“音樂與認同”自由談

魏琳琳 整理

（內蒙古藝術學院，內蒙古 呼和浩特 010010）

“音樂與認同”自由談

魏琳琳 整理

（內蒙古藝術學院，內蒙古 呼和浩特 010010）

按：2017年7月10日至12日，參加“音樂與認同——民族音樂學與人類學的跨學科對話”的11位專家學者，就“音樂與認同”做了專題發言，我們將他們的發言整理后，集萃其主要學術觀點，集中刊發，旨在展示他們對民族音樂學與人類學跨學科認同議題的思考，并引起相關研究領域的關注。

納日碧力戈教授（復旦大學）：題目《象似與共生：再續地天通》主要講象似性，我最近比較喜歡研究皮爾士的“三象三元”理論，其中第一元第一象是象似，象似里面包括聲音、圖像、視覺、聽覺、觸覺，比較抽象，但把它解析開來就會比較清楚。“再續地天通”，今天我們已被文字和符號統治了，所以要再續地天通。地天通除了中國古人說以外，胡塞爾、梅洛龐蒂等也提到要“腳踩大地”！首先我們看索緒爾把社會和歷史給懸置了。他說，“我只研究語言本身、本體”，認為“能指”即聲音的圖像，跟圖像有關。盡管我們說，索緒爾是聲音中心主義者，但實際上他也講歷史、社會、圖像，但后來他力所不及先懸置起來，現在到了把它放回來的時候了，音樂舞蹈和哲學思維、美學等都應該“地天相通”。最近的人文社會科學轉向本體論，即物質性、具身性都要回到社會科學中來，回應了皮爾士的“三性”，即觸覺感覺直覺和象征系統通過關聯，作為一個經驗主義，以經驗、過程為單位做研究，而不是單純地分解，分解的目的是還原。

經驗的“肉身性”：登山者最知道自己的身體感受：比如呼吸困難、寒冷、極度疲勞都是經驗的一部分，而不是簡單地把登山作為百科全書詞條擺放在那里。同時，周邊的參照建筑變了，情緒也會發生變化，情緒是腳踩大地產生經驗的一部分。所以音樂、舞蹈、繪畫、感知感覺就是我們做學問的方式。梅洛龐蒂關于“肉身”的思考和研究具有啟發性：“從自己的肉身過渡到世界的肉身，以身體為中介”。胡塞爾的經典瞬間：“左右手互相觸摸”。格爾茲提到“感覺”，我們就是要研究本土人的感覺：“感覺他的感覺，理解他的理解”。

人類學的“經驗”呼應：關于實用/實效主義，皮爾士先用practice這個詞，詹姆士將其弘揚，皮爾士又將其改寫為實效主義。但其基本思想是一致的，杜威說在日常經驗中，每個相繼的部分都是一個過程。他恰恰跟維特根斯坦的“繩索共同體”有異曲同工之妙。其觀點之一為藝術就是經驗，經驗尤其是身體的經驗。本質、關聯、思想三者聯系在一起（皮爾士三性）。

在纏繞共生中理解族類關聯，關注差異性。在“一帶一路”研究中，不同國家、民族互為環境、互為中心、多中心。所以我們需要有真實質感的“在地民族志”，腳踩大地的、摸爬滾打的民族志。需要從關鍵詞入手，語言很重要，感覺他用什么語言表達身體的經驗很重要。中國的民族是連續體，兩端差異大，中間有無數的關聯。所以“族群”和“民族”共筑了一個環環相扣、纖維纏繞的維特根斯坦式“繩索共同體”，“聲音”和認同也是那樣的。經驗在實踐中獲得，經驗與周圍環境形成互構。所以這就是為什么聲音、音樂可以和民族學進行勾連的原因。

楊民康教授（中央音樂學院）：20世紀50年代以前，南傳佛教音樂與“索”調曾經是布朗族傳統社會里代表并體現僧、俗文化關系的一對重要樂（文）種。本文試圖通過微觀個案，從討論兩個樂（文）種之間隱含的某種二元對立結構關系入手，以圖進一步認識和厘清民族音樂學與人類學兩個學科之間在“音樂與認同”問題上存在的對象和方法論分工問題。筆者借助于布朗族音樂文化的描寫分析采用以小見大、由微知著的眼光和方式，以盡力去避免曾經附著于該類研究方法身上的宏大敘事、主觀抽象思維，最終達到借“他山之石”，以攻克本學科方法論發展過程中所存在的難題的目的。

