陳半丁談藝錄

朱京生 輯

陳半丁談藝錄

朱京生 輯

(一)綜論

由俗處入，脫俗尤難也。“陳年”印款

處世無憂者得真。“天真”印款

人貴自如，事亦然。“貴自如”印款

胸有成竹，才能刻畫自如、興到筆隨。“刻畫自如”印款

平平淡淡、不容雕飾者，方為上乘。“鼎鼎百年”印款

書畫篆刻，其法一也，手不離心，心不離法，胸有成竹，意存筆先。“印不讓人”印款

一動一靜，猶如和合出定、入定，皆放光明。“擬羅兩峰山水”款識

跳出范圍如禪門之出定。“跳出范圍”印款

從規距中生變化，由范圍內出個性，此之謂不失古意。

“半丁老人”印款

理外理，法外法，非此道中人，何能領之?“法外法”款印

心有所得，法異尋常。“法異尋常”印款

書畫篆刻，得一悟字便不易也。今者不容談此義也。

“寄情于此”印款

書畫篆刻以平淡見奇，是以難矣。“半丁書畫”印款

意在神似不在工。“半野老”印款

作畫刻印不必太工，工則失其生動。“半工寫”印款

刻意求工，不如偶有心得。“偶有所得”印款

咬定一兩句書，終身得力。“咬定一兩句書終身得力”印款

大處做，高處看，遠處想，深處學，細處研。“大處做高處看遠處想深處學細處研”印文

自來作書作畫，無不先講成法，所以書有“八法”，畫有“六法”。依據歷來諸家創作、工寫代有異同，久而久之遂有各人各別之法，輾轉流傳，有口授，有指授，以至師天地造化，一切一切，用法與取法，機變和巧思，運用之同與不同，這在乎天分、學識及經驗、閱歷、關心、見聞，其中又有時代與師承，或自研與外授，也各有各的傳習。是以一般理論，往往和實際不相符合。今者，事事建新，色色都主改善，一旦學者不由陳進化，必至脫離實際，此皆因根本基礎上未加重視。于是，愈趨愈遠，傳統失實，再欲追根究源，難免發生問題。爰為顧慮及此，愿將七十年來所聞見，諸前輩、名賢明辯確論及本身自經所得，逐一詮解，聊供學者參考，是否有當？尚希高明不吝指教，昌勝（盛）欣幸。《陳半丁畫冊·自述》，北京：人民美術出版社，1959年

(二)論印

印不改刀，如作字，急就章仿佛。“山陰陳年”印款

用刀如用筆，不宜加修飾。“半丁丙子”印款

不事修飾，方為本色。“山陰陳年”印款

朱文工則失古意，巧則出范圍。“千秋老衲”印款

白文忌版刻，于平正處有巧思，方圓中互見刀筆，長短并用，粗細兼備，不受拘束，不加修飾，古人之法明矣。

“哂翁”印款

朱文近封泥者為優。“不使孽錢”印款

朱文無邊者見漢印。“山陰陳年”印款

隨意成趣，漢印之重點在此。“山陰道上”印款

玩印大小須如秦漢古印，或方或長方，圓則下矣。馀非正式，且失古意，不宜。“半丁老人”印款

仿古印重在字體，要在氣韻，安排得法，用刀有方，自然成趣。“半丁涂抹”印款

缶老刻印與讓之同工異曲。補吳昌碩刻“山陰陳年”印款

“半”從“八”，從“千”；從“牛”則失古義矣。“半丁”印款

自來刻印，未有不從秦漢；不然，學無根源。“徐荷”印款

漢印重白文，方圓粗細并用，老缶后知者鮮矣。“倬廠八十后所作”印款

精毋求其工，工則匠矣。“且亭”印款

古印重白文，見刀，論法度。是以直截痛快方能到功。

“竹環齋”印款

(三)論畫

（國畫)現在沒什么起色，因為老的都走了，小的不知道，青年國畫家缺乏基本功。解放前徐悲鴻想把國畫界一棍子打死，解放后國畫是枯木逢春。但是現在很亂，什么都是集體搞，看不出是誰畫的。畫畫的人，第一要思想品德好，第二國畫要講究氣、韻、神。

國畫當然要改，但是情況各有不同，基本功要練好才能變，舊社會做買賣的也有基本功。改，但不要亂。

1964年北京市政協三屆二次會議上的發言

創作有兩種：一是創作，一是闖作。有膽有識，就是創作。……有膽無識，一味胡畫，就叫闖作。

首先要掌握了陳，在陳的基礎上去創造，才能出新，如果對陳一無所知，甚至還勝不過陳，就無法推陳出新。

改造！改造！“六法”中哪一條要改造？我不愛聽改造！

畫畫出新和戲劇出新不同，用改造戲劇的辦法改造中國畫是做不到的。排出新戲，今天演，明天演，畫中國畫能一點不變地這樣畫嗎？用對戲劇出新的辦法來搞國畫，就把國畫摧殘了！

