阿拉善民間藝人巴德瑪和她的音樂生活

偉 娜

（新南威爾士大學，澳大利亞 悉尼 2052）

阿拉善民間藝人巴德瑪和她的音樂生活

偉 娜

（新南威爾士大學，澳大利亞 悉尼 2052）

本文主要討論阿拉善著名長調歌手魯?巴德瑪以及她音樂風格的變遷。近些年以來，對音樂家個人風格的研究在民族音樂學界逐漸流行起來。本文的目的是通過分析、理解巴德瑪的音樂生活和不同時期的錄音，討論她個人音樂風格的影響因素，以及她對當今蒙古族音樂文化教育的影響。

巴德瑪；阿拉善；長調；馬頭琴

“當她出生的時候，佛祖賜予了她優美的嗓音；當她開始走路的時候，她踏著舞者的舞步；當她開始說話的時候，她帶著歌者的音調。這不是每個人都有的宿命，但她卻命中注定是要成為一個獨一無二的蒙古歌者” ――寶音巴特，摘錄于巴德瑪專輯《恩德三圣》前言（2009）

魯?巴德瑪是自20世紀以來在內蒙古地區最有影響力的長調歌手之一。她也是阿拉善民歌的重要代表人。她的演唱生涯從20世紀40年代以來，持續了足有六十余年。從20世紀70年代以來，巴德瑪先后錄制了一百多首長、短調，這些歌曲都在內蒙古的電臺和電視臺持續播放。她的人生故事是關于一個從上層活佛家庭出生的牧民，演變成今天在阿拉善蒙古族群中的音樂和文化的重要代表人。她的音樂風格也深刻地影響了今天內蒙古音樂高校的音樂教育和傳承。巴德瑪的人生故事表現了一個女性藝術家在今天全球音樂化的環境下，是如何權衡傳統音樂和現代音樂藝術的風格。

巴德瑪的音樂經常被當地蒙古人譽為“jinkhene”（蒙語譯為“真正的，原汁原味的”），即稱她為真正的長調歌手。游牧生活、宗教信仰以及自然因素這三方面深刻地影響了她的jinkhene音樂風格。雖然巴德瑪在不同時期的演唱和錄音中在一定程度上發展了她的個人風格，她的音樂始終與傳統游牧生活緊密地聯系在一起。這篇文章通過對巴德瑪個人音樂生活的介紹，討論影響她音樂風格的各種因素，以及她音樂風格在當今蒙古樂壇的重要性。

巴德瑪的音樂生活在這篇文章中會按照年代和時間的先后順序來介紹。大致分為四個階段：第一，她的父母，以及她的出生和童年時代；第二，她的成長時期和個人音樂風格的形成；第三，改革開放時期重新返回演藝生涯的時期；第四，她的近現代音樂生活。

這篇論文是本人于2007，2013和2014年幾次田野調查的采訪記錄整理。在這之前，巴德瑪的個人音樂風格在學術界并沒有被系統地討論過，只有一些概括的介紹。為了彌補這個空缺，這篇文章將針對巴德瑪音樂風格在不同時期的轉變進行深入地討論。

一、童年時代

巴德瑪于1940年3月出生在阿拉善右旗古日乃蘇木一個上層活佛家庭。她在童年時期系統學習了長調和馬頭琴。她的家人是在這個時期影響她音樂風格的主要因素。除此之外，駱駝，戈壁灘，和碩特部落和寺廟也深刻地影響了她音樂風格的形成。在討論這些細節之前，我們先從巴德瑪父母在20世紀30年代的情況來談起。

在1938或是1939年間（具體日期不詳），有五個來自甘南的藏族喇嘛走在回家的路上。他們剛剛順利完成了在外蒙古烏蘭巴托制作千佛像的工程。在回家的路上，他們途經一個地方叫沙日陶高，并決定在這里休息幾天。沙日陶高位于阿拉善西北部，是衛拉特蒙古部自古以來游牧的地方。在這五個喇嘛里面，其中有一位就是巴德瑪的父親，魯布森頓布。魯布森頓布自幼就被封為活佛。他六歲就開始學習誦經，并且逐漸熟練掌握了藏語和蒙語，還學得了高明的藏醫術。他可以演奏不同的宗教樂器。據巴德瑪介紹，他的父親擁有一副非常好的嗓音，他誦經的聲音嘹亮而且干凈。魯布森也是一個非常手巧的樂器工匠，他可以制作馬頭琴和笛子。