第一，研究對象及相關概念系統：布朗族的南傳佛教音樂與“索”調，其中包括布朗族的生存環境、[索]的原生形態及傳統應用場合以及[索]的變異形態與次生文化環境的介紹；

第二，從兩種研究視角看布朗族南傳佛教音樂和“索”調的歷時性變遷及發展趨向：其一人類學視角關于音樂認同的類型，大致區分為族群認同、地域文化認同、區域文化認同、宗教文化認同、國家（跨區域）文化認同。其二是民族音樂學視角，即更加關注體現在次一級層面上的“音聲”和“表演”（“表達的實體”）等。對于民族音樂學家來說，怎樣重新認識和評估這些“音樂學的”工作方式，有效地置入“音樂與認同”的研究和討論范圍，將成為擺在我們面前的一個重要的研究課題；

第三，從民族音樂學方法論的三個層次看其“音樂與認同”理論特征，包含觀念層——人類學的廣闊視野及宏觀方法論呈現；學統層、方法層——民族音樂學對“認同”理論的接受和拓延；

第四，音樂認同在創作表演活動中的雙向作用、循環過程及表現方式，自我認同與他者認同的發展過程及四個基本階段性步驟，即第一步是局內人習得、接受音樂的過程和路徑：由自我習得到接受，由此產生自我認同；第二步是局內人創作表演的過程和路徑：由自我認同、接受轉向自我闡釋；第三步是研究者的簡化還原分析過程與路徑（歸納分析）：由他者的解讀、辨析到接受，產生他者認同；第四步是研究者的轉換生成分析過程與路徑（演繹分析）：由他者的接受、認同轉向再闡釋。

潘蛟教授（中央民族大學）：我的發言題為《原生態音樂：身份政治與音樂商業參與》。原生態音樂是我們追求的東西，我的問題是：什么是原生態？怎么找原生的東西？我知道音樂是很奇妙的藝術，它是無形的，它的形式通過表演存在。現在有樂曲記錄，但記錄下來的是什么？它的呈現通過演唱表達，不同的演唱者演唱同一首歌曲的時候是有差異的，或者同一個演唱者演唱同一首歌我們會說這次沒有上次演唱得好？他的表演性讓我覺得追溯作品的原生性很困難，可能找不到。這個就是我的問題。原生態我們找不到最根本的原生的東西，因為它是“表演”的。

我的下一個問題，既然是這樣，我們把什么樣的東西當成原生態？至少在舞臺上看，我們看到從來沒有上過舞臺的，從很遠的鄉下來，由少數民族來演唱。我們就認為它更原生態，更接近一些，那這里面就有一個問題：它是不是原生態？我們覺得農民唱的歌是原生態，少數民族唱的歌是原生態，而少數民族音樂家、藝術家唱的就不夠原生態，這里面涉及政治、身份問題。什么是本真？

第三個問題，為什么我們會認為越土的、越不藝術的是原生態，但是光“土”不行，你要中間找個“洋”，在土中突現一個雅的問題，那為什么有這種情況呢？我覺得和現代性有關，在這個過程中，我們可以看到音樂（包括民族音樂學）和民族主義運動、民族-國家的構建有關。我們提煉出音樂中基本的要素把人分出了不同的族群，然后再分成國家、東方和西方、傳統和現代。關于民族主義理論，我有這樣一個看法：究竟民族主義是一種客觀現實的反映？還是民族主義理想觀念的追求？這是兩大爭論的問題。這里面說到身份的構建，反映到聯合國為什么要保護這些非物質文化遺產？除此之外，我感覺到，我不完全反對對原生態的追求，除了民族身份、民族認同構建作用之外，還有其他因素。在這個過程中，我們看到隱含的一個問題：哪個族的民歌最具合法性？最該演唱？這里涉及文化版權問題。

劉紅教授（上海音樂學院）：我講的這個題目與去年年會是一個題目，去年講的是三個沒有哭的“新姑娘”，今年受到魏琳琳的邀請，我還是根據那三個沒有哭著嫁出去的“新姑娘”來討論認同的話題。去年7月14號我和我的幾個學生來到湖北鄂西做調查，在過往的學術史里面，很少有對沒有嫁出去的“新姑娘”做的研究。“新姑娘”是當地的說法，三個新姑娘，第一個是地主的女兒，沒有資格哭；第二個是有文化、有個性，自己不哭；第三個是在文革期間，喊著口號嫁出去的“新姑娘”。進一步值得思考的是：時空關系發生了深刻變化，我們如何看待當年哭著嫁出去以及沒有哭著嫁出去的“新姑娘”們，在認受、認同方面應該做怎樣的表述？

