道教舞蹈中仙蹤神跡之鉤沉

程 群

（閩南師范大學， 福建 漳州 363000）

道教舞蹈中仙蹤神跡之鉤沉

程 群

（閩南師范大學， 福建 漳州 363000）

在道教舞蹈中，舞蹈者所塑造的角色多數為神靈神仙或仙境靈物等。舞蹈者是以鮮明的動態肢體語言向所有觀舞者訴說有關神靈神仙的點點滴滴。那些舞蹈包孕著豐富的神靈仙家之歷史傳說，凝結有厚重的宗教神秘主義色彩。道教舞蹈在民間社會的廣泛演繹，使道教文化在民間社會中的影響力得到不斷擴張與播撒，也于無形之中令道教思想文化滲透到中國傳統文化大廈的方方面面，確立起道教文化在中國傳統文化特別是中國民間民俗文化體系中的靈魂性地位。

道教舞蹈；神靈仙家；歷史；傳說

在道教舞蹈尤其是中國傳統節日里演繹的用于“娛神”、“娛人”的道教舞蹈中，舞蹈者所塑造的角色多數為神靈神仙或仙境靈物、邪精惡鬼等等。那些舞蹈表演者是以鮮明的動態肢體語言向所有觀舞者訴說有關神靈神仙的點點滴滴：那些道教舞蹈包孕著濃郁的神靈神仙之歷史傳說，凝結著神秘、幽深的宗教神秘主義色調，宗教文化底蘊尤其厚重。就我們目前所掌握的資料來看，中國傳統道教舞蹈所涉及的神靈、俗神為數眾多，其中著名者至少包括如下神靈、仙家：漢鐘離、呂洞賓、何仙姑、張果老、鐵拐李、曹國舅、韓湘子、藍采和、丁令威、廣成子、三茅真君、天門子、玄女、務成子、安期生、許真君、寧封子、成公興、赤松子、壺公、黃石公、采女、麻姑元君、葛由、紫微夫人、紫虛元君、風伯、云師、雨師、雷神、財神、灶神、門神、二郎神、馬明王、開路神、王靈官、五通神、關帝、城隍、保生大帝、鐘馗、窯神、瘟神、藥王、廣澤尊王、華光大帝、青蛇神、姜太公、五龍神、床公、床婆、廁神、三河伯、三水府、地母至尊、文昌帝君、梓潼帝君、碧霞元君等等。可以推斷，道教舞蹈是將眾多道教神靈引薦給世俗大眾的最好渠道，也是道教神靈、神仙與世俗大眾相逢、交流的重要途徑之一。在很多時候，中國廣大民眾正是通過對各種道教舞蹈的觀賞，熟悉道教諸神，乃至熟悉道教典故與思想文化。那些道教舞蹈也曾不斷地喚醒廣大中國民眾對于道教文化的濃郁興趣與深厚感情。它們自身也漸漸轉化成聚攏、匯融道教思想文化的強大武庫。

