理論概念理解中語(yǔ)言的釋義、含義與難題①

[美]托馬斯·克里斯坦森著；任達(dá)敏譯

主持人語(yǔ)：

理論概念理解中語(yǔ)言的釋義、含義與難題①

[美]托馬斯·克里斯坦森1著；任達(dá)敏2譯

① 譯注：此文是作者在2016年10月14日由星海音樂(lè)學(xué)院舉辦的“2016中國(guó)首屆國(guó)際音樂(lè)文獻(xiàn)翻譯研討會(huì)”上的發(fā)言，原英文題目為Interpretation,MeaningandProblemsofLanguageinUnderstandingTheoreticalConcepts。

音樂(lè)理論領(lǐng)域中的翻譯問(wèn)題是當(dāng)今的重要問(wèn)題。翻譯不僅是在一種特定的語(yǔ)言中找到正確的對(duì)應(yīng)詞，還有許多其他與語(yǔ)言無(wú)關(guān)的挑戰(zhàn)。音樂(lè)理論通常本身就是一種翻譯行為。作為理論家與分析者，我們始終在進(jìn)行翻譯，試圖在不同的交流媒介中找到表達(dá)思想或觀點(diǎn)的方式。理論的詮釋也是需要讀者參與的一個(gè)過(guò)程。當(dāng)我們?cè)噲D在我們之間以及我們與讀者之間交流時(shí)，翻譯就變得至關(guān)重要。

翻譯；挑戰(zhàn)；理論家；分析者；讀者；交流

音樂(lè)理論領(lǐng)域中的翻譯問(wèn)題是當(dāng)今的重要問(wèn)題。音樂(lè)理論文本比以往任何時(shí)候都更多地在數(shù)十種語(yǔ)言之間得到翻譯，文本中包含的思想找到了新的家，并且在這些新家里生根和成長(zhǎng)，而翻譯的過(guò)程則在音樂(lè)理論領(lǐng)域中提出了挑戰(zhàn)，因?yàn)樗泻芏嗟募夹g(shù)術(shù)語(yǔ)和概念。這是很有意義的，因?yàn)橐魳?lè)本身變得越來(lái)越全球化。我們不僅能夠聽(tīng)到和表演來(lái)自各個(gè)歷史時(shí)期和文化中的音樂(lè)，而且也能得到這些音樂(lè)的樂(lè)譜和錄音，作曲家和表演者在他們的作品中變得越來(lái)越世界化。今天的作曲家變得越來(lái)越難以宣稱自己是一個(gè)地道的民族作曲家，無(wú)論是在美國(guó)、德國(guó)或中國(guó)。那么，音樂(lè)理論理所當(dāng)然地同樣也應(yīng)該找到全球的觀眾。但是，我們不禁會(huì)問(wèn)，音樂(lè)理論能夠像這個(gè)提議一樣一蹴而就嗎？我們能夠談?wù)撘粋€(gè)世界化和國(guó)際化的音樂(lè)理論的新時(shí)代嗎？

我們不妨問(wèn)一問(wèn)任達(dá)敏教授——他翻譯了我主編的1000多頁(yè)的英文版《劍橋西方音樂(lè)理論發(fā)展史》。*譯注：托馬斯·克里斯坦森教授主編的《劍橋西方音樂(lè)理論發(fā)展史》作為中國(guó)音樂(lè)學(xué)院的科研項(xiàng)目，由任達(dá)敏翻譯，2011年由上海音樂(lè)出版社出版。他在每一頁(yè)都面臨著艱難的語(yǔ)義選擇以及如何將它們?yōu)橹形淖x者進(jìn)行最好的轉(zhuǎn)換。當(dāng)我們?cè)诜g過(guò)程中以通信方式進(jìn)行交流時(shí)，便遇到了一系列有關(guān)翻譯的問(wèn)題。有些例子使我想起了多年前在我的大學(xué)里遇到的一件事情：在我的一個(gè)班上，有一位非英語(yǔ)母語(yǔ)的學(xué)生在課后找到我，想弄清楚貝多芬的晚期奏鳴曲。他特別問(wèn)到了我講過(guò)的“大象奏鳴曲”。“大象奏鳴曲？那是什么？”我問(wèn)到。“哎呀，克里斯坦森教授，你不是告訴我們，貝多芬在他的晚年創(chuàng)作了MammothSonata嗎。”“啊，是！你說(shuō)的是那首大型錘子鍵琴奏鳴曲(Hammeklavier sonata)”，我回答。這首奏鳴曲不是大象奏鳴曲，它是一首大型奏鳴曲，我們也可以用英語(yǔ)稱之為“mammoth”*譯注：mammoth意為猛犸象，轉(zhuǎn)意為“大型的”。——不過(guò)，它不是字面意義上的哺乳動(dòng)物，它的名字也可以被用作形容龐然大物的同義詞。因此，你可以看到，沒(méi)有經(jīng)過(guò)周密思考，只是根據(jù)詞典而翻譯一個(gè)單詞所出現(xiàn)的問(wèn)題。