巴德瑪的母親，烏尼爾，那時候大概是17歲，是沙日陶高有名的民歌手。她有著典型蒙古女子的清秀輪廓。烏尼爾的家族上面四代都是民歌手，并且都是通過“母—女”的傳承模式將民歌傳承下來。她自幼與母親學習民歌，以優美的嗓音和精湛的馬頭琴技藝，博得了當地人的賞識。

就在魯布森頓布在沙日陶高停留的時候，他與烏尼爾相識并結婚。由于這對夫婦賢德的品質，當地人都非常地尊敬他們。

在1940年，烏尼爾產下了他們的第一個孩子，取名叫“巴德瑪”，一個美麗的藏語名字，譯作“蓮花”，象征佛教至高無上的圣潔。

在巴德瑪的童年里，她已經是一個非常具有音樂天分的孩子，她總是會在說話的時候加上自己即興創作的音調，比如說，她會經常唱著說“穿衣服”。游牧生活深刻地影響了巴德瑪童年時期對長調的學習。他們一家人會經常收起蒙古包，遷徙到不同的地方生活幾個月，或者一部分時間會生活在廟里。在戈壁灘上放牧的時候，巴德瑪會和她的母親，祖母和阿姨一起練習唱歌。她迅速地掌握了她們的歌曲。據巴德瑪介紹，她還特別喜歡對著山谷唱歌，以聽到自己的回聲為樂趣。①

當巴德瑪只有五歲的時候，她已經從日常生活中學會了一些長調民歌。宴會是巴德瑪最好的學習長調的機會。她很小就渴望能夠在宴席上表演，但是因為年齡太小，大人們不允許她表演。她到現在還清晰地記得在她童年的時候因為不能在宴會上表演會大聲地哭。直到巴德瑪七歲的時候，她的母親發現她唱歌很有天賦，于是決定正式教她唱歌。

巴德瑪正式學習的第一首歌曲是《阿日希勒》（《北山梁》）。[1](2)烏尼爾選擇這首歌曲作為第一首歌是因為這首歌旋律比較簡單，裝飾音也比較少。她運用口傳心授的方法，教巴德瑪模仿她的歌曲。巴德瑪通常記住一首歌大致的旋律線條，之后加入其他的裝飾音。

當巴德瑪長大以后，她學習了一些難度更大的歌曲，例如和碩特長調《富饒遼闊的阿拉善》。她也跟當地的土爾扈特人學會了很多土爾扈特的歌曲，例如《花白色的駿馬》，以及和喀爾喀人學到的 《高大的棗紅馬》等。在演唱這幾種風格歌曲的時候，巴德瑪非常注重保留原有的部落音樂風格。

除了唱歌，巴德瑪也非常喜歡她母親的馬頭琴。有時候她會拿起來模仿拉馬頭琴的樣子。她從小幻想自己會有那么一天得到屬于自己的馬頭琴。當她八歲的時候，她的父親注意到她對馬頭琴很有興趣，因此給她制作了一把小馬頭琴。這把琴的琴箱是用羊皮做的，琴弦是用馬尾鬃做的，琴頭雕刻了一個精致的馬頭作為裝飾。因為巴德瑪是左利手，習慣用左手拿琴弓，她的父親因此調換了左右琴弦的位置。巴德瑪對這個禮物愛不釋手，經常拿出來拉奏。

在父親廟里的生活對巴德瑪的馬頭琴演奏有著非常重要的影響。因為巴德瑪父親高明的醫術和他德高望重的品質，人們經常會去她父親的廟里拜佛、看病、祈求好運。這些訪客中也有很多從外蒙古過來的民間藝術家。魯布森和這些藝術家們經常一起喝茶、聊天，聊一些外蒙古那邊的有趣的事情。在這些民間藝術家里面，有兩個是非常出色的馬頭琴演奏家。一個是從諾音寶格徳來的貢古爾，另一個是一位女藝術家叫扎拉都。據巴德瑪介紹，扎拉都是一個非常獨立的女性，這在當時的蒙古社會是非常罕見的。他們經常會在廟會上專門給魯布森活佛表演馬頭琴，以得到他的祝福。②

