論地方戲音樂的發展－－以地方戲對樣板戲的改編為例

王 玨

論地方戲音樂的發展－－以地方戲對樣板戲的改編為例

王 玨

習近平總書記在文藝座談會上的講話發表后，戲曲舞臺上涌現出了一批優秀的現代戲，淮劇《小鎮》、河北梆子《北國佳人》、錫劇《林徽因的抗戰》、評劇《安娥》、豫劇《焦裕祿》便是其中的杰出代表。地方戲曲創作及演出迎來了新的春天。

一部戲曲作品要想打磨成傳世之作，其間一定會有經典的音樂，甚至是依靠這些音樂才能被世人所記住。革命現代樣板戲時期，地方戲就曾創作及改編過一批現代戲。1970年下半年起，上海的地方戲曲滬劇、淮劇、越劇先后移植了《沙家浜》《紅燈記》《海港》《龍江頌》等劇目。起初，許多戲曲工作者認為地方戲曲移植革命樣板戲是一件吃力不討好的事，然而后來的事實證明，這幾個移植劇目在上海的工廠、碼頭、農村、部隊演出時受到了廣大群眾的歡迎。這些取得成功的案例為當下現代戲的創作積累了寶貴經驗，本文以此為例，將對地方戲音樂的發展方式進行分析。

一、音樂要為塑造近現代人物形象服務

許多地方戲曲以演傳統劇目為主，唱的是悲切、哀怨、纏綿的曲調，比如淮劇。這樣的曲調肯定不能適應現代戲的表演需要，要讓地方戲曲音樂為塑造近現代人物形象服務，從唱腔到唱法，必須打破行當、流派和舊的格式。努力做到感情、性格和時代的統一。

一些地方戲的傳統唱腔，往往男女相似，老少不分；唱腔的結構形式比較平板單一。現在的地方戲在創作現代戲時，在上述兩個方面已有所突破，但是在對待流派唱腔的問題上，有人認為舊的流派唱腔和唱法聽起來“有特色，味道足，過癮”，于是提出了“套用流派”的觀點。對待流派唱腔要作科學的分析來決定取舍。作曲可以對流派唱腔進行改造，以適應新的時代、新的人物。經過改造創新后的音樂唱腔，也依然可以為廣大群眾所喜聞樂見。

各個劇種的音樂風格，主要體現音樂語（特征音調）、演唱方法及樂隊伴奏（主奏樂器的色彩性）等方面。其中音樂語言是較重要的因素。作曲要力求達到感情、性格、時代以及劇種風格的統一就必須采取一些新的手法。

在感情、性格、時代相統一的前提下，運用本劇種特有的音樂手段。如滬劇《沙家浜》的“智斗”一場。阿慶嫂的唱段“遠走高飛難找尋”，用了滬劇基本腔。但滬劇基本腔［干板］句與句間沒有間奏，于是便加了融合《三大紀律、八項注意》的音調，再通過阿慶嫂生動的描繪，形象地歌頌了新四軍靈活機動的戰略戰術。

吸收和融化兄弟劇種的表現手段。一種是吸收與本劇種風格較近的兄弟劇種的表現手段。越劇吸收紹劇，如江水英唱的“同志啊，戰友啊……”起先在節奏上模仿京劇，但卻造成了唱京劇但又不如京劇好聽的結果。但越劇表現這一特定內容又缺少相應的手段，故而吸收了紹劇的流水板式。再一種是運用本劇種的音樂語言和唱法，而在節奏、表現上吸收兄弟劇種的手法。例如《海港》的“壯志凌云”一場，方海珍唱的“烈士的血……滲透了這碼頭的土壤”，就是學習吸收了京劇吟板的表現手法；再如滬劇《沙家浜》“智斗”中阿慶嫂唱的“引誘敵人來打槍”的后半部分，也是吸收了京劇流水板的手法。

自己沒有，還要創造。為了適應感情、性格、時代的統一，自己沒有適當的手段，還要創造新的手段。例如滬劇、淮劇、越劇中的回龍板式就是新創造的，有的還吸收革命歌曲的音調特點來加以發展。如《紅燈記》中李玉和唱的“新中國似朝陽光照人間”等。但是，新創造的東西，必須與本劇種的音樂融為一體。如淮劇《海港》中方海珍唱的“忠于人民忠于黨”，其中也吸收了革命歌曲的音調，但在唱法潤腔、伴奏色彩上注意了淮劇特色，所以聽起來既有新意又有劇種特色。