三個沒有嫁出去的“新姑娘”之所以沒有哭，各有各的緣由，第一個地主的女兒，想哭而不能哭；第二個有文化的童養媳，能哭卻不屑哭；第三個要求進步的共青團員，慷慨罷哭。由此引發思考：這些“沒有哭”的小眾群體今天看來在尊重各自的客觀、外在原因之外，還應該看到這方面研究不足以顯現的對這類小眾群體于社會、文化關懷上的缺失。聯系到認同關系的連鎖反應：三個“新姑娘”的身份、社會關系認同。

哭嫁歌之所以為“歌”的音樂認同。這種現象可稱之為特定群體（主要是音樂學術界）共性認同基礎上，分享共享的“音樂”認同，也是知性學界自我表述的音樂認同。如果哭嫁歌做音樂認同下的相關音樂研究，是學界對哭嫁為“音樂”有同樣認同下的“行為”和“維護”；在哭嫁當事者看來，哭的腔調是否被當作“音樂”看待，不是他們關注或關心的重要問題，哭成規矩，哭成禮興才是他們共同的認同。

最后引申：當我們的學術勞動所產生的某些價值得到某種程度的認同時，是否想過給我們學術賦予價值的那些被觀察者（或人或物）的價值，得到了何種情形的認同尤為重要？我們的觀察對象不以他們（或我們）的意志為轉移而發生我們不愿意看到或接受的改變時，在“認同”這一點上，我們表達了或者說應該表達怎樣的態度？

關凱教授（中央民族大學）：借著這個機會談我的感受，如果我們看到音樂是生活實踐的一部分，今天我們聽到的音樂大多是脫離生活實踐的東西，現在要談論音樂是怎么分類的？在音樂里面有很強的二元理論，一個是主流的，一個是非主流的。我們在分類里討論民族音樂的問題，實際上真正的分類看到音樂的脫嵌，它脫離于人的日常生活是從歐洲開始的，只有在歐洲時候出現今天說的古典音樂這樣一種音樂。其實這種音樂本身不是某一個民族日常生活里的，它是在那基礎之上的，因為不管是宗教的巴赫、貴族式的音樂會，它實際構造了在基督教上普世的音樂標準。這個音樂標準也視為高雅的音樂文化，我們也在模仿，但我們有分類，這個分類值得研究。我認為真正影響今天怎么看待民族音樂的時候有三種力量在背后，一種力量就是民族-國家建設，特別典型的案例：中國的紅歌很少有漢族音樂動機，基本都是少數民族歌曲。各種民族音樂在改革開放以前卻是國家主流音樂，這是因為那個時期所有的文字性的主題都是國家化的，但是音樂本身都是少數民族音樂，會有一個天衣無縫的結合，如果只聽旋律具有強烈的族群的、地方風格，但大家聽歌詞會發生非常激進的少數民族音樂國家化的進程。這個國家化過程不要想象成某一種客觀的、統一標準下的國家化的過程，實際上他恰恰是利用了地方性的、族群的、傳統的文化資源來表達國家意志的文化過程，但今天另一種支配性的力量更有影響，即市場化的力量，音樂生產背后目標是賺錢、商業化，利用情感來賺錢，當音樂被商業化以后，情感也被利用成商品，支配著我們的情感體驗，我們也會去購買這樣的服務，這存在一個音樂消費的過程。實際上今天的旅游業高度發展，同樣一種展演具有不同的意義，一種是我演給你看的，還有一種是依然保留在某些情景下原本的意義。第三個就是全球化，這里存在一個主義，主義的立場非常正確，就是在當年多元化主義鼎盛時期的文藝表達。同樣一首歌充滿著各種隱喻，每個作品背后所包含著“主體、主題、主義”。不管是什么，我們真正要解決的問題是，民族音樂真正解決的問題并不是支持某一個民族主義，更大的意義活在當代現代語境里理解文化的差異，理解文化多樣性，通過音樂的手段表達彼此情感的關聯。