這種頻繁的廟會演出使得巴德瑪對馬頭琴更加有興趣。她經常認真地去看這些演出。在演出后，她基本上可以記住大多數的馬頭琴曲。等客人們一離開，她便在她的小馬頭琴上模仿聽到的曲子 。有一次，當這些演奏家們來到廟里，巴德瑪鼓起勇氣給他們拉了一首。他們非常地吃驚和敬佩她的才華，于是決定給巴德瑪專門教授馬頭琴。這樣，巴德瑪開始了她正式的馬頭琴學習。她會在每次這些音樂家來廟里的時候給他們演奏上次學到的新曲目，并得到指點。據巴德瑪介紹，她從這些藝術家們那里學到了32首不同的“宗儂”（黑馬）曲目。這些“宗儂”基本上在旋律和節奏上是非常相近的，但是區別在于演奏家的即興創作和個人風格。在形成自己的風格以后，演奏家們通常會在“宗儂”前面加上一個形容詞。比如說，巴德瑪的老師貢古爾通常拉奏《杭蓋?宗儂》（杭蓋黑馬）或者《諾言寶格丁?宗儂》（諾言寶格徳的黑馬）。

二、道欽（歌手）巴德瑪

在20世紀50年代末到60年代初期，巴德瑪的演唱水平得到了很大的提高。除了在宴會和節慶上表演，她還加入了一些業余的歌舞團體。由于巴德瑪精湛的演唱水平，當地人給了她一個稱號叫“道欽”（歌手）巴德瑪。這個稱號在蒙語中并不是我們通常所謂的職業名稱，而是一個非常榮耀的稱號。巴德瑪在這個時期的音樂風格在很大程度上是受游牧生活、專業音樂團體（烏蘭牧騎）和一些外蒙古的藝術家們的影響。

在20世紀50年代到60年代，收音機在牧民中是非常流行的。巴德瑪經常在放牧的時候帶上收音機收聽電臺。當時在收音機里經常可以聽到著名歌手寶音德力格爾的長調。巴德瑪非常喜歡聽她的《遼闊的草原》。巴德瑪評論她的聲音非常嘹亮，又有些許的憂傷。她非常期待有一天可以見到寶音德力格爾。③

當巴德瑪大概15歲的時候，她已經掌握了很多首長、短調民歌。她非常喜歡在宴會上唱歌，展現她的音樂天賦。在宴會上，大家都會爭著搶著唱歌。巴德瑪通常會在最后一首起宴歌之后副歌④結束的那一剎那，趕緊開始接著唱她的第一首歌。她這樣勇于表現自己的性格，使她更加出名。當她十六歲的時候，有幾個從外蒙古過來的民間歌手在宴會上聽到她優美的歌聲，都稱贊她是“jinkhene道欽”（真正的歌手）。

在1959年的烏魯斯盛會⑤上，巴德瑪與她的兄弟姐妹們一起表演了很多節目。其中有長調、短調，也有創作歌曲。巴德瑪還表演了筷子舞、擠奶舞和小品。由于演出的成功，巴德瑪和她的弟弟江布拉隨后入選額濟納烏蘭牧騎。入選烏蘭牧騎是巴德瑪音樂生涯中走向專業化的標志。她介紹說：“這是我人生中的重要轉折點，我會把我的整個人生獻給音樂藝術”。⑥烏蘭牧騎最主要的特點是“一專多能”。巴德瑪的專業是唱歌，但她也系統地訓練了舞蹈。她在藏族舞上非常有天分。這很可能是因為她一半的藏族血統。在烏蘭牧騎的這段時間，她下鄉去各蘇木與嘎查，為牧民們表演節目，也為解放軍們慰問演出。

不幸的是，巴德瑪的父親不久生了病，她的家里需要她回去照顧父親和弟弟妹妹。[1]于是，只在烏蘭牧騎待了三個月的她不得不放棄她熱愛的音樂事業，決定回家。但是她仍舊在各種宴會上表演，牧民們始終稱她為“道欽巴德瑪“。

