論部落時代藝術在族群身份建構與識別過程中的意義
——以百濮為例

李世武

（云南大學藝術與設計學院，云南 昆明 650091）

論部落時代藝術在族群身份建構與識別過程中的意義
——以百濮為例

李世武

（云南大學藝術與設計學院，云南 昆明 650091）

藝術可以是某一族群用以建構族群身份的方式；他者則可以根據某一族群創造的藝術，對其族群身份進行定性，并貼上標簽，使藝術成為族群識別的標志性符號。藝術人類學對此類具有建構和識別族群身份功能的藝術進行研究，就是要從局內人和局外人的雙重視角，分析藝術在識別和建構過程中隱含的文化心理及其成因。從異文化自身的角度分析藝術，并建立完整的異文化中藝術的知識譜系，從而避免對他者藝術的忽視、誤讀和偏見；從特定歷史語境中他者的角度，分析其記錄、解讀異域藝術的方式，可以窺見異域藝術在特定歷史文化語境中所處的地位。

部落時代；藝術；族群身份；識別；建構

藝術與身份認同關系的研究，已經成為學術界的一個熱點問題。例如李奇（Edmond Leach）從宗教、語言、服飾的角度，對認同模式和交換認同符號的討論；①現代世界中土著藝術與政治認同、身份認同之間關系的加強，成為藝術人類學研究的前沿話題；②殖民時代和后殖民時代，第三、第四世界中的人們用藝術來表達他們的身份認同，也成為核心議題。③作為對國際學術界的回應，國內學術界也發表了不少關于藝術與認同的文章。這些研究都有一些共性，比如研究對象主要集中在現代以來的的部落社會或少數民族社會，旅游、殖民與后殖民等成為國外學術界研究該議題的時代語境，國內學術界則集中從田野調查出發研究藝術與少數民族的民族認同的關系，對于中國古代的藝術與族群認同關系的研究，則少有涉及。已有的中國古代民族認同的研究，主要是從民族史的角度，從政治、經濟和泛文化的角度展開。族群身份的建構與識別，是族群認同的基礎。因為只有當某一族群的族群身份被該族群共享的集體記憶所建構，形成一個表征族群身份的符號體系，才能實現有效的內部認同；只有由該族群賴以建構族群身份的符號體系為他者所感知，開始識別其族群身份，并從他者的角度建構異族的族群身份，他者對異族的認同才能有效展開。

一般而言，族群、種族和民族，是三個用于區分不同人群的概念，它們各有側重，族群強調文化，種族強調體質，民族強調政治。但是，在文化方面，這三個概念又具有某些一致性，即在“在它們自己或觀察者看來，族群、種族和民族都是擁有共同經歷或要求承載共同經歷的族民（peoples）。”[1]（15）藝術作為文化的重要組成部分，在族群身份形成的過程中，往往成為某一人類共同體建構和表達我族的顯性方式，同時也成為他者識別、建構該共同體族群身份的觀察對象。此種情況在中國少數民族中最為普遍，如瑤族支系中的白褲瑤、紅瑤、藍靛瑤，彝族支系中的花腰彝，傣族支系中的花腰傣，壯族支系中的黑衣壯等，皆以藝術作為其族稱中的定語，可見藝術在族群身份識別與建構過程中的重要意義。對于文化他者而言，對異族人的認識，往往從其視覺感官可見的身體藝術及膚色、特產、禮俗開始；對于深層次的親屬制度、政治制度和文化心理，則需要長期的觀察和體驗才能認知。在族群身份成為潛在消費對象的旅游時代，藝術則成為藝術家重構族群身份的有力路徑。

作為一個動詞，建構在不同語境中具有不同的含義，無論以我族或他者為主體，建構都帶有某種主觀意向，但視角和具體方式卻存在差異。族群所處的人類生態情境往往具有穩定性。因為人類用社會行為、物象和歷史、神話文本等社會記憶來鞏固和強化人類生態體系下的社會本相。[2]（191）某一族群所處的人類生態體系，會深刻影響該族群的藝術創作；在特定歷史時期的人類生態體系下創作而成的族群藝術，具有其獨有的歷史語境意義；人類的生態體系的穩定性導致了族群藝術風格的穩定性，同時族群藝術風格將隨著人類生態體系的變遷而改變。本文以百濮族群為例，論述部落時代藝術在族群身份建構與識別過程中的意義。

一、百濮常規藝術與族群身份建構和識別

因所處生態體系的變化，百濮族群經歷了由強盛轉向貧弱的歷史變遷。據現有的史料記載，商至唐宋之間的百濮族群，經歷了漫長的部落時代。有關濮人最早的文字記載，出現在《尚書·周書·牧誓》中。武王伐紂，于商軍戰于牧野，創作了《牧誓》。牧野之戰，是一場以多國聯盟時代的宗教儀式——盟誓來凝聚各部落軍隊，從而齊心協力，討伐商朝的戰爭。《尚書·周書·牧誓》記載，濮人軍隊參加了這場討伐暴君的正義戰爭。④當時的濮人，居住在江漢之南，與庸、蜀、羌、髳、微、盧、彭，同屬西南夷八國