筆談井上有一

閻秉會

筆談井上有一

閻秉會

“守貧揮毫，六十七載，欲知端的，本來無法。”“本來無法”。完全無法！？所謂“諸法無我”，真如此？怎么會有井上有一？怎么成就的井上有一？

心法。是心法！當然還有“形法”。尤其是兩者的結合，才成就了井上有一。“心法”怎么獲得？“形法”又是怎么回事，這才是成就井上有一的奧秘與關鍵。

先說“心法”。

井上有一當年做了一些類似歐美的抽象繪畫形態實驗，便很快就感到方向不對，經過一段多長時間的摸索反思，我們不得而知。在這個過程中，他應該意識到了，只有從根本上解決問題才行。結果是，他了悟了早在中國漢代就發現并確立了的“書為心畫”這個心法觀念，甚至更早，在倉頡造字時期就已明確的表達心意的造字“心法”。繼之又在克萊因等歐美抽象繪畫形式空間中悟到與中國“書為形學”同一的觀念。之后，進一步推進，發現了“心法”和“形法”在靈魂深處隱秘的一致性，“意”與“象”的契合成形（如“無我”、“愚徹”、幾十幅“貧”字等等作品的成功實驗）。領悟了書法與自然萬物的內在貫通，與所有生命過程在本質上的異質同構關系，對應了一次性書寫完成（少字數書）空間造型意識和方法的建立。這是一個從創作的觀念意識到具體作品完成整體結構性的成熟。如此，就和歐美抽象繪畫的結構意識和創作方法完全不同了，也和日本大多數少字數書法作品仍只注重筆法，實質上只是將小字放大了書寫，并沒有從本質上改變創作的觀念意識的現象區別開來。

至于禪宗的“明心見性”和王陽明的“心外無物”觀念，與“心法”、“心畫”雖說法不一，角度有別，但本質上沒有大的不同。相信井上有一也一定會從這些中國古代經典思想精髓中獲益很多，并起到了促成他更快擺脫歐美觀念影響，建立起一套完全不同的創作理念及方法的作用。

再說“形法”。

康有為明確說：“蓋書，形學也。”這是從另一個方向談論書法造型結構形態的問題。實際上，很多書家早就這么做了，尤其在明清之際，只是康有為十分清晰地指明了這個問題。

抽象表現派畫家克萊因等人，就是將中國漢字書法的形態結構作為他們畫面結構的原型進行演變，創造了他們的抽象繪畫風格。而且，五六十年代有一批以中國書法為創作資源的歐美抽象繪畫流派。井上有一就是受了他們作品的強刺激，發愿創作現代書法的。那么井上有一在“形法”上的基本資源，或者說基本原型是怎樣的呢？有的說受到了日本禪僧白隱及其他禪僧某些作品的影響，有的說可以看到日本民間書法甚至兒童書法的影子，從他的大量作品中比較一下，我們可以發現，事實上，禪意書法及其他書法自由放松脫盡俗態，以及空間結構的豐富變化是裹在外邊的皮，而骨子里最核心且貫穿始終的卻是方正飽滿剛毅莊嚴的顏真卿楷書。

顏真卿是一位崇尚、堅守天地正道信念的忠義之士。其書法的形態氣質必然與他的精神信念相一致。井上有一面對具有封建意味頗濃的日本書壇，大膽批判并與之決裂，尤其是針對金錢至上、環境破壞、崇尚享樂的當時日本社會風氣，用自己創作的潑辣粗放書法作品給以憤怒的批判，這是很多書法家不可想象的。堅持做人的底線和藝術家的良知，在堅守自己信念這一點上與他所崇拜的顏真卿頗為接近。甚至可能的情況是，顏真卿書法不僅是井上有一找到的他的書法創作的原型（形法）基礎，而且在更深的靈魂層面（心法）上成了他真正的精神導師。

我曾寫文章說到今后書法的三種可能：一是繼續在現代美術的路上發展，二是在書法本體上的深入，三是個性化的極致演進。但是，不管哪一種類型，都必然離不開“心法”與“形法”在內心深處的融合貫通，只有悟到這個層次，解決了與此相關的整體結構性問題，才可能進入到一個超常脫俗的高境界。??