一

“跳鐘馗”是流行于中國大部分地區的節日道教舞蹈，至遲在宋代已經出現。該舞蹈又被稱作“戲鐘馗”或“舞鐘馗”，舞之目的在于驅鬼逐疫。文獻記載：“跳鐘馗：丐者衣懷甲胄，裝鐘馗，沿門跳舞以逐鬼。六月朔始，屆除夕而止，謂之跳鐘馗。周宗泰《姑蘇竹枝詞》云：‘殘須破帽舊衣裳，萬兩黃金進士香。寶劍新磨堪逐鬼，居然護國有忠良。’”[1]（4）在該舞蹈中，俗神“鐘馗”之歷史傳說極其久遠。唐王仁煦《切韻》認為，“鐘馗”的傳說在六朝之前就已經存在，“鐘馗，神名，鐘馗之說，蓋自六朝之前，固已有之。流傳執鬼，非一日也。”[2]（116）在北宋沈括所撰《夢溪筆談?補筆談》中，“鐘馗”形象及其傳說被描繪得非常完整：“禁中舊有吳道子畫鐘馗，其卷首有唐人題記曰：‘明皇開元講武驪山，歲翠華還宮，上不懌，因痁作，將逾月，巫醫殫伎，不能致良。忽一夕，夢二鬼，一大一小。其小者衣絳犢鼻，屨一足，跣一足，懸一屨，搢一大筠紙扇，竊太真紫香囊及上玉笛，繞殿而奔。其大者戴帽，衣藍裳，袒一臂，鞹雙足，乃捉其小者，刳其目，然后擘而啖之。上問大者曰：爾何人也?奏云：臣鐘馗氏，即武舉不截之進士也，誓與陛下除天下之妖孽。夢覺，痁苦頓瘳，而體益壯。乃詔畫工吳道子，告之以夢曰：試為朕如夢圖之。道子奉旨恍若有睹，立筆圖訖以進。上瞠視久之，撫幾曰：是卿與朕同夢耳，何肖若此哉!道子進曰：陛下憂勞宵旰，以衡石妨膳，而痁得犯之，果有蠲邪之物，以衛圣德。因舞蹈上千萬歲壽。上大悅，勞之百金。批曰：靈祗應夢，厥疾全瘳。烈士除妖，實須稱獎。因圖異狀，頒顯有司。歲暮驅除，可宜遍識，以祛邪魅，兼靜妖氛。仍告天下，悉令知委。’熙寧五年，上令畫工摹拓鐫板，印賜西府輔臣各一本。是歲除夜，遣入內供奉官梁楷就東西府給賜鐘馗之象。”[3]（56）《唐逸史》中也記有類似的傳說。[4]（38）晚唐周繇《夢舞鐘馗賦》則對唐明皇夢遇“鐘馗”事件作了藝術性的描繪：“ ……扃禁闥兮閑羽衛，虛寢殿兮闃嬪嬙。虎魄枕欹，象榻透熒熒之影；鰕須簾卷，魚燈搖閃閃之光。圣魂惝恍以方寐，怪狀朦朧而遽至。硉矹標眾，凹類特異。奮長髯于闊臆，斜領全開；搔短發于圓顱，危冠欲墜。顧視才定，趨蹌忽前。不待乎調鳳管，撥鸞弦，曳藍衫而颯纚，揮竹簡以蹁躚，頓趾而虎跳幽谷，昂頭而龍躍深淵。或呀口而揚音，或蹲身而節拍。震雕栱以將落，躍瑤階而欲折。萬靈沮氣以張惶。一鬼傍隨而奮躑。煙云忽起，難留舞罷之姿；雨雹交馳，旋失去來之跡。睿想才寤，清宵已闌。祛沉疴而頓愈，癢御體以猶寒。對真妃言寤寐之祥，六宮皆賀。詔道子寫婆裟之狀，百辟咸觀。彼號伊祁，亦名郁壘，儺祆于凝冱之末，驅厲于發生之始。豈如呈妙舞兮薦夢，明君康寧兮福履。”[5]（573）可以看到，賦文中描繪了一個充滿生機活力，正在激情舞蹈的鐘馗形象。他“怪狀朦朧”，形象奇特，長髯、闊胸、短發，圓顱。他著裝瀟灑不羈，著斜開領藍衫、戴高聳的帽冠，手執鳳管、竹簡。他的舞姿瘋狂、迅猛、氣勢磅礴：初舞時，調鳳管、撥鸞弦，藍衫飛動。接下來，揮舞竹簡，步伐蹁躚，身姿飄逸。舞至高潮，“鐘馗”如虎跳幽谷，似龍躍深淵，恢弘氣勢令雕栱掉落、瑤階摧折。鐘馗的粗獷雄健、氣勢逼人的舞蹈，迫使所有的邪精惡鬼驚慌失措，紛紛逃散。

有學者考察，真正的“跳鐘馗”舞蹈出現在宋代，宋代《舞判》是“跳鐘馗”舞蹈最早的記錄。《夢梁錄》卷二十《百戲伎藝》、《都城紀勝·瓦舍眾伎》的百戲名目中都提到《舞判》。《舞判》從宋代起一直流傳到明清兩代，近代京劇《混元盒》、《烏盆記》都遺留著《舞判》一場舞蹈，舞蹈中的“判官”形象就是那個應舉不中的俗神“鐘馗”。

試看兩支流傳于傳統節日里的“跳鐘馗”舞蹈。安徽徽州地區的“跳鐘馗”非常盛行，其中又以歙縣最盛，歷久不衰。一九三七年《歙縣志》記載有“跳鐘馗”舞蹈：“端午以鐘馗偶像架諸肩，團團旋轉于市衢，金鼓隨之，旁人亦燃放爆竹，擲五色小紙塊，紛飛空中以助興。”[6]（55）每年端午前后，歙縣地區的集鎮上，自午至夜都有“鐘馗”游舞，舞之目的在于驅疫逐病，祈禱社區安寧，災殃遠遁。深夜，“鐘馗”舞至路口橋頭，斬殺五毒，燒毀道具，舞蹈才算結束。《歙縣志》記載的“跳鐘馗”與目前仍在該地區流傳的“跳鐘馗”舞蹈略有區別。目前流傳的“跳鐘馗”由一人扮“鐘馗”，穿官衣戴紗帽，兩鬢綴滿五色紙條，笸籮系在臀部，外罩肥臀褲，篩子則系在衣內腹部，扮作翹臀、鼓腹的“鐘馗”形象。另有一人扮“小鬼”，舉破雨傘，罩于“鐘馗”頭頂，隨“鐘馗”一道起舞。再有五人扮蝎、蛇、蟾、蜘蛛、蜈蚣等五毒，穿短衣褲、赤足，以稻草扎頭，舞鋼叉。一人捧酒杯、酒壇，飲鐘馗酒，模擬醉態。一人用竹竿挑一紙糊蝙蝠以戲逗“鐘馗”，謂之“戲蝠”。此外，另有數人不時在“鐘馗”頭頂拋五色紙塊，并在舞隊周圍上燃放爆竹以助興。“跳鐘馗”動作姿態繁多，并且動作技巧難度較高，“鐘馗”要表演舞劍、吐火、醉酒、戲蝠，還要在高臺上擺身體造型。邊舞邊行時，舞隊最前面有書寫“肅靜”、“回避”字樣的牌子，接著是打擊樂隊，“鐘進士出巡”的橫匾，然后是“五毒”舞叉隊，鐘馗殿后。