巴德瑪的音樂技能在日常的放牧中也會起到作用，因為她有的時候會唱歌或者拉馬頭琴給駱駝聽。在牧區，有的母駱駝剛生下來小駝羔以后會拒絕給它們喂奶。為了讓母駱駝給小駝羔喂奶，巴德瑪會拉馬頭琴以感化母駱駝。她通常會拉《宗儂》給母駱駝聽。有的時候也會拉一些即興的曲調，比如說她會用馬頭琴拉一個長音，然后在長音的基礎上即興哼唱一些類似長調的曲調。這些哼唱的曲調一般都不帶歌詞。在對很多牧民的采訪中，筆者發現巴德瑪和很多牧民并不認為這一類的哼唱屬于歌曲。所以我們在這里或許可以歸納這些曲調在“聲音”的范疇里面而不是“音樂”。這個觀點與著名民族音樂學家列文和蘇祖克（2006）在他們關于圖瓦音樂的書里的討論非常相似：“在圖瓦，那些制造聲音的人們并不被認為這是音樂”。[2]

1956年，巴德瑪的母親生下了最小的女兒道勒瑪。道勒瑪比巴德瑪小十六歲，家里所有的人都很疼愛她。巴德瑪經常帶著妹妹出去放牧。在放牧的時候，她創作了一首歌曲叫《可愛的道勒瑪》。歌詞描寫妹妹可愛的樣子。在這首歌里，每一句的歌詞末尾都描寫一種不同顏色的駱駝：

我可愛的小道勒瑪，請把駱駝趕回來。紅色的駱駝奔跑在戈壁沙漠里。

我可愛的小道勒瑪，請保護我們的駱駝。淺棕色的駱駝在山坡上吃草。

我可愛的小道勒瑪，請騎上駱駝去把其它的駱駝趕回來。銀灰色的駱駝父親把它們帶到了山里。

我可愛的小道勒瑪，我們一起去把駱駝趕回來。黃色的駱駝已經吃足了草。

（歌詞根據巴德瑪錄音整理，2013年8月5日。）

巴德瑪的馬頭琴技藝也越來越高。她的演奏在節奏方面非常得穩定和均勻，并且增加了一些即興的曲調，使曲子聽上去更加完整和精煉。巴德瑪一直沒有過多地展示自己的馬頭琴水平，直到她20歲的時候，在一次烏魯斯盛會上拉奏了《賽罕宗儂》和《絆腿馬》。當地的牧民們都非常地驚訝，感嘆巴德瑪不僅歌唱得好，馬頭琴也居然也拉得很棒。⑦巴德瑪通常用左手拉琴，因此也得到了一個外號叫“掃勒蓋胡欽”（奇怪的馬頭琴手），以贊揚她獨特的馬頭琴技巧。

然而不幸的是，在之后的十年文化大革命中，巴德瑪和她的家人遭到了迫害。她就這樣沉默了十幾年。

三、改革開放時期

文化大革命結束以后，巴德瑪漸漸恢復人身自由并重新開始演出。這個時期是巴德瑪在音樂事業上最富有成效的時期。她開始在電臺和電視臺錄制歌曲，并且參加了多種民歌比賽。通過電臺的播放，她的歌曲迅速在內蒙古地區流行。在這段時間，巴德瑪的主要演出地點從阿拉善轉換到了呼和浩特。她的表演環境也因此從宴會和節慶轉換到了舞臺和錄音棚。她成為早期將阿拉善民歌介紹到內蒙古其它地區的藝術家之一，并逐漸成為阿拉善民歌的代表人。在這段時間里，因為錄音和舞臺藝術，巴德瑪的演唱風格也逐漸改變，以適應新的長調舞臺藝術。

1979年，巴德瑪受邀去參加在呼和浩特的“內蒙古自治區民歌集會”，她表演了《富饒遼闊的阿拉善》《恩德三圣》等多首長調民歌。這是巴德瑪沉默了13年以后第一次開口唱長調。[1]她認為這是她新的音樂生涯的開始。憑著她獨特的嗓音和演唱技巧，她在呼和浩特獲得了“阿拉善民間歌手巴德瑪”的稱號。這對于她來說是一種極大的鼓勵。

同年，巴德瑪受邀到內蒙古電視臺錄制了50多首歌曲。并且也參與錄制了音樂電視。她表演了長調《阿日希勒》和短調《像綿羊走路一樣的馬》。據巴德瑪介紹，這兩首歌都是按照她早期的傳統風格來演繹的。在呼和浩特，巴德瑪也見到了她最崇敬的歌手，寶音德力格爾。據她回憶道：“當我知道這次會見到寶音德力格爾老師，我的心情無比的激動。寶老師見到我以后讓我唱一首長調，我唱了《阿日希勒》給她聽。聽完我的演唱，寶老師贊揚我是一個真正的民間歌手，我的嗓子里有個寶。這給了我莫大的鼓勵”。⑧