然而，眾所周知，翻譯不僅僅是在一種特定的語(yǔ)言中找到正確的對(duì)應(yīng)詞，還有許多其他與語(yǔ)言無(wú)關(guān)的挑戰(zhàn)。在我們自己的語(yǔ)言中，畢竟有些文本的語(yǔ)義不是很清晰。當(dāng)試圖理解用伊麗莎白時(shí)代的方言寫作的文藝復(fù)興時(shí)期英語(yǔ)音樂(lè)理論文本的思想時(shí)，英國(guó)的讀者同一位外行人一樣會(huì)感到困惑。我確信，閱讀中文音樂(lè)文獻(xiàn)也會(huì)有同感，對(duì)于現(xiàn)代的中國(guó)學(xué)生而言，對(duì)比較古老的音樂(lè)文論文本的含義理解未必是很清晰的。

這是因?yàn)橐魳?lè)理論不是一種明顯的經(jīng)驗(yàn)科學(xué)，能夠用觀察和語(yǔ)言之間的那種確切的相互關(guān)系來(lái)描述和分析。若干年前，美國(guó)批評(píng)家斯坦利·卡維爾(Stanley Cavell)指出，在所有的藝術(shù)中，音樂(lè)擁有、而且或許是獨(dú)有“在其對(duì)象的描述和分析方面的最系統(tǒng)性的和最精確的語(yǔ)匯”(Stanley Cavell,MustweMeanWhatWeSay[1976], p. 186)。這是人文主義者廣泛認(rèn)同的一個(gè)觀點(diǎn)，他們這是帶著幾分羨慕在觀察音樂(lè)，因?yàn)橐魳?lè)有能力用如此精確的量化方式來(lái)定義音高、節(jié)奏和結(jié)構(gòu)參數(shù)。我還想補(bǔ)充的是，卡維爾沒(méi)有把這番話作為一種補(bǔ)充，因?yàn)樗匀粸樗杏X(jué)到的在音樂(lè)學(xué)者當(dāng)中關(guān)鍵語(yǔ)匯的缺乏而嘆息，或者至少可以說(shuō)當(dāng)他在1976年寫作時(shí)是這樣。

從那個(gè)時(shí)候開(kāi)始，許多音樂(lè)學(xué)家也都開(kāi)始表示不相信音樂(lè)理論的科學(xué)性借口。理查德·塔魯斯金(Richard Taruskin)是這個(gè)方面呼聲最高的批評(píng)者。但是，近年來(lái)任何一位關(guān)注了西方音樂(lè)文獻(xiàn)的人都知道，在音樂(lè)學(xué)和音樂(lè)理論中有一個(gè)重大轉(zhuǎn)折，這就是不再接受音樂(lè)理論是一種邏輯實(shí)證主義科學(xué)的觀念(實(shí)際上，我想補(bǔ)充說(shuō)明的是，我不知道是否有越來(lái)越多的理論家提出這樣的主張)。縱觀任何音樂(lè)理論的歷史例證都會(huì)發(fā)現(xiàn)，一位作者的主張、語(yǔ)言和語(yǔ)義都不是清晰的——即便是對(duì)當(dāng)?shù)氐淖x者而言。尤其是當(dāng)?shù)氐淖x者，因?yàn)槲覀兒苋菀紫萑脒@樣一種思維——當(dāng)我們識(shí)別一個(gè)字詞時(shí)，我們知道作者的意思。但是，這個(gè)字詞可能擁有完全不同的含義，因?yàn)樽髡呤窃谝粋€(gè)完全與我們不同的環(huán)境中寫作的。有時(shí)，翻譯的行為實(shí)際上能讓我們更清楚這些差別。