再看，“鐘馗戲蝠”為江蘇如東縣的傳統節日舞蹈，通常在正月十三、正月十八和三月十六“都天王爺”迎神賽會時表演。當地民眾相信，鐘馗貌丑心美，能夠消災降福。另外，“鐘馗戲蝠”之“蝠”諧音“福”，也具有“降福人間”的象征意味。該舞蹈通過表現“鐘馗”與“蝙蝠”的戲耍，以扇撲打蝙蝠，寓意驅邪匡正。鐘馗偶像高兩米，面部表情莊重，面色凝重，雙目怒睜，氣魄神態威嚴可畏。“鐘馗”由其身后撐傘的“小鬼”操縱起舞，另有一“小鬼”手執“蝙蝠”與“鐘馗”配合舞蹈。鐘馗形象魁偉，其舞姿粗獷、隨意，執“蝙蝠”小鬼的身材矮小，動作靈巧、敏捷，舞姿細膩。兩者的體形、舞姿形成鮮明對比，高大“鐘馗”與微小“蝙蝠”的相逗、戲耍，充分渲染出吉祥氣氛，整個舞蹈呈現出風趣詼諧的風格。當舞蹈巡游至人家門口前，主人家通常鳴放鞭炮，表示歡迎。舞者即停留在主人家門口表演，當地稱之為“打招”。在鑼鼓聲中，小鬼手執蝙蝠在前開道并獨自舞蹈一番，謂之“舞蝠”。隨后在嗩吶聲和蝙蝠的引逗中，鐘馗手持折扇，由另一小鬼打著蓋傘出場，與蝙蝠嬉舞，不斷作出各式“撲蝠”動作，一會跪撲一會蹲撲一會立撲，謂之“戲蝠”。在喧鬧的嗩吶聲中，現場歡樂氣氛達到高潮，鐘馗將蝙蝠捉住，再拋放給觀眾，謂之“降福”或“送福”。該舞集燈彩、音樂、木偶于一體。

我們指出，各種“跳鐘馗”舞蹈在傳統節日里不斷亮相，與廣大民眾相謀面，能夠激發、牽引社會民眾對于道教俗神“鐘馗”之傳說、歷史的追尋或認識。在道教舞蹈與社會大眾的對話與互動中，神靈、俗神的歷史與傳說在社會大眾的視域中變得愈發明朗清晰。換言之，道教舞蹈能夠有效引導社會大眾開啟認識神靈神仙世界的神圣之門，其宗教文化底色尤其深厚、豐富。

二

民俗節日中有關祭拜道教俗神——“蠶神”的舞蹈，往往會喚醒廣大社會民眾對于舞蹈中“蠶神”神話與歷史的探索與追尋精神。祭拜“蠶神”舞蹈所指向的“蠶神”傳說與神話相當生動、豐富，其中甚至隱匿著上古神話的蹤影。

“拜香凳”舞蹈就屬于祭拜、娛樂蠶神“馬明王”的舞蹈。此舞流行于杭州、嘉興、湖州、桐鄉等地，歷史可追溯至唐代晚期。當地民眾在清明節前后都要舉行盛大的水上廟會，廟會上往往要表演此舞蹈，目的在于贏得蠶神“馬明王”的歡喜，令之佑護本地區當年蠶業豐收。據傳，民間指稱桐鄉縣芝村鄉的龍蠶廟是“馬明王”的故居。“拜香凳”屬于群舞，由八名十歲左右的男孩表演，男孩每人雙手托舉一只裝飾精巧的方凳，凳上置涼亭或者七層寶塔。排作兩隊并列舞入龍蠶廟，依次向蠶神——“馬明王”行禮、叩拜。接下來兩隊合一，手捧拜香凳，沿逆時針方向繞行馬明王塑像，邊唱邊舞。舞蹈步伐以走步為主，走“元寶心”、“鎖條環”、“四開字”等隊形。舞蹈節奏平穩祥和，舞者情緒寧靜而虔誠，冥想神靈“馬明王”在虛空中接受他們的虔誠膜拜。唱詞內容除主要歌頌蠶神馬明王，還要頌揚五帝、觀世音或韋馱、彌陀等，唱詞又涉及濟公、白蛇等民間神話人物。唱詞多數是六句一段，每段唱詞的第六句均以拜謝蠶神馬明王結束。樂曲由江南絲竹演奏“拜香調”伴奏。

流傳于浙江德清縣的“掃蠶花地”舞蹈是與“拜香凳”類似的娛樂蠶神舞蹈，該舞蹈在晚唐已經盛行。在清明節前后，當地蠶農們清掃蠶房之后，“關蠶房門”之前按照慣例要演出此舞蹈。表演場地為蠶房或中堂，表演被認為是清除一切晦氣和污濁，帶有祭祀“蠶神”的目的。表演該舞蹈成為德清縣養蠶生產中的重要風俗。舞蹈通常是由一名女子表演，以半職業藝人居多。另有一人敲小鑼、小鼓伴奏，演員頭插小紅花，身穿紅襖裙，手捧綴著蠶花蓋著紅綢的小蠶匾上場。演出現場，演員做模擬養蠶、采桑、繅絲等舞蹈動作，同時運用秤桿、鵝毛、折扇、綢巾、蠶匾、掃帚，作為舞具。邊舞邊唱，唱詞描述養蠶過程及豐收后給養蠶家庭帶來的富裕生活。歌頌主人歷經艱辛終于獲得蠶繭豐收，同時感謝蠶神所給予的護佑與關照。舞蹈在東家女主人接過蠶匾的高潮中結束。“掃蠶花地”的曲調優美，委婉舒展；舞蹈韻律柔和，舞蹈者腳步輕起平落，抬腳必先端腰、移膝、挪動身軀，準確傳達出養蠶婦女干練靈巧的氣質。