除了曲調，唱法也是個重要方面。戲曲音樂塑造工農兵英雄人物的音樂形象，是有唱腔和唱法兩個方面來完成的。一段好的唱腔還得有相應的、好的唱法來體現。唱腔和唱法，是相輔相成、互相制約的辯證關系。

關于唱法的處理，第一，要求能正確提示人物的思想感情；第二，要有鮮明的劇種風格。例如淮劇《海港》方海珍唱“忠于人民忠于黨”，第一句在基本腔基礎上作了較大的發展，但通過唱法的適當處理，既提示了人物的思想感情，又保持了鮮明的劇種風格。

二、音樂創作上要運用辯證法

主要人物的音樂唱腔，不能一味的追求高、快、強，也得要有低、慢、弱，要作相對的辯證處理。音樂創作只有在感情、性格、時代相統一的原則下，運用對立統一的方法，才能生動的展現主要人物豐富的內心世界。樣板戲在這方面給我們樹立了典范。例如：江水英的唱腔音樂，既有她“抬起頭，挺胸膛，高瞻遠矚向前方”那種挺拔高亢的一面，也有她“這一磚這一石，銘記著階級深情”那種深沉低回的一面，只有這樣，才能使英雄人物的音樂形象多側面、文體化。但在我們創作過程中往往遇到這種情況：有人認為，主要人物的唱腔音樂要“高”，這樣才能顯示主要人物的高大、昂揚，否則就會有損英雄形象。有的人認為英雄人物的唱腔要“新”，越新越好，這樣才有時代氣息，否則就陳舊，沒時代感。還有人則認為，主要人物的音樂唱腔應該用原有的唱腔來套，才能體現劇種風格，才有味兒。上述看法都只從形式著眼，沒有從內容出發，都是違背了感情、性格、時代的相統一原則，經過實踐、總結、再實踐，把地方戲曲的音樂創作經驗逐步地貫徹于我們的創作之中，要做到時代精神與劇種風格的辯證統一。

結合當下新編地方戲曲在現代戲的音樂創作，我們不難發現有幾個方面的問題還亟待解決。

對于地方戲曲音樂如何做到時代精神與劇種風格的統一的問題，現在還沒有得到很好的解決。特別是主要人物的核心唱段，在創作上花的精力最大，而往往達不到預想的效果。從音樂唱腔來看，有下面三種情況：一是雖具有時代精神但缺乏本劇種的特色；二是有劇種特色而不能很好表現人物；三是既缺乏劇種特色又不能表現人物形象。時代精神與劇種風格未能達到較好的統一。

有層次的成套唱腔是塑造人物音樂形象的重要手段，但這種成套唱腔，在各大地方劇種中是很欠缺的。在成套唱腔中，慢板部分又是核心唱段中的主要環節，可是在設計唱腔時，往往又數慢板最難，原因是地方戲曲過去的慢板唱腔常常是表現極其悲悽哀怨的情調，雖然也有抒情，但所抒發的感情與現代戲并不完全相同。所以慢板唱腔的推陳出新，是個艱巨的課題。

在歌唱方法問題上，由于地方戲音樂唱腔貧乏單調，演唱上老少不分，甚至男女不分，所表現的內容大多是竊竊私語、低聲嗲氣，所以發聲纖細無力、音色暗淡，甚至高八度高不上，低八度低不下。而這些發聲方法要為塑造現代戲中的人物服務，就顯然不適合了，因此迫切要求進行聲樂發展，逐步建立起各聲部的不同唱腔和唱法。至于女聲（中、青年），大多是用真聲，所以音域狹窄，音色不亮，也有待于我們努力去學習真假聲自然結合的方法，使其豐富歌唱的表現力。

在樂隊的體制上我們各地方戲曲團體大致有三種形式：1、全部用民樂的小樂隊；2、以民樂為主，突出三大件，加上西洋樂器的木管及銅管；3、突出三大件，弦樂用提琴――加上木管、銅管（單管制）。對于地方戲曲樂隊配備也存在著不同的看法，這有待今后在不斷實踐中加以解決。

三、結語

戲曲藝術是一門流動的藝術，時代在變，戲曲也必然會發生某些變化，并且這種變化也是難以阻擋的。地方戲曲要想求生存求發展，只演傳統劇目是不行的，無論是文本還是音樂都應該與時俱進地發展。僅從地方戲曲的音樂發展方式來看，一方面要明確音樂要為塑造人物形象服務，而這種人物形象又必然要符合現代化的審美；另一方面要辯證地進行音樂創作。這樣，地方戲曲的音樂才能得到更好地發展。

王 玨：江蘇第二師范學院文學院

責任編輯：蔣國江