因此我能夠理解施密特教授的觀點(diǎn)——音樂(lè)理論的文本既屬于文化客體，也屬于詩(shī)和音樂(lè)作品。它們反映了和它們起源的文化有關(guān)的某些東西，或許是和該作者的傳記有關(guān)的東西。因此理解該著作的過(guò)程就意味著了解該文化的某些方面。這種文化可能使用了我們今天使用的同一種語(yǔ)言，也可能不是。關(guān)鍵是這種詮釋與語(yǔ)義必須超越文本語(yǔ)言轉(zhuǎn)換來(lái)理解。

我想舉一個(gè)引自西方的例子來(lái)加以說(shuō)明。在中世紀(jì)的音樂(lè)理論中“mode”(意為調(diào)式，模式，方式，等等——譯注)是一個(gè)復(fù)雜的概念，它曾經(jīng)描述過(guò)音樂(lè)賴以歌唱或?qū)懽鞯哪撤N音階系統(tǒng)，但它也代表了在歐洲基督教傳統(tǒng)中傳播了一千多年的一種口頭傳播的禮拜儀式圣詠的分類體系。同時(shí)，“mode”的概念也被古希臘的思辨性音樂(lè)理論吸收，這種理論保存在一些已經(jīng)高度腐爛的經(jīng)典拉丁文譯本中。術(shù)語(yǔ)“mode”或者它的拉丁文同源詞“Modus”的任何一種翻譯都不能夠承受這種傳統(tǒng)與變化的所有分量。讀者必須知道，這些術(shù)語(yǔ)很少是不證自明的，沒(méi)有任何翻譯能夠完全還原這些詞語(yǔ)的復(fù)雜性。因而閱讀一個(gè)理論文本，就是一個(gè)詮釋與理解詞語(yǔ)的釋義學(xué)問(wèn)題，無(wú)論在它的原語(yǔ)言中還是譯文中。

聽(tīng)起來(lái)似乎我是在提倡任何翻譯者都應(yīng)該為一個(gè)文本填充額外的注釋、注腳和其他學(xué)術(shù)注解，以便提醒讀者當(dāng)前出現(xiàn)的概念的復(fù)雜性。雖然我思考的是應(yīng)該為這種學(xué)術(shù)評(píng)注留出空間，但我不是說(shuō)這是傳達(dá)語(yǔ)義中細(xì)微差異的唯一方式。讀者也必須能夠在揭示上下文的語(yǔ)義上發(fā)揮作用。再舉一個(gè)能夠說(shuō)明我的意圖的例子。我想以術(shù)語(yǔ)“調(diào)性”(tonality)為例，這是西方音樂(lè)著述中的通用術(shù)語(yǔ)之一，但是它的含義隨著時(shí)間的推移有巨大改變。

調(diào)性是音樂(lè)論述中無(wú)處不在的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，它既是不可或缺的，也是令人迷亂的。典型的情況是，調(diào)性(以及更普遍使用的“調(diào)性音樂(lè)”[tonal music])這個(gè)術(shù)語(yǔ)指的是大小調(diào)體系中以音高為中心的“共性實(shí)踐”的語(yǔ)言，至少自17世紀(jì)中期開(kāi)始直到20世紀(jì)初，西方最經(jīng)典的音樂(lè)作品都是在大小調(diào)體系中創(chuàng)作的。作為一種音樂(lè)句法，旋律與和聲的某些經(jīng)驗(yàn)化的特性被某些理論家作為獨(dú)特的個(gè)性而加以強(qiáng)調(diào)，或者作為調(diào)性體系的本質(zhì)來(lái)加以強(qiáng)調(diào)(例如，自然音階的含量與結(jié)構(gòu)、音級(jí)與和弦功能的等級(jí)、或確立和穩(wěn)定調(diào)中心的終止式)。顯然，有關(guān)調(diào)性的任何研究都需要考慮到特定的作者以變化的方式和常有的矛盾方式所理解和使用的這個(gè)概念。