楊紅教授（中國音樂學院）：這幾年我研究路文化，恰好今天會議的主題特別迎合我所關注的焦點，我們的音樂是人的音樂，人是遷徙的、流動的，他們通過什么樣的紐帶聯系在一起？首先序言部分：在全球化多元共生的語境下，學者們逐漸將族群身份、流動邊界、離散現象以及文化認同問題融為一體來深入理解音樂的趨同性、差異性與特殊性，蒙古族土爾扈特部音樂正式流播在當下草原絲綢之路上折射上述問題的典型寫照。我從三個部分簡單的說：1.準格爾四衛拉特之一的“土爾扈特部落”；2.西遷伏爾加河下游——俄羅斯卡爾梅克人；3.東歸路里——今中國新疆、內蒙古阿拉善等地區。第一個部分：在全球化多元共生。第二個部分：我們怎么拿到具有說服力的一手資料。第三個部分：我們用田野來說話。

下面我們關注土爾扈特長調音樂的跨界對話，通過聲景看音樂與文化的整合整體的對應。接著談談文化博弈：國家意識下的族群邊際與交融。音樂認同的潛在多元性、特定的流動過程性。隨著現代社會族群之間的互動和頻繁溝通，如何看待族群文化社會中的“常態”以及存在于“常態”中的“異態”（甚至“陌生化”）。

結語：蒙古族土爾扈特部落經歷了西遷東歸百年后，形成自己特殊的族群記憶與音樂認同。其長調作為一種特殊的口頭文本形式，對于土爾扈特人而言，對內維系著族群認同，對外則成為族群文化的重要表達方式。族群的音樂認同需從族群歷史、音樂表征、文化再現、解釋性理解、差異之差異等多方視域去加以整體多樣性關照。

周顯寶教授（廈門大學）：我講的題目是《音樂認同——哲學與審美人類學雙視角研究》，其實應該是哲學人類學與審美人類學的研究，大致分為三個主體部分。第一，音樂發聲——存在表達與自我認同。作為人的存在，表達的音樂和語言一樣，在一定的時空背景下能夠實現人特有的認識功能，人不僅可以通過音樂認識人的內心和外表，還可以通過音樂的行為和結果所在的音樂創造和欣賞過程來認識人的內心世界；

第二，音樂認同就是一種內在的心理傾向，又是一種溝通的行為過程，既是一種個人的自我認同，又包括群體性的族群認同，個人的認知理解表述闡釋和溝通是音樂認同最終實現的必由之路；

第三，音樂認同——自我評估與審美價值，沒有人類的語言，音樂藝術就不可能有人的經驗，如何理解分析和應用這些意義功能和價值都依賴于人的情感，人的存在就是一個不斷表達認同和實現價值的過程，音樂和語言一樣都具有表達和構成作用。音樂認同不僅關涉善和道德價值問題，還與音樂的審美特性息息相關。

結語：當代音樂認同的危機，主要有以下三個方面：1.音樂身份認同的危機；2.音樂審美認同的危機；3.音樂價值的認同危機。認同危機是不能夠用好與壞的二元認知判斷標準來區分和評價的，認同危機的出現是社會變革與發展的必然過程和現象，我認為應該從以下幾個方面進行努力：1.強化自我音樂身份認同，對于民族認同和國家認同的歸屬和依賴，建構起音樂認同的等級結構和時空關系，在國家認同的框架下理清民族身份；2.增強音樂情感或審美認同的能力，拓展個體在音樂審美認同中的體驗過程，將音樂的身份認同融化在自我和群體的內心情感和審美體驗之中；3.提高音樂價值認同的評估力量，通過個體的認同與共鳴進一步理解并接受群體秩序認同。

王建民教授（中央民族大學）：關于族群認同問題是會議的主題，更關注的是族群認同的建構和實踐的過程，把族群看作是一種政治、社會或是一種現象，以政治、經濟、資源的競爭和分配為出發點來闡釋族群變遷研究的趨向。這個時候我們看待族群認同是一種在特定的場景當中調動文化資源的特別性反應。那么，究竟在哪些層次上能夠得到更多的呈現則依賴于所在的場景，人們會選擇出若干個特定的文化特征。同時，在文化的其他方面也表現出很大的文化差異，那么它的選擇相對來說就是讓文化特征來建構族群認同，但是到了當代社會，所謂的文化特征更多地則體現在文化表現形式之上，民族民間音樂可以說是其中的一個很重要的方面。很多去新疆哈薩克地區做調查的人很熟悉哈薩克的阿肯彈奏，作為歌手，“阿肯”就是歌手，阿肯之間的對唱本身就是彼此的訴說，一般是兩個男女歌手對唱，他們會根據現場的演唱場合、場景、聽眾、細節、周圍環境等等進行現場的即興作詩，一問一答。這時哈薩克語言的特點也能夠得到發揮。它的內容非常豐富，在不同的場景里面有不同的音樂，從演唱的內容到形式體現出角色和智慧，在實現從感情出發到表演不同目的的過程中建構認同。