我們要說，兩段娛樂道教俗神——“蠶神”的舞蹈都指向有關“蠶神”的歷史傳說，它們在養蠶地區的流行，于不自覺中向所有觀舞者傾訴了“蠶神”的神話與歷史。人們能夠通過此類舞蹈了解“蠶神”的歷史傳說：“蠶神”在中國民間又被稱作“馬明王”、“馬頭娘”、“馬明菩薩”、“蠶花娘娘”等等，其信仰起源甚至可以追溯至上古時代。在唐代，許多道觀中塑造“蠶神”像，供蠶農祈禱，以盼望蠶業豐產，“蠶神”遂轉化成道教俗神。在先秦典籍《山海經》中，“蠶神”被描繪成據樹吐絲之女子：“歐絲之野在大踵東，一女子跪據樹歐絲。三桑無枝，在歐絲東，其木長百仞，無枝。”[7]（45）“歐絲”亦即“嘔絲”、“吐絲”。可以判斷，這里的“跪在樹上吐絲之女子”應當就是在江南一帶廣泛流傳的“蠶神”傳說的雛型。荀子之《蠶賦》進一步神化“蠶”之形象：“有物於此，蠡兮其狀，屢化如神。功被天下，為萬世文。禮樂以成，貴賤以分。養老長幼，待之而后存。……功立而身廢，事成而家敗。棄其耆老，收其后世。……。臣愚而不識，請占之五泰。五泰占之曰：此夫身女好而頭馬首者與？屢化而不壽者與？善壯而拙老者與？有父母而無牝牡者與？冬伏而夏游，食桑而吐絲，前亂而后治，夏生而惡暑，喜濕而惡雨。蛹以為母，蛾以為父。三俯三起，事乃大已。……”[8]（345）三國時張儼《太古蠶馬記》稱“蠶神”本為民女，為馬皮裹身，懸于大樹之間，遂化為蠶。東晉干寶《搜神記》中有關“蠶神”的傳說最詳細，認為“蠶神”乃是馬皮卷裹民女所化：“舊說太古之時，有大人遠征，家無余人，唯有一女。牡馬一匹，女親養之。窮居幽處，思念其父，乃戲馬曰：‘爾能為我迎得父還，吾將嫁汝。’馬既承此言，乃絕韁而去。徑至父所。父見馬，驚喜，因取而乘之。馬望所自來，悲鳴不已。父曰：‘此馬無事如此，我家得無有故乎！’亟乘以歸。為畜生有非常之情，故厚加芻養。馬不肯食。每見女出入，輒喜怒奮擊。如此非一。父怪之，密以問女，女具以告父：‘必為是故。’父曰：‘勿言。恐辱家門。且莫出入。’于是伏弩射殺之。暴皮于庭。父行，女以鄰女于皮所戲，以足蹙之曰：‘汝是畜生，而欲取人為婦耶！招此屠剝，如何自苦！’言未及竟，馬皮蹶然而起，卷女以行。鄰女忙怕，不敢救之。走告其父。父還，求索，已出失之。后經數日，得于大樹枝間，女及馬皮，盡化為蠶，而績于樹上。其繭綸理厚大，異于常蠶。鄰婦取而養之。其收數倍。因名其樹曰桑。桑者，喪也。由斯百姓競種之，今世所養是也。”[9]（28）

流行于江浙一帶的“拜香凳”、“掃蠶花地”等祭拜蠶神的舞蹈則是以感性、鮮明的動態形象，引領著所有觀舞者認識或回顧有關“蠶神”的種種傳說、神話，激發他們對于道教俗神——“蠶神”之歷史與傳說的濃郁興趣。此類舞蹈也正是憑借其深刻的神話與歷史內蘊而能夠在中國民間藝術的洶涌洪流中確立自身永不朽壞的地位，歷經歲月的風雨，依舊熠熠生輝，令人著迷。

三

傳統道教舞蹈“跳灶神”在中國民間社會的廣泛演繹，牽帶而出的則是關于舞蹈主角——“灶王爺”豐富久遠之傳說。“跳灶神”舞蹈在宋代已經出現，在江浙民間將此舞蹈稱為“跳灶王”。介紹此舞的文獻遺留很多。孟元老《東京夢華錄》指出，北宋汴梁驅鬼逐疫的舞蹈隊伍中已經有“灶神”之舞。清顧祿《清嘉錄》記載有“跳灶王”之演員身份以及演出此舞蹈之目的，“廿四日，丐者涂抹變形，裝成男女鬼判，嗷跳驅儺，索之利物，俗稱跳灶王。”[10]（89）褚人獲《堅瓠集》也明確說明“跳灶王”舞者之身份，“今吳中以臘月一日行儺，至廿四日止，丐者為之，謂之《跳灶王》。”[11]（92）又見，胡樸安《中華風俗志》介紹：“跳灶王：月朔，乞兒三五人為一隊，扮灶公灶婆，各執竹枝，噪于門庭以乞錢，至二十四日止，謂之跳灶王。周宗泰《姑蘇竹枝詞》云：‘又是殘冬急景催，街頭財馬店齊開。灶神人媚將人媚，畢竟錢從囊底來。’”[12]（460）