但是，調(diào)性的概念對(duì)音樂(lè)學(xué)家也很有用，他們?cè)谟盟鼧?gòu)建音樂(lè)發(fā)展的演進(jìn)模型的同時(shí)，還能用它來(lái)描述——以及對(duì)比——其他不總是遵循西方“共性實(shí)踐”音樂(lè)標(biāo)準(zhǔn)的音樂(lè)風(fēng)格和音樂(lè)的歷史語(yǔ)言。在這方面尤為重要的是19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的作曲家的變音化語(yǔ)言，*譯注：“變音化語(yǔ)言”，英文為chromatic language。國(guó)內(nèi)以往的許多中文翻譯文獻(xiàn)通常都將其譯成“半音化語(yǔ)言”，雖然這種譯法由來(lái)已久，但并不恰當(dāng)。chromatic是和diatonic相對(duì)的術(shù)語(yǔ)，后者的意思是“自然音的”，前者的意思無(wú)疑是“變音的”。還比如，diatonic harmony和chromatic harmony這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)應(yīng)該分別譯成“自然音和聲”與“變音和聲”，如譯成“自然音和聲”與“半音和聲”，顯然不符合邏輯。這種語(yǔ)言被認(rèn)為已經(jīng)擴(kuò)展了、背離了、或者甚至否定了標(biāo)準(zhǔn)的調(diào)性句法。在這種語(yǔ)言中，瓦格納的變音主義以及擴(kuò)展的轉(zhuǎn)調(diào)的使用，通常被引證為這個(gè)過(guò)程的起源，這些觀察者當(dāng)中的許多人認(rèn)為是這個(gè)起源導(dǎo)致了20世紀(jì)古典調(diào)性的逐漸解體，更青睞無(wú)等級(jí)的音高組織，這種組織被新創(chuàng)造的術(shù)語(yǔ)稱為“懸浮的調(diào)性”(suspended tonality)、“后調(diào)性”，或許最慣用的術(shù)語(yǔ)是“無(wú)調(diào)性”(atonal)。

當(dāng)然，調(diào)性并沒(méi)有滅亡，它繼續(xù)作為一種通用的音樂(lè)語(yǔ)言在整個(gè)20世紀(jì)繁榮著，尤其是在流行音樂(lè)風(fēng)格中，甚至已經(jīng)在我們?nèi)蚧蛿?shù)字化的音樂(lè)市場(chǎng)中演化成多種方言和雜交形式。但是，在西方音樂(lè)史中，調(diào)性的進(jìn)化與衰落這種說(shuō)法的堅(jiān)持，說(shuō)明了在確定調(diào)性的內(nèi)涵與邊界的時(shí)候，界標(biāo)設(shè)立得多么高。調(diào)性似乎同時(shí)也是一個(gè)目標(biāo)和一種理想，它繼續(xù)對(duì)今天產(chǎn)生著獨(dú)一無(wú)二的影響，而不僅僅是些許焦慮。當(dāng)我們閱讀引用了調(diào)性這一術(shù)語(yǔ)和調(diào)性概念的文本時(shí)，我們作為讀者不僅必須盡量弄明白該作者使用這個(gè)術(shù)語(yǔ)的含義，而且我們還必須知道該文本和我們自己的經(jīng)驗(yàn)之間的距離。漢斯·加達(dá)默爾(Hans Gadamer)告訴我們，理解來(lái)自我們把遙遠(yuǎn)的、不同的語(yǔ)義范疇融為一體并且引導(dǎo)經(jīng)典的釋義學(xué)流轉(zhuǎn)的努力。

這一切都說(shuō)明，文本的意義比表達(dá)文本意義的語(yǔ)詞更重要。理論的詮釋需要的不只是語(yǔ)言聲音的轉(zhuǎn)換或者翻譯，盡管這是一個(gè)有幫助的起點(diǎn)，它也是我們作為讀者來(lái)參與的一個(gè)過(guò)程。