圖瓦音樂是山水之間的關聯性，特別強調關于身體音樂，因為在圖瓦人的觀念中身體非常重要，所以在這個過程中會有文化交流。還有就是族際音樂，特別是在跨族際音樂的實踐中，來自不同國家不同地域的演唱者同臺表演一種實驗性音樂，他們在排練的時候各自講一些理念，然后就是自己演唱、演奏一段，當然配合主要是通過現場來進行。也就是說實現一種音樂的交流對民族音樂與認同關系的理解必須放置在田野中獲取認識、理解和思考，對音樂實踐的細節考察描述實現更廣泛的理解，這樣才能真正壯大音樂學和人類學跨學科的橋梁。

李松主任（文化部民族民間文藝發展中心）：首先說關于認同，無論從個人、社會或國家的視角，傳統音樂是人類文化體系，或者說是社會實踐中一個非常重要的部分，這是我對這個會議的一個基本認識，所以我還是連夜趕路來了。認同是此次會議確定的主題，它本身涉及跨學科的對話，我舉個中國民間歌曲編撰的例子，大約20年左右的過程，總體從省自治區、行政區劃來做民歌編撰，采取了四類編撰方式。有的是民間音樂類，有的以色彩區、文化圈、文化區域來編撰，有的按民族，你說這是認同嗎？行政區劃的認同，還是民族的認同？所以我從這個例子講，從國家的視角或從音樂的視角就有著豐富的人文和政治因素。我講第二個感受，以我多年工作的經驗來說，最近在做節日（包括各種的文化符號），我原來覺得我們在一個相對封閉的系統里，認同的意義不會被強調。隨著整個社會系統的不斷開放，認同面臨挑戰，這種廣義上的共生的必然性導致區隔消失的恐懼，我個人認為這是共生的共同存在。文化多樣性的相互交融，大眾日常生活與主流社會建構的意識形態有著非常大的差別。我們討論的話題很少有老百姓參與，老百姓在生活中不會在意認同這個符號。我認為作為當下社會文化景觀，生活文化得到認同，這些和意識形態、學者的建構有著非常大的不同。當我們把中國傳統、音樂生活作為研究對象來討論時，關鍵要考慮文化價值認同以及文化價值認同所面臨的困境。在當下，我覺得學術的發現主要以區隔、發現差異為主要目標，我們尋找人的各種不同，將身份加以標簽化，考慮到各種不同的需要，包括組織管理的需要和民族意識或區隔意識的需要，當然還有一種資源的利用，我覺得這三種主要的形象總體構成我們對文化傳統消費的一個主要方式，因此我覺得就此展開的跨學科討論始終是必要的，既有區隔又能共生的文化價值體系，所以我個人更愿意把話題置于真正文化價值體系下來討論。這是我對會議的一個基本認知，我認為認同是有層級的，他們的區隔、底線是什么？除了區隔，他們還要共享，尋找一個他們區隔自己不同的底線。第二個是認同的狀態，正好我來之前在山西參加跨四省二人臺的一個比賽，關于漫瀚調，從產生到現在，這個認同是誰的呢？是漢族和蒙古族共同創造的，那這個符號歸誰？實際上對于老百姓來說他覺得好聽就行了，聽懂了就可以了。因此我覺得，我們更要尊重生活，尊重大眾生活實踐來看待認同。