我們要說，傳統道教舞蹈“跳灶王”在每年年底的周期性到場，不僅為廣大民眾帶來了歡愉，而且更重要的是，“跳灶王”舞蹈也不斷地向中國傳統民眾傳播了有關“灶神”的種種傳說。此類舞蹈又轉化成“灶王”傳說的“言說者”與“引薦者”：“灶神”又稱“灶君”、“灶王”，是中國道教俗神譜系中主管民間日常生活的神靈之一。“灶神”信仰起源很早，《禮記·月令》中已有祀灶的記載，它被列為國家祀典的七祀（或五祀）之一，受天子和庶人供奉。自漢代以后，“灶神”信仰在宮廷與民間極為普遍。在晉代，“灶神”又被尊為“天地督察使”。關于“灶神”由來的傳說有很多種，許慎《五經異義》介紹“灶神”由來曰：相傳顓頊氏有子名黎，為祝融火正，祀為灶神。《淮南子·汜論訓》則認為“炎帝”死而為“灶神”。關于“灶神”的姓名為何，究竟是男性還是女性，各文獻所記載的傳說相異，《后漢書·陰識傳》注稱其姓張名禪，字子郭，衣黃衣，從灶中披發而去。《荊楚歲時記》則稱“灶神”姓名為蘇吉利，婦姓王名博頰。《三教源流搜神大全》引《酉陽雜俎》詳細敘述了“司命灶神”的姓名、形貌、職能以及民間祭灶必須知曉的禁忌和應該遵守的原則：“灶神姓張，名單，字子郭，狀如美女。夫人字卿忌，有六女，皆名察，即六癸女也。白人罪狀，大者奪紀，紀三百日；小者奪算，算一百日。故為天地督使，下為地精：巳丑日出，卯時上天，禺中下行署，此日祭得福。其屬神有天地嬌孫、天地大夫、天地都尉、天地長兄、硎上童子、突上紫官君、大和君、王池夫人。治灶于屋中央，口向西，灶四邊令去釜九寸，以磚及細土構之立，亦勿令穿柝，神灶之法也。灶神以壬子日死，不可用此日治灶。當以五月辰日，豬頭祭灶，令人治生萬倍；用犬祭灶，兇敗；雞毛入灶中至非禍；犬骨入灶，出狂子；正月己巳日，白雞祭灶，宜蠶；五月巳丑日祭灶，吉；四月丁巳日祭灶，主百事大吉之兆。”[13]（98）在《灶王經》中，“灶神”又被稱作“昆侖老母”、“五帝灶君”等，天尊稱“昆侖老母”為種火之母，能上統天界，下統五行，達于神明，觀乎二氣，在天則為帝，在人間則為司命，又為北斗七元使者，主管人之壽命、貴賤、富貴以及人間職祿。“五帝灶君”掌管人們住宅十二時辰，遍知人間之事，每月朔旦，記人所作善惡及其功德，錄其輕重，夜半時上奏天尊，以定其簿書，凡人家灶，皆有禁忌，若不知禁忌，天降禍殃。

此外，道教中賜予“灶神”很多封號：種火老母元君、東方青帝灶君、南方赤帝灶君、西方白帝灶君、北方黑帝灶君、中央黃帝灶君、五方五帝灶君夫人、天廚靈灶神君、地廚神灶神君、曾灶祖灶神君、灶公灶母神君、灶夫灶婦神君、灶子灶孫神君、灶家姊妹媳婦春屬神君、五方游奕神君、灶下吹濤神女、運火左右將軍、進火神母、游火童子、天帝嬌男、天帝嬌女、囪中童子童男童女。總得來說，“跳灶王”舞蹈向所有舞蹈觀賞者開啟了有關“灶神”的來歷與豐富傳說。“跳灶王”舞蹈也因為內積這些傳說而賦有厚重的文化韻味。

四

用于娛樂道教“三官神”的舞蹈在中國各地多有流傳，該舞蹈流行地區的民眾期望通過祭祀、娛樂“三官神”，贏得本地區的安寧和平，風調雨順，農業豐產。三官信仰來自我國古代先民與兄弟民族對天、地、水的自然崇拜，道教“三官神”舞蹈也可以說是三官信仰的藝術化、動態化表達。此類舞蹈于每年周期性演繹，同時也是在不斷的向所有觀賞舞蹈的民眾再現、言說“三官神”的歷史和傳說。