我再舉一個(gè)發(fā)生在中國(guó)的有關(guān)翻譯問(wèn)題的例子。我會(huì)談到中國(guó)音樂(lè)理論被歐洲的接受。中國(guó)學(xué)者當(dāng)中大概有些人知道，18世紀(jì)最早來(lái)中國(guó)的耶穌會(huì)教士訪問(wèn)者之一是錢德明*譯注：錢德明，字若瑟，他的法文名字是 Jean Joseph Marie Amiot，1718年出生于法國(guó)土倫。，他向急切的歐洲讀者報(bào)道了中國(guó)音樂(lè)及其理論的方方面面。此外，他還報(bào)道了有一位名叫朱載堉(1536—1611)的中國(guó)學(xué)者已經(jīng)在16世紀(jì)末計(jì)算出十二平均律。這對(duì)于當(dāng)時(shí)的讀者而言是一個(gè)令人震驚的消息，因?yàn)檫@是在暗示他們，中國(guó)的音樂(lè)科學(xué)比他們想象的更先進(jìn)。

但是，錢德明也注意到，他在清宮廷聽(tīng)到的音樂(lè)和十二音系統(tǒng)沒(méi)有任何關(guān)系，清宮廷的音樂(lè)仍然主要是五聲性的。朱載堉計(jì)算出來(lái)的所有這些半音都在哪里？這是一個(gè)理論及其音樂(lè)實(shí)踐之間沒(méi)有什么聯(lián)系的實(shí)例。問(wèn)題當(dāng)然在于當(dāng)時(shí)中國(guó)的數(shù)學(xué)家的平均律計(jì)算并沒(méi)有打算和音樂(lè)實(shí)踐相聯(lián)系。它的目的在于使12個(gè)音符與一年12個(gè)月之間的聯(lián)系構(gòu)成哲學(xué)上的映射。用我們今天的話來(lái)說(shuō)，就是一種純粹的思辨性訓(xùn)練。雖然它在鐘、鈴上有些零星的應(yīng)用，但對(duì)于宮廷而言，這些器物不完全屬于樂(lè)器。因?yàn)槿狈?duì)12個(gè)半音的文化背景的了解，所以不能期待錢德明能夠理解這個(gè)時(shí)代的音樂(lè)理論與實(shí)踐的關(guān)系。我們又一次看到，音樂(lè)理論的含義在任何語(yǔ)言中都不是不證自明的。

據(jù)說(shuō)畢達(dá)哥拉斯是音樂(lè)理論的第一個(gè)翻譯者，因?yàn)樗?tīng)到了鐵匠用鐵錘打鐵的聲音所構(gòu)成的音程并且將這些音程翻譯成數(shù)字符號(hào)。從那個(gè)時(shí)候開(kāi)始，這種音樂(lè)和諧理論得到了數(shù)不清的翻譯：在中世紀(jì)的教堂音樂(lè)家的著述中、在文藝復(fù)興的古典人文主義研究中、在啟蒙運(yùn)動(dòng)的新音響科學(xué)和經(jīng)驗(yàn)論中、在19世紀(jì)浪漫主義心理學(xué)及其20世紀(jì)的現(xiàn)代主義的解構(gòu)學(xué)理論中，均被翻譯成神學(xué)的象征。

簡(jiǎn)而言之，音樂(lè)理論本身通常就是一種翻譯行為——不一定是在不同語(yǔ)言之間，而是在概念模型與象征之間。當(dāng)我們分析一首樂(lè)曲并且在樂(lè)譜下方標(biāo)記出數(shù)字低音、羅馬數(shù)字分析、或者申克的線條圖解時(shí)，我們?cè)谧鍪裁础Ｃ恳环N活動(dòng)就是一種分析性的解讀，就是一種變成不同理論系統(tǒng)的翻譯。因此我可以斗膽說(shuō)，分析本身就是我們參與的一種翻譯。在這里，我們?cè)噲D通過(guò)將這些音符變成新的構(gòu)造來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)作品的突出的方面。