由于巴德瑪的成名，中央電視臺于1994年邀請她在“綜藝大觀”里演唱《富饒遼闊的阿拉善》。為了取得最好的舞臺的效果，巴德瑪對歌曲做了適當的調整。例如，對比之前1979年的錄音，她在“綜藝大觀”的表演中加入了一些新的裝飾音。使得歌曲對漢族觀眾來說更加具有感染力。之后，在2003年錄制的第三個版本《富饒遼闊的阿拉善》中，和之前的兩個版本比起來（1980年和1994年），我們可以觀察到她2003年的版本里并沒有延續1994年的用過的新的裝飾音，而是基本回歸到了最初1980年的風格。這表明了巴德瑪的個人風格以適應舞臺效果以及針對不同的觀眾來改變，但她歌曲的本身始終保留了自己最原始的風格。

四、“達爾罕道欽”巴德瑪

由于巴德瑪在長調演唱事業上的成功，在2007年9月，她被封為長調歌手中的最高頭銜“達爾罕道欽”（歌王）。同時得到這個稱號的歌手還有哈扎布、寶音德力格爾和莫德格。巴德瑪意識到大量的民間歌曲在阿拉善正在漸漸地消失，于是組織了“阿拉善盟民歌協會”來保護、發展和傳承長調。她積極地投入到收集和整理阿拉善民歌的工作中。在她和其他音樂愛好者的共同努力下，他們出版了《阿拉善民歌》藏書一共九本。除此之外，巴德瑪也積極組織了很多場聲樂比賽。這些活動使阿拉善民間音樂在當地重新流行起來，越來越多的人開始對長調和馬頭琴有了濃厚的興趣。

在2008年2月，巴德瑪被中國文化部非物質文化遺產保護中心任命為“國家級代表性傳承人”，以幫助推動長調作為非物質文化遺產的保護。2009年，作為阿拉善民歌的重要代表人，巴德瑪被聘為內蒙古藝術學院客座教授，專門教授阿拉善民歌。在藝術學院的教學過程中，她通常會選擇合適的曲目教給學生們，然后由學院的助教老師幫助練習與調整聲音，最后學生們將練習結果反饋給她，并做最后的調整。這樣新穎的教學模式使得阿拉善民歌在內蒙古音樂高校得以傳承和發展，并且為內蒙古傳統音樂教育擴充了曲目，發展了原生態音樂的教學方法。

五、結論

巴德瑪經歷了不同階段的人生經歷，她的音樂生活從她變成“道欽”（歌手）、“達爾罕道欽”（歌王），再成為今天的“中國國家級非物質文化遺產傳承人”。這些不同的頭銜代表了并塑造了她不同的人生階段。她多元的音樂技能（長調、短調和馬頭琴）不僅使她成為出色的歌手，也使她成為一個出色的音樂演奏和教育家。

游牧生活給巴德瑪最初的音樂表演能力和創新能力有了很大程度的影響。這種生活的靈活性和遷徙性拓寬了她的音樂視野，使得她掌握了不同部落和地區的音樂風格，并且為她提供了豐富的音樂表演機會。

通過對巴德瑪從70年代后期不同的演出的音樂分析，筆者認為她的個人音樂風格是被演奏環境和聽眾所影響。就像丹尼爾森寫道：“我們需要一個不僅僅是對音樂創作的理解，更需要一個對音樂接收者（聽眾）的理解”。[3]巴德瑪的歌曲在不同時期的風格變化，大多數都是在裝飾音中表現出來的。她在保留原始風格的基礎上，嘗試加入了新的演唱技巧。這種嘗試也體現在著名人類學家施樂斯的“實驗區”理論（rational and empirical zone），指的是傳統文化以外的創新部分。[4]巴德瑪在她的民歌中既體現了蒙古傳統音樂文化的“主要部分”，又嘗試了“實驗區”部分。這個方法使得她的表演既有蒙古傳統音樂的鮮明特征，又有自己的個人風格。雖然巴德瑪在她的演唱中加入或替換了一些裝飾音，但她在每首歌曲的時間長短上始終保留了原有的平衡，并沒有加入過多的裝飾音。這種方法表現了巴德瑪音樂淡雅和含蓄的風格，這也是她音樂風格中的精華。