試看兩個典型的娛樂“三官神”舞蹈。“打溜子”即是娛樂“三官神”的舞蹈之一，在河北崇禮縣廣為流傳。“打溜子”舞蹈至少在明代已經出現，按照當地語義，“打”即跳舞、舞蹈，“溜子”即順口溜的意思。農歷正月十三，當地舉行拜三官儀式，將三官神置于廟內，或在村頭搭建神棚安放三官神像，隨后，跳“打溜子”。由“溜頭”（丑角，手執長鞭）帶隊，后面依次是小生（挎腰鼓），小旦（執扇帕）、老旦、老生等男女各列一隊，立于神位兩旁。除丑角為固定兩人外，其他行當最少各四人，多則八人或十二人。先行跪拜禮，由溜頭向三官神說“溜子”，內容多是祈求三官神靈保佑人畜平安、五谷豐登，禮畢，就地起舞。在鑼鼓聲中，舞隊跑“二龍戲水”隊形，并表演“九龍混水”等。三官神像前的舞蹈結束后，舞隊又前往街頭和各戶表演，屆時，溜頭先給戶主送一紅帖，再根據不同對象，以順口溜的形式即興編唱吉祥話，舞隊跑出“踢四門斗”、“八卦穿頂”、“九龍混水”等隊形，舞蹈一般持續至正月十六。

流傳于河北張家口市、宣化縣的“鐃鈸鼓”也是娛樂“三官神”的舞蹈。歷史久遠沿襲至今。“鐃鈸鼓”又稱“擰鼓”、“拉架子”。舞者背著“架子鼓”邊舞邊敲，因流傳地區不同，風格有所不同。有的是以多變的舞步配合急速清脆的鼓點，表現出英武、挺拔的風格；有的主要表現個人技巧，充滿詼諧風趣的情調；有的是以不斷變換隊形取勝。舞蹈者大多數扮成武士，一般使用八面鼓，四副大鈸、大鐃，以及兩面坐鼓。表演由農歷正月十一“拜三官”始，至農歷正月十七“送三官”為止。沿街游舞，表演分大場、中場和小場三種。大場是指舞隊中的所有舞種輪番表演。中場和小場則舞隊規模較小，或“架子鼓”單獨表演，分“坐鼓”、“挎鼓”、“拉架子”三種形式表演。“坐鼓”是舞者不動，由擊堂鼓者擊打各種鼓點以娛觀眾。“挎鼓”則是由舞者自己擊打各種鼓點，輔以各種舞姿，“拉架子”以舞為主，邊擊邊舞，由舞者顯示技藝。常用舞蹈隊形包括 “四門斗”、“雙過街”、“九龍混水”、“二龍出水”、等，擊鼓動作有“掏腿擊鼓”、“托鼓擊鼓”、“纏頭花”等，基本舞步包括“顛步”、“十字步”、“踹步”等，踏什么舞蹈步伐動作走什么舞蹈隊形以及敲什么鼓點都有嚴格規定。此舞目的在于娛樂“三官神”，寄托著當地人們對于未來生活的愿望。表達人們對于家國安寧、風調雨順、農業豐產的愿望。

毋庸置疑，娛樂道教“三官神”的舞蹈向觀賞舞蹈的傳統民眾開啟了關于“三官神”來歷與演變的種種歷史與傳說。傳統民眾可以在與這些舞蹈的照面中，深刻了解或重溫“三官神”的傳說與歷史。這些歷史與傳說至少包括如下內容：“三官神”是道教最早奉祀的神靈，又被稱作“三元大帝”、“三官大帝”、“三官帝君”。即天官、地官、水官。《三國志·張魯傳》注引《典略》記載：“請禱之法，書病人姓名，說服罪之意，作三通，其一上之天，著之山；其一埋之地；其一沉之水，謂之‘三官手書’。”[14]（110）《儀禮·覲禮》中記載：“祭天燔柴，祭山川陵升，祭川沉，祭地瘞。”[15]（43）其注疏：燔柴為“升、沉、瘞”祭禮，是天子在國行會同之禮及諸侯之盟神也。晉代時，氐族苻堅和羌族姚萇等篤信“三官”。唐南詔王異牟尋與唐使定盟時，《盟文》開頭即宣誓：“上請天地水三官、五岳四瀆、及管川谷諸神靈同請降臨，永為證據。”[16]（88）