德?tīng)柼亍な┟芴匾詫?duì)英語(yǔ)是一種音樂(lè)論述的全球語(yǔ)言的嘆息和羨慕而結(jié)束了她精彩的演講。*德?tīng)柼亍な┟芴亟淌谠诒敬窝杏憰?huì)的發(fā)言論題為《音樂(lè)理論的遷移：文化傳遞與全球化之間的的翻譯》(Migrating Music Theories: Translation between Cultural Transfer and Globalization)。我們知道，這既是一種詛咒，也是一種祝福。就像中世紀(jì)的拉丁語(yǔ)、18世紀(jì)的法語(yǔ)，以及數(shù)百年來(lái)許多亞洲文化的漢語(yǔ)，英語(yǔ)現(xiàn)在已經(jīng)變成了學(xué)術(shù)與商業(yè)論述的標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言。雖然大家都很清楚，全世界的學(xué)習(xí)音樂(lè)理論的學(xué)生大概都需要掌握英語(yǔ)，為的是能夠參與任何全球?qū)υ挘蚁胍獜?qiáng)調(diào)，音樂(lè)理論的真正含義——以及任何一個(gè)釋義的學(xué)科——不僅是理解語(yǔ)詞的問(wèn)題，我們也需要理解含義，這只能通過(guò)歷史與文化意識(shí)才能發(fā)生。因此，雖然我們的文本翻譯總是一個(gè)至關(guān)重要的起點(diǎn)，但它并不是我們旅行的終點(diǎn)。

如果音樂(lè)理論和分析的確是一種有助于我們理解音樂(lè)音響的結(jié)構(gòu)與含義的訓(xùn)練，那么，我們可以說(shuō)整個(gè)音樂(lè)理論事業(yè)實(shí)際上就是一種翻譯事業(yè)。作為理論家與分析者，我們始終在進(jìn)行翻譯，試圖在不同的交流媒介中找到表達(dá)思想或觀點(diǎn)的方式。因而我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)我們?cè)噲D在我們之間以及我們與學(xué)生或讀者之間交流時(shí)，翻譯變得至關(guān)重要。反過(guò)來(lái)，音樂(lè)文本的翻譯藝術(shù)也變成了一種音樂(lè)理論。因此，將文本翻譯成不同的語(yǔ)言，遠(yuǎn)不是音樂(lè)理論的課程與著作的一小部分，而是我們?cè)谖覀兊膶W(xué)科里努力實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)的核心。

【責(zé)任編輯：胡 娉】

(星海音樂(lè)學(xué)院教授 任達(dá)敏)

2016-10-29

1.[美]托馬斯·克里斯坦森(Thomas Christensen)，男，耶魯大學(xué)音樂(lè)理論博士，芝加哥大學(xué)音樂(lè)和人文學(xué)阿瓦隆基金(Avalon Foundation)教授，人文學(xué)院副院長(zhǎng)，美國(guó)音樂(lè)理論協(xié)會(huì)主席，《劍橋西方音樂(lè)理論發(fā)展史》的主編兼作者；2.任達(dá)敏(1956-)，男，星海音樂(lè)學(xué)院作曲與作曲技術(shù)理論教授、碩士生導(dǎo)師。

10.3969/j.issn.1008-7389.2017.01.001

J60-05

A

1008-7389(2017)01-0005-06

星海音樂(lè)學(xué)院于2016年10月13—14日成功舉辦了“2016中國(guó)首屆國(guó)際音樂(lè)文獻(xiàn)翻譯研討會(huì)”，來(lái)自中國(guó)、美國(guó)、德國(guó)、日本、韓國(guó)和新加坡的15位知名學(xué)者作了專題發(fā)言。與會(huì)專家和學(xué)者們圍繞音樂(lè)文獻(xiàn)翻譯在音樂(lè)教育與國(guó)際文化傳播中的作用、翻譯技術(shù)、文獻(xiàn)翻譯中存在的問(wèn)題等議題進(jìn)行了廣泛研討。

與會(huì)的國(guó)內(nèi)外專家一致認(rèn)為，在經(jīng)濟(jì)發(fā)展全球化的今天，音樂(lè)文化也正在走向全球化。在這樣一種形勢(shì)下，文獻(xiàn)翻譯，特別是準(zhǔn)確的音樂(lè)文獻(xiàn)翻譯變得比過(guò)去更加重要。在此次研討會(huì)上，許多專家論述了他們?cè)谖墨I(xiàn)閱讀或翻譯中遇到的難題及其解決方法，他們的真知灼見(jiàn)對(duì)于音樂(lè)工作者是非常有啟發(fā)意義的。為此，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》專門開(kāi)辟了“2016中國(guó)首屆國(guó)際音樂(lè)文獻(xiàn)翻譯研討會(huì)專題”欄目，將分批刊發(fā)部分參會(huì)學(xué)者提交的研究成果。