美術不近政治，不近官僚，畫家只能談畫。

國畫也有諷刺漫畫，色色俱全。轉引《美術風雷》第5期

一幅畫中，最多兩處可畫得細微，其馀大片要留得天真。

密處可走馬，疏處不容針。

學我的畫不能像我的畫。要自創一格，必須博采眾長，并以自己的智慧和閱歷，融化吸收。轉引《南通書法國畫研究院畫家叢書·尤無曲》

作畫多一筆不行，少一筆不行，畫一改便不舒服，要達到簡、空、靈的境界 。

寫生要以記憶為主，抓住基本精神和意境，不可太死，否則易被框住。子陳燕龍回憶

對臨名畫，往往只得其外形，而不知其所以然。對臨名畫，須用“意臨”。啟功《回憶陳半丁先生》，《中國書畫》第18期

(人民大會堂北京廳)要掛可畫一些牡丹，不要光掛蘿卜、大白菜。一間房子里盡掛些蘿卜、大白菜，多難看！

1964年在北京市政協三屆二次會議上的發言

任伯年學畫開頭學雙勾，后來人物學陳老蓮。任渭長學陳老蓮做到了“爐火純青”，而任伯年學陳老蓮則一變其法，比任渭長出格。所謂入范圍而能出范圍，有自家面目，能獨樹一幟。他作畫思想快，構思巧；下筆如風，頓挫有法。會用套筆，一筆當四五筆用。畫人物，能從腳上畫起；畫美人，有時眸子點在眼皮上，遠看卻特別有神。當時上海的國畫界都很佩服他，朋友中甚至有人稱他為“畫圣”。……廣幫商人最喜愛他的畫；也可以說，他的名氣主要是由廣幫商人傳布開來的。

他(任伯年)長于巧，吳(昌碩)長于拙；吳的拙勝于他，他的巧勝于吳；吳的學歷勝他，他的畫才勝吳。吳得力于金石書法，而他在文學修養上不是很高；所以他的作品嚴格地說起來超脫有馀，古拙樸厚不足。但是，他講究結構，用色舒服，用筆巧妙，這是同時代畫家所趕不上的。

他除畫向任渭長、阜長學習，字向吳昌碩請教之外，也常和胡公壽等一起研究書法、文學。他晚年字也寫得很好，就是很少見他寫詩。有人說他的作品都是“懸腕中鋒，剛健婀娜”；……他課徒很嚴……任立凡和愈達父等是他的學生；而私淑弟子如鄧香谷、朱夢廬、宋石年……都是，人數很多。如果說上海的畫有個畫派的話，那任伯年就是上海畫派的創始人。《任伯年和他的畫》，《美術》，1957(5)

寫竹必先得成竹于胸中，執筆熟視乃見其所欲畫者。急起從之，振筆直遂，以迫其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。人徒知寫竹而已，卻不思胸中成竹，自何而來。慕遠貪高，逾級躐一，放馳性情，東涂西抹，便(以)為脫去翰墨蹊徑，得乎自然。緣非上智，何有良能？故于臨池之際，措意于法度之中，真積力久，自信胸中真有成竹。而后可以振筆立遂，以迫其所見。不然，徒執筆熟視，將何所見而迫之耶？茍能準規矩繩墨，則自無失，何古人不可至哉！雖苦于物，久之而猶可至于規矩而無所成矣，故學者必自法度中來，始得一位置。看絹寬窄橫豎，可容幾竿，根稍向背，枝葉遠近，或榮或枯，自上畫下，自梢至中節，漸漸放長，自中節漸漸放短；中間放落，兩頭放起，如自少彎。寫枝著節，左長右短，右長則左短，先以中枝作主，不可亂；若右邊長耳，而左邊不短，則高矣，既不可觀，且生竹無此，學者不可不志。寫葉先從長枝為主者寫起，姑以二葉如人字寫起，仍以法交錯。1927年贈袁左良草書《論寫竹》

一年以春為首，百花推梅為先。中國產梅地區甚多，最知名的如鄧尉山東西、洞庭山、大庾嶺、隴頭、鳳尾山、會稽山、項里、銅坑、壺觴、屬山、湖州煙霞塢、開封梅花堂、惠州梅花村、成都東閣梅花塢。廣西桂林滿山皆梅，葛洪手植，鐵干虬枝，異香芳烈，張鎡稱謂天下神奇；范成大以梅為尤物；張景修以梅曰清客；陸放翁認梅為詩友；林和靖以梅為妻，結廬在西湖孤山之麓，蓄二鶴為子，終身不娶，應名梅妻鶴子。是皆前朝詩人酷愛梅花之掌故。但就其品，亦屬繁多，不及細述。茲據其種類，約略言之。花有單瓣千瓣之別，又有重葉萬葉之名，這同是千瓣之一種。因梅放無葉，即貝葉并用之意。花有紫梅、同心梅、綠萼梅、紫蒂梅，尚多重葉。玉蝶梅，花形特大，單瓣微紅。鐵骨紅，黑干朱花，千瓣居多。赤城霞，色干稍遜，單瓣綠蒂。其他所謂江梅、清梅、時梅、冬梅、麗枝梅、照水梅、九英梅、臺閣梅，悉皆單瓣。其中異品有墨梅，花黑如墨。獨有最奇杭州超山，有一株宋梅，花放六瓣，千古未聞，敢告博者，不可不知。但是畫家寫梅，從來不主奇品異類，重在詩意神趣之間。即如晉之顧虎頭、唐之王摩詰與大小李、宋之蘇東坡、文湖州和專家楊無咎、華光長老；元有趙松雪、吳仲圭、倪云林、朱德潤、米元章；至明如唐、沈、文、周，以至白陽、青藤，各有專長；及清初清湘、八大，寫來別有風度；繼之九友、八怪各有各的幽妙；同時又有高其佩的指墨梅，及吾鄉袁子才最企重的童二樹和近代的胡公壽、姚大楳、吳昌碩、蒲作英，皆稱一時能手，均是獨立門徑，不故依據傳統寫梅。枝干宜瘦不應肥，圈花忌仰不拘單，取法用意，要奇不須怪。至于粗細繁簡，在乎自然，信手寫來，濃淡工拙所不計也。

應邀為北京電影制片廠作《論梅書札》