在道教信仰語境中，道門人士對“三官”改變了舊有的 “盟神”和“會同之禮”等觀念。五斗米道時，“三官信仰”主要體現在為病人服罪祈禱儀式中。南北朝以降，“三官”概念與很多其它道教概念融合、雜糅。例如，“三官”概念與道教中“三元”概念相融合，《因緣經》就云：“正月十五日，上元宮主一品九炁賜福天官紫微大帝于是日，同下人間，校定罪福也；七月十五日，中元宮主二品七炁赦罪地官清虛大帝于是日，同出人間，校戒罪福也；十月十五日，下元宮主三品五炁解厄水官扶桑大帝于是日，同到人間，校戒罪福也。”[17]（129）劉宋陸修靜有“三官所執，生、死、苦考由明法曹”[18]（839）之說。“三官”概念又與道教“三清境”結合，例如，《三元品誡經說》就記載：“上元天官隸玉清境，結青黃白三氣，置上元三宮，其中宮名元陽七寶紫微宮，總主上真自然玉虛高皇上帝，諸天帝王上圣大神。中元二品地官者隸上清境，結元洞混靈之氣，凝結黃之精而成，其中宮名洞靈清虛宮，總主五帝五岳諸真人及俗地神仙已得道者。下元三品水官隸太清境，結風澤之氣，凝晨浩之精而成，其中宮名湯谷洞泉宮，亦曰青華方諸宮，總主水帝湯谷神王，九江水府河伯神仙。水中諸大神及仙箓簿籍。”[19]（188）“三官”概念還曾和道教“元氣說”相糅合，例如，《云笈七簽》卷五六記載：“夫混沌分后，有天地水三元之氣，生成人倫，長養萬物。”[20]（321）在信道之士看來，“三官”的功能可謂神通廣大，無所不及，涉及神境、人間、地獄三界。《三官燈儀》對“三官”功能的記錄非常全面，“真都元陽，紫微宮主，自然大圣，賜福天官，統攝天界，役使鬼神，保天長存。中元赦罪，主帝元君，靈真大圣，社稷之神，滋生萬物，長養下民，祛除妖怪，保安家國，內外安寧。下元解厄，金闕洞陰大帝水君，清冷之神，驅雷逐電，海晏河清。”“考核善惡，司人功過，鼓筆簿錄，列言上天。”[21]（570）道教還經常以“三官”概念命名齋醮儀式，有所謂 “三官醮筵”、“三官幕”、“三官醮”、“送天官頌、送地官頌、送水官頌”等等。南宋金允中《上清靈寶大法》稱“三官”為“三官帝君”：即上元天官帝君、中元地官帝君、下元水官帝君。《真誥》《元始無量度人上品妙經四注》等道典又將“三官”指稱為管理陰曹地府之“三官”，云：“岱宗又有左火官、右水官及女官，亦名三官并主考罰。”“三官即酆都三官，左為火官，右為水官，中為女官，并隨事源主司，考掠如世上之六曹。”[22]（188)明代，道教“三官”的神譜體系發展為“三官九宮九府一百二十曹”，即“上元天官置三宮三府三十六曹，中元地官置三宮三府四十二曹，下元水官置三宮三府四十二曹，天地水三官九宮九府一百二十曹。三品相承，生死罪福功過，深重責役，考對年月日限無差錯。”[23](873)因此，三官崇拜在民間影響較大，舊時全國遍布三官殿、三官堂、三官廟等，傳統節日中娛樂“三官神”的舞蹈也風行全國。我們要說，諸多娛樂“三官神”的舞蹈與“三官神”的歷史與傳說存在密切關聯，因而這些舞蹈之文化底蘊不可謂不厚重。

在中國道教神靈譜系中，“靈官”、“王靈官”也占據著重要和顯赫的位置。“靈官”在中國道教與民間信仰中產生的影響很大,“靈官大帝”是中國傳統民眾樂于祭拜的神靈，圍繞這種祭祀活動，產生了很多娛樂“靈官”的道教舞蹈。那些舞蹈的文化底蘊也尤為厚重。先看兩個典型舞蹈。“龍頭香”流傳于湖北江陵等地，為荊楚地區祭祀神靈“王靈官”的舞蹈，其歷史至遲可以追溯到明代中期。這一舞蹈又被稱為“燒火香”、“板凳香”、“父母香”。當地民眾在春秋兩季去道觀朝拜“王靈官”的路途中表演。舞蹈者均為成年男子，少則數十人，多則幾百人。舞蹈隊列如下：前面一人執引旗；后有八人分兩隊，各執一面三角旗；接在后面一人舉萬民傘，一人扮演道教神靈“王靈官”。“王靈官”紅臉虬須，金甲紅袍，三目怒視，左手執風火輪，右手舉鞭，全副鎮妖降魔的威武氣派。王靈官執鞭起舞，率領整個隊伍向著神境——“道觀”邁進。掌香（舞蹈隊伍的核心人物）抱香爐領導后面隊伍演唱和舞蹈；擔香跟隨；后面是列成兩路縱隊的朝神者，每人手捧一端裝有二十厘米木雕彩龍的小凳，龍頭上插香。朝神者一步一拜，三步九叩。再后面跟隨一群敬散香者，每人執一炷香。最后面是吹打樂隊，演奏“七星點”、“半空頭”等曲牌；唱“開神歌”、“號神歌”。集體行進的舞蹈動作有“之字步”、“扣子步”、“一步一靠”、“三步半退進”等。動作要領是眼盯龍頭香，靠步如立樁、扣子要扣緊，虎拜似弓張，同時隊列成員要存想“靈官”從天而降，進入朝神隊伍，護佑整支朝神隊伍的平安。

