，至乾隆年代，朱載堉的理論被貶低，⑨請參考收錄于《四庫全書》第213-214冊的《樂律全書》，乾隆帝及其官員所撰寫的序文。乾隆帝欽定編纂的《詩經樂譜》，便全面使用“不含半音”五聲音階，⑩可參考柴世敏《〈欽定詩經樂譜全書〉的初步研究》，福建師范大學碩士學位論文，2009年。再沒有朱載堉的特色音階。

不過，在中國以外，情況稍有不同。成書于朝鮮時代（1780年）的《詩樂和聲》?徐命膺編《詩樂和聲》，載《域外漢籍珍本文庫》（西南師范大學出版社、人民出版社2011年版），第1輯（修訂本），子部，第5冊。，其《詩經》樂譜承傳了朱D、E、F為骨干音，而F音有時由音代替。?例如 Naoko Terauchi，“Surface and Deep Structure in the Togaku Ensemble of Japanese Court Music（Gagaku）”所記錄的《越天樂》（Etenraku），載 Michael Tenzer and John Roeder（ed.），Analytical and Cross-Cultural Studies in World Music，New York：Oxford University Press，2011，p.46；以及Robert Garfias，Music of a Thousand Autumns：The Togaku Style of Japanese Court Music，Berkeley：University of California Press，1975，pp.204-208中所記錄的《壹團嬌》（Ittokyo）。A、B、D、E、F各音之間的音程結構，與《明集禮》祭天樂曲的“含變音”五聲音階相若；F音有時有由音代替的現載堉“國風角調、小雅徵調、大雅宮調、周頌羽調”所用的音階；此外，書內祭祀用的登歌《迎神》、《奠幣》、《初獻》和《徹籩豆》的擬譜，亦使用“宮、角、變徵、羽、變宮”音階的羽調。

《樂律全書》和《頖宮禮樂疏》亦有流傳到日本。明遺民學者朱舜水曾在1673年，根據《頖宮禮樂疏》，為日本德川氏傳授釋奠禮儀；?林俊宏《朱舜水在日本的活動及其貢獻研究》（臺北：秀威信息科技股份有限公司2004年版），第201頁。在18世紀初，《樂律全書》和《頖宮禮樂疏》均藏于德川氏的紅葉山文庫，并曾被借出閱讀。?楊元錚博士論文“Japonifying the Qin：The Appropriation of Chinese Qin Music in Tokugawa Japan”，香港大學，2008年，第153-158頁。現存日本雅樂的一些篳篥旋律，使用了A、B、象，類似古琴曲《關雎》和《鶴鳴九皋》的音階變換。當然，歷史悠久的日本雅樂，多年來經過眾多環境因素影響，變化不少；故此，現存日本雅樂的特色音階，是否與明朝的“含變音”五聲音階有關，或者純屬巧合，有待學者研究。

七、意識形態對傳播變化的影響

中國傳統樂曲傳播時產生變化，是歷史常態。整體因素，包括政治文化大環境的變遷、藝人承傳與創新心態的互動、藝人與聽眾的互動、市場與藝術力量的互動、不同樂種之間的互動、外來音樂的影響、科技和傳播媒體的影響等等。我曾撰文，討論了為何原屬苦音的清代琵琶曲《思春》蛻變至現代《塞上曲》版本時變成羽調，而蛻變至粵樂《悲秋》時則保傳了苦音風格。①謝俊仁《從琵琶曲〈思春〉到粵樂〈悲秋〉的樂調考證與傳播變化》，載《音樂傳播》2016年第2期，第11-15頁。我另一文章，則討論了明朝古琴曲蛻變至清末版本時，由超過七聲的音階變為純五聲音階的多種原因。②謝俊仁《從半音階到五聲音階：明清琴曲音律實踐與意識形態的匯合》，載耿慧玲、鄭煒明、劉振維、龔敏編《琴學薈萃：第三屆古琴國際學術研討會論文集》，齊魯書社2012年版，第91-117頁。文章亦收錄于《審律尋幽：謝俊仁古琴論文與曲譜集》，第38-64頁。由此可見，傳播變化的因素多元，亦會應個別樂曲或樂種面對的實際情況而不盡相同。

不過，宮廷音樂的變化方式，則與傳統民間樂曲頗不同。宮廷音樂變化的推動力是由上至下的，屬統治者或宮廷音樂制定者的個人決定，而這決定往往受意識形態影響，并具政治目的。宮廷音樂的變化往往借“復古”為名，③邱源媛《宋代宮廷雅樂的復古之風》，載《故宮博物院院刊》2013年第3期，第93-107頁。不過，由于遠古音樂并無音響或樂譜遺留，“復古”只能是受意識形態影響的歷史想象。

宋朝陳旸《樂書》推崇五聲音階，便是受意識形態影響。他認為：眾多的意識形態考慮之下，利用了類似朱熹《風雅十二詩譜》的側商調，按歷史想象省去商音，創作了富有特色的宮廷音樂。

與朱載堉相反，乾隆帝跟隨了陳旸的觀點，他的《詩經樂譜》全面使用“不含半音”五聲音階。乾隆對朱載堉十二平均律的批判，是皇權干涉學術；⑧翁攀峰、張陽陽《皇權與樂律：乾隆時期對十二平均律的批判》，載《自然辯證法通訊》2016年第1期，第86-90頁。他使用五聲音階于宮廷音樂，似是希望透過五聲音階帶來的正統身份象征，來鞏固滿人統治漢人的地位。乾隆的決定，顯示了意識形態對宮廷音樂傳播變化的重要性，亦令朱載堉富有特色的宮廷音樂在國內的傳播不幸中斷。

結 論

朱載堉在《樂律全書》中的宮廷音樂，有系統地大量使用“含變音”五聲音階“宮、角、變徵、羽、變宮”。此音階似是由“側商調”省去商音而創立。經重新排列，這與《明集禮》宮廷樂曲曾使用的“宮、商、清商、徵、羽”的音程結構相若。此類“含變音”五聲音階調性不明確，可能與具爭議的清商三調有關。此音階在明末清初仍有承傳，至乾隆年代，朱載堉被貶低，乾隆的《詩經樂譜》全面改用“不含半音”五聲音階，朱載堉特色音階的承傳才中斷。朱載堉省去商音，是基于對周朝音樂的歷史想象；乾隆只用五正聲，似是關乎五正聲帶來的正統身份象征。這顯示意識形態對宮廷音樂傳播變化的重要性。