一 了

毫無疑問，井上有一已是改變書法歷史的人，因為他的書寫，讓書法出現從未有過的生機，甚至影響到歐美現代繪畫。這就像畢加索的出現，讓美術改道了一樣，有一已是書法家無法回避的山峰。有一的作品看得已經很多了，但每次看到都有迎面一擊的感覺，似乎有一就在眼前，讓人怦然心動。這是赤裸裸、活生生的字，因為書寫者是一個純粹、誠懇的人。守貧揮毫，日日絕筆，寧做書法之鬼的有一，書法是他活下去的惟一理由。我在二〇〇四年客居海上先生輕井沢的樸齋時，海上先生破例讓我在他的藏畫庫里讀書工作，我看到大量有一的作品，并且還用了有一書寫過的短粗巨筆創作作品，完全不適應，尤其在翻看幾十本有一的創作筆記時，被深深震撼，里邊密密麻麻的字跡，凝聚了有一何等赤誠、孤寂的心血呀。

死里逃生的有一早已“放下”了，什么書法不書法，就好像討厭書家字的良寬一樣，要寫自由自在的本來面目，深識書法傳統的有一放下辛辛苦苦修煉來的書寫技法，同時得到禪僧墨跡的啟示，在他的筆墨里，總有一股子方外僧侶氣，超然塵外，孤絕苦寂，深入禪境。

字相面相皆是心相，每讀有一的墨跡，總會想到他的樣子，那張倔犟的臉、那雙看透世相的眼睛，完全呈現了他心靈的境界與格局。由此我還會想到畢加索、凡高、基弗，這些藝術家都有某種相近共通的秉性與氣質。說到底，就是心靈的境界，國內現在書法界討論有一的話語太多了，大體上都與有一關系不大了。有書家以為有一寫字時叫聲不自然，也有書家以為有一的尺幅不夠大，我們要寫更大的并且叫得要更狂放。我覺得都少了心靈的修為，大家的面相就很難看，字相也就爛在那里了。先不必急著找自己與有一書寫的差別，那不叫差別，因為根本就不在一個境界上。好好修煉，養好心氣，去掉俗氣浮華，先讓自己成為一個忠誠面對自我心靈的人。

井上有一讓我找到了我是誰，沒有自我這回事，只有碰到非常超越自我的人和作品時，反彈回來的自己才是真自我。所以我不愿再與那些人站在一起了，我在嵩山自在自為、活自己的，字畫也完全像山里的石頭、樹木、一陣風、一片云，無中生有，自然生發。??

劉彥湖

1.托孤與寄命：井上有一與海上雅臣

井上有一的晚年是不幸的，他不得不與貧困、病魔和死神搏斗；但他同時又是幸運的，因為在他生命最后的十五年里，結識了藝術評論家海上雅臣，從此開始了他們二人惺惺相惜的交誼。無論是有一在世之時，還是在其辭世之后，海上都為推介、宣傳井上有一的藝術，付出了不懈的甚至是艱苦卓絕的努力。包括有一生前的首個個展，辭世后在全日本、世界各地不間斷的書法展，以及井上有一的書法全集等，使得有一這樣一位與日本書法界相斷絕、與主流社會相疏離的、偉大的平民藝術家不至被埋沒。今天，井上有一的藝術廣為人知，海上雅臣不遺馀力的推介，功不可沒。海上雅臣今年已九十多歲高齡，仍在繼續著這項偉業，他是一位足以“托三尺之孤，寄千里之命”的信達君子。由此，我們還可以了解到，井上有一的偉大之處，不僅體現在他的藝術創造力上，同時也表顯在他超凡的識力與心量上，他把全部遺作托付給海上，正是所托其人，海上也終不辱使命。

2.書法與藝術：井上有一的書禪之境

井上有一的一生，使我自然想到了禪門中的那個著名的公案，即臨濟宗青原惟信禪師的一段話：“老僧三十年前未參禪時，見山是山,見水是水。及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。”

有一初涉書法，是“見山是山，見水是水”的第一境。

從一九五二年與森田子龍、江口草玄結“墨人會”，受到野口勇、長谷川三郎的影響，感知了世界現代主義運動的風潮，于是他的視野里有了克萊因、波洛克、德庫寧、蘇拉熱……，是為他“親見”知識得“個入處”的參禪階段。他的身心接受了現代主義的洗禮，與傳統書法決裂，尋求的是書法的解放。他反對書家的陋習，也幾乎可以等同董其昌的以禪論畫，反對千古畫家的陋習一樣，是明心見性、直指本心的。