注 釋：

①采訪人：澳大利亞悉尼新南威爾士大學偉娜博士，被采訪人：中國國家級非物質文化遺產傳承人巴德瑪（女，73歲），采訪時間：2013年8月16日上午11:00，采訪地點：內蒙古自治區呼和浩特市內蒙古藝術學院專家公寓。

②采訪人：澳大利亞悉尼新南威爾士大學偉娜博士，被采訪人：中國國家級非物質文化遺產傳承人巴德瑪（女，73歲），采訪時間：2013年8月11日上午10:00，采訪地點：內蒙古自治區呼和浩特市內蒙古藝術學院專家公寓。

③采訪人：澳大利亞悉尼新南威爾士大學偉娜博士，被采訪人：中國國家級非物質文化遺產傳承人巴德瑪（女，74歲），采訪時間：2014年7月21日下午15:00，采訪地點：內蒙古自治區阿拉善盟阿拉善左旗巴德瑪家中。

④所謂“起宴歌”是指阿拉善宴會上最開始唱的三首歌，通常是固定的三首歌，歌曲以宗教和對家鄉的熱愛之情為主；所謂“副歌”是指一種固定的上下句歌詞，通常在每首歌曲唱完之后，所有人一起唱的合唱。

⑤烏魯斯盛會，是阿拉善草原的地方節慶，相當于“那達慕大會”。“烏魯斯”是阿拉善地方用語，字面意思是“子孫后代”。

⑥采訪人：澳大利亞悉尼新南威爾士大學偉娜博士，被采訪人：中國國家級非物質文化遺產傳承人巴德瑪（女，73歲），采訪時間：2013年9月16日上午上午10:00，采訪地點：內蒙古自治區呼和浩特市內蒙古藝術學院專家公寓。

⑦采訪人：澳大利亞悉尼新南威爾士大學偉娜博士，被采訪人：內蒙古自治區阿拉善盟民族宗教事務局退休干部那烏力吉（男，76歲），采訪時間：2013年10月15日下午16:00至18:00，采訪地點：內蒙古自治區阿拉善盟阿拉善左旗那烏力吉家中。

⑧被采訪人：中國國家級非物質文化遺產傳承人巴德瑪（女，73歲）；采訪人：澳大利亞悉尼新南威爾士大學偉娜博士；采訪時間：2014年7月6日上午；采訪地點：內蒙古自治區阿拉善盟阿拉善左旗巴德瑪家中。

參考文獻：

[1]阿拉坦圖雅．戈壁歌王――記阿拉善民間藝人巴德瑪[D]．內蒙古師范大學碩士學位論文，2009．

[2]Levin, Theodore Craig, and Valentina Süzükei. Where Rivers and Mountains Sing: Sound, Music, and Nomadism in Tuva and Beyond. Indiana University Press, 2006.

[3]Danielson, Virginia. "The Voice of Egypt": Umm Kulthum, Arabic Song, and Egyptian Society in the Twentieth Century. University of Chicago Press, 2008.

[4]Shils, Edward. "Tradition." Comparative studies in society and history 13, no. 02 (1971): 122-159.

【責任編輯 徐英】

Urtiin Duu Singer Badmaa and Her Musical Life

Weina
(The University of New South Wales, Sydney, Australia, 2052)

This study focuses on how changes in musical life and individual style are encapsulated in the life and work of Badmaa, one of the most well-known and influential musicians in Alshaa, Inner Mongolia. Recently, there has been a rising interest in studying individual musicians in ethnomusicological studies. The purpose of this study is to analyse and interpret the musical elements in historical recordings, and discuss how Badmaa’s personal style influenced modern musical institutions.

Badmaa, Alshaa, urtiin duu, morin khuur

J603

A

1672-9838（2017）02-046-06

2016-10-10

本文為澳大利亞新南威爾士大學國際研究基金獎（UIPA，2012-2016）階段性成果。

偉娜（1986-），蒙古族，內蒙古自治區阿拉善盟阿拉善左旗人，澳大利亞新南威爾士大學，民族音樂學博士研究生。