再看，“舞靈官倡”是流傳于湖南岳陽、零陵地區傳統節日里的道教舞蹈，每年農歷九月二十八日舉行，當地傳說這天是靈官大帝的生日。表演此舞蹈目的在于討好“靈官大帝”，以便得到“靈官大帝”對這一地區民眾的庇佑。該地區民眾相信，靈官大帝是掌管五禽六畜之神，最喜雞鴨鵝鳷，誰家供的多，誰家的家禽就不會發瘟疫，也不會遭到黃鼠狼偷襲。所以最受家庭女性尊崇。“舞靈官倡”多在村頭宮觀前的空場上進行，場上擺兩張臺案，一張供“白馬祖師”牌位，一張供“靈官大帝”牌位。兩張臺案之間的地上，鋪設一百一十厘米的白布，象征人間通往神境的橋梁，橋梁上擺放紙錢紙馬。場上一邊按東、西、南、北、中五個方位，各擺盛有酒和雞血的五只大碗。舞蹈者由一道士扮演，頭纏紅巾，上身赤膊，下套紅褲，腳蹬草鞋，左手持刀右手持牛角。舞蹈開始，道士晃動大刀，寒光閃閃，表示斬邪殺魔。吹響牛角，聲音清越，象征召喚神靈“王靈官”降臨現場。并繞場急速奔跑、迅猛跳躍，時而躍上桌面，做倒立，雙腿盤出各種造型；時而跳回地面，翻空筋頭；緊接著邊舞邊唱，歌聲激越，動作奔放粗獷、自由無拘。

可以說，“舞靈官倡”、“龍頭香”向所有觀眾揭示了有關“王靈官”的傳說與歷史。這些舞蹈之文化底蘊十分厚重：在道教中，“王靈官”為道教護法尊神。亦稱“靈官王元帥”、“豁落火車王靈官”、“玉樞火府天將王靈官”或“隆恩真君”。主要職責是鎮守宮觀，也能夠濟世助人。其塑像常常安放在山門之內，用于鎮守宮觀。根據《明史》、《列仙全傳卷八》《新搜神記》《歷代神仙通鑒卷二十一》等文獻記載綜合可知，“王靈官”的歷史來源大致有兩種：其一，王靈官本名王善，宋徽宗時人，曾拜西蜀高道薩守堅為師，得授道符秘法，也是宋代高道林靈素的再傳弟子。例如，《明史·禮志四》記載：“崇恩真君、隆恩真君者，道家以崇恩姓薩名堅，西蜀人，宋徽宗時嘗從王侍宸、林靈素輩學法，有驗。隆恩，則玉樞火府天將王靈官也，又嘗從薩傳符法。永樂中，以道士周思得能傳靈官法，乃于禁城之西建天將廟及祖師殿。宣德中，改大德觀，封二真君。成化初改顯靈宮。每年換袍服，所費不訾。”[24](894)其二，王靈官本是淮陰地區奉祀的小神，后來高道薩守堅燒毀他的宮觀，并將之收為部將，玉皇大帝在王靈官進入天庭后，封其為“先天主將”，主司天上、人間糾察之職。“王靈官”信仰始于宋代，隨其聲名日顯，這一信仰廣泛流布民間。在明朝永樂年間，杭州高道周思得精通王靈官之法術，在京師聲名顯赫，能令王靈官附體，對之祈禱頗有靈驗，于是明成祖專門于京師修建“天將廟”，歲時祭祀王靈官。于是“王靈官”名聲遠播四方。明宣宗時，將“天將廟”改成“火德觀”，封王靈官為“隆恩真君”，后又追封為“玉樞火府天將”，為眾天將之首。最初，道觀內增塑王靈官的形象為赤面三目，身披盔甲，收執神鞭，儼然一鎮守武將。明代以后，王靈管神像遍塑全國各地道觀，有些道觀還專門增設靈官殿，其形象更加豐滿，其造像為紅臉虬須，金甲紅袍，三目怒視，左手執風火輪，右手舉鞭，一副鎮妖降魔的威猛氣派。總得來說，“舞靈官倡”、“龍頭香”等娛樂“王靈官”的舞蹈因為內積有“王靈官”的厚重傳說與歷史知識而愈發閃耀著多彩的光芒。

結 語

綜上所論，諸多道教舞蹈蘊積有豐富的神靈、仙家之歷史與傳說內容，為社會大眾了解、熟悉各種道教神靈、神仙形象提供了相當便捷的渠道。更重要的是，道教舞蹈中有關神靈、神仙形象及其傳說、史跡直接與世俗大眾相遇，不但增加、豐富了社會大眾的道教文化知識，而且使道教思想文化在民間社會生活中的影響力得到不斷擴張與播撒，也于無形之中令道教思想文化滲透到中國傳統文化大廈的方方面面，確立起道教文化在中國傳統文化特別是中國民間民俗文化體系中的靈魂性地位。魯迅曾說“中國文化的根底全在道教”，實非虛言。

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【責任編輯 徐英】

Searching the gods In the dance of Taoism

CHENG QUN
(MinNan Normal University,Zhangzhou,Fujian,363000)

In the dance of Taoism, the majority of the characters danced by the dancers are gods and so on. The dancers are telling all the dancers about the gods'.Taoist dances include the rich history of the gods Xianjia legend, condensed with heavy religious mysticism.Taoist dance in the extensive interpretation of civil society, so that the influence of Taoist culture in civil society has been expanding and sowing, but also in the invisible Taoism and culture into the traditional Chinese culture building in all aspects.Taoist dance of the extensive, lasting interpretation, virtually established the Taoist culture in the traditional Chinese culture, especially the Chinese folk culture system in the soul of the status.

dance of Taoism;gods;history;legend

J7

A

1672-9838（2017）02-024-08

2017-04-11

本文系國家社會科學基金一般項目“道教舞蹈研究”（項目編號：13BZJ036）階段性成果。

程群（1972-），男，安徽省肥東縣人，閩南師范大學歷史系，教授。