他晚年的絕筆行，是他“得個休歇處”，依前“見山只是山，見水只是水”的最高境界。

有一以炭棒抄寫宮澤賢治童話之類，是回到了日常書寫，踐行他的“書法是萬人的藝術”之主張。他通臨《顏氏家廟碑》是向書法本體價值的皈依，回到書法不可替代的純潔性和精神性。向顏真卿致敬，也是向弘法大師空海致敬。正是空海在唐代從中國的長安請來了書法，他的《風信帖》代表著王羲之的傳統，《灌頂記》代表著顏真卿新書風的法脈，這是日本書法的源頭。井上有一臨顏真卿，是皈依，也是印可和印證。

不經歷現代主義的洗禮，就脫不出舊書法的巢臼，書法只是書法，還不可以為藝術；不皈依書法的本體價值，就無以安身立命，可以成其為藝術，但不可能有境界。

當書法家容易成藝術家難，當藝術家容易成書法家難。

井上有一是書法藝術家。

3.愚徹：低到塵埃里，從塵埃里開出花來

世上聰明人總是不少，尤其是不缺少聰明的藝術家。井上有一不是比別人更聰明，而是他的素直，他的愚，愚不可及乃至愚徹！赤條條的來去無牽掛，他是以粉身碎骨亦無怨無悔的赤誠對待書法，對待藝術。由此，爆發出巨大的生命力量，為他的作品賦予了靈魂。他從事的書法藝術是業馀的，非功利的，但又是熱烈的、勇猛的、決絕的。沒有小算盤的計較與考量，這使得他的藝術是那樣的純粹。他的書法幾乎沒有幫助他改變所面臨的現實困境，守貧揮毫，終其一生。他對待書法的態度是謙卑的，改用張愛玲的一句話：他對待書法，變得很低很低，低到塵埃里，但是他的心里是歡喜的，從塵埃里開出花來。

井上有一的藝術如花兒。

高振宇

一九九二年十月，海上雅臣先生主持了我在東京UNAKU藝術沙龍舉辦的第一個陶藝展。當時我的作品展臺的上方，擺了很多幅井上有一的書法作品。真沒想到海上雅臣先生會將井上有一的書法和我—一個年輕人的作品（海上先生把我的展覽題名為《青春的瓷器展》）同時展出。而且每一幅都是井上有一的一字書，“愛”。這一刻，我被徹底感動了。這個強烈的、有時甚至是不完整的“愛”，是我以前幾乎沒有看到、感受過的包含激烈情感的書作。書法竟可以如此！為此我曾為剛剛出生的女兒取名“愛也”。

其實陶藝和書法一樣非常古老。在幾千年的歷史中，人類為了創造出更為適用的和合乎審美的器物，演進成極其成熟的工藝技巧，達到了近乎完美的工藝水準。不僅如此，到了清代，陶瓷還可以仿制各種其他材料，如青銅、木器、漆器、玉器等無所不能。這一切復雜的工藝技巧仰賴于我們祖先磨礪進化的傳統工藝技藝。當然我們對于這樣的傳統充滿驕傲和敬仰，值得后人尊重和保護。但藝術創作卻不僅僅停留于此，順水行舟般的到達預設的目標，反而缺乏心靈的激蕩和真實情感的表達。好比陶瓷材料是一頭牛，體大如山，卻溫順地跟著放牛娃走。關鍵就是這根“牛逼繩”，這就是傳統。時間長了，往往容易讓人忽略牛的脾性，甚至忘記了身后還有頭牛。一旦離開了“牛鼻繩”，牛的性格就會使你難以馴服，各種砥礪、角力、對話、融合就此發生。我覺得這樣更能觸動我的神經、引發情感，并從中得到駕馭它的快樂，與它對話的快樂，也包含失敗的痛苦。

大約是二〇〇六年前后，海上雅臣先生來京參加我的展覽時，送給我一件井上有一制作的陶瓷“湯吞”—茶杯。是一件粗礪的苦澀感的杯子，一面還沾了一塊鋒利的陶片。海上先生說，他（井上有一）要的就是那種幾乎把手刺出血來的感覺。我捧著這個杯子，那個茬子刺著我的掌心。我感受到了陶瓷強烈的性格，這是大家都久違了的最本質的語言。