宋瑾教授（中央音樂學院）：世界是聯通的，理性是切割的，我把它分成初始的主題和后來新的主題，各位發言都指出這一點：民族（nation）是以國家區域劃分，邊界也是清晰的，但現在中心化以后，新的劃分與主體就泛化了，在不同語境下有不同的區割，我們借助我者、他者劃分，種族已經不能劃分了，另外一個劃分可以說基督教、佛教也不是中西方的，它是跨地域的。在我們的學科范圍里，有局內人和局外人二元劃分的，實際上現在發生很多變化，當地人未必是局內人，因此引起一些思考是關于習得性局內人，兩棲人。前幾年提出局內感我覺得認同除了局內觀，局內感是局內的感受，你要認同情感上也要認同，態度上也要認同。我們學界就民族化的問題，原來是政治話語，和平時期逐漸轉變學術話語，采風是為了作曲，存在民族風格因素，保護它所有的資源，不能浪費。資源保護是為了共享，這里就帶來一些認同。關于“非遺音樂”在田野時候，我有很多體會，李松主任也多次提到，當地政府的利益、民眾的利益、學者的利益、國家的利益、聯合國教科文組織的利益，我寫了一篇關于利益價值沖突的論文，后來發現，很多民族身份有不利的時候就抹掉，有利的時候就都來了，這給人一種刻意的身份文化認同。中性化主要是講環境的中性化，沒有民族屬性感，音樂的中性化，混聲音樂與族性歸屬。我們的新音樂很顯然是混聲音樂，是中國傳統音樂和西方古典音樂的雜交。我覺得文化主體，它包含初始族體與新生族體。身份建構是自然形成與人為構建、局內自覺與局外強加的，多元音樂文化體現多重身份。

巫達教授（中央民族大學）：彝族在中國西南，2011年有880多萬人口，現在可能有1000多萬人口左右，這兩天大家很關心的一個詞“文化認同”，關于文化概念有100多種不同的解釋，我們都有對文化不同的理解，所以才有宋瑾教授說的“中性人”，用美國人類學家拉斯特的文化定義，我們把文化作為一個系統，這個系統是共享的，我們認同自己的音樂，不管是什么族，或者什么區域，音樂是有族群性的，“族群”和“族群性”是后起的現象，它們的基礎是家、氏、族等概念。也就是說，人們的認同是從身邊社會組織的基本單位“家”開始的，繼而“家”構成“氏”，“氏”構成“族”，發展的“族”的概念已經接近“族群”。挪威人類學家巴特指出：“族群是一種組織性容器，在不同的社會——文化體系中，它可以裝入不同數量、不同形式的內容”，他提出這個觀點對我們解釋邊界很有幫助，這個容器可以放入不同數量、不同的類型文化在里面。美國學者推廣“茶葉袋”理論，在涼山彝族這個“容器”里，裝入了不同數量、不同形式的音樂。例如，舉行葬禮時的送魂調、新娘出嫁時的哭嫁調、火把節期間的朵洛荷等等。

簡單介紹一下月琴，月琴是彝族人平時非常喜歡的樂器，因為攜帶很方便，在村莊下午或晚上聚在一起彈奏月琴，在歡樂和悲傷彈奏不同的曲子。另外一個叫馬布的樂器和月琴相反，傳統社會中它在喪葬活動中演奏，其它場合不能演奏。音樂文化認同的變遷，我想用馬布作為例子，當今的馬布已經變遷了，它的功能已經走出喪葬場所，走進日常的聚會場合，進入學校教育的課堂。吹奏馬布的藝人成為代表彝族音樂文化的代表之一。文化是不斷變遷的，沒有一成不變的文化，彝族音樂文化也在不斷變遷，它的變化和彝族文化建構息息相關，什么是它的文化？什么不是它的文化？需要一種建構，音樂作為重要的文化內容是彝族這個“族群容器”里面重要的組成部分，彝族與周邊民族的族群互動推動著音樂文化的交流與變遷，不同族群文化之間的交流是文化變遷的基礎。在族群互動的背景下，在當地政府保護、挖掘整理、搶救非物質文化遺產的努力下，彝族音樂成為彝族文化認同的重要組成部分，音樂功能的變化反映了彝族文化認同的重構與再造。

【責任編輯 徐犀】

Introdution:From July 10 to 12, 2017, 11 experts and scholars from the meeting on “Music and Identity Dialogue etween Ethnomusicology and Anthropology” made the keynote speech on Music and Identity.Our journal specially nvited Dr.Wei to collate their speech, made centralized publication after collecting their main academic point of view,iming at showing their thinking on the Identity issue between Ethnomusicology and Anthropology from different bia perspectives, and raising concern of relevant research fields.

A Free Talk About Music and Identity

Collated by Wei Linlin
(Inner Mongolia Arts University, Hohhot Inner Mongolia 010010）

J602

A

1672-9838（2017）03-023-06

2017-08-21

本文系國家社會科學基金藝術學青年項目“蒙漢雜居區的音樂與文化認同”（15CD136）階段性成果。

魏琳琳（1980-），女，蒙古族，內蒙古包頭市人。內蒙古藝術學院講師，中央音樂學院博士、中央民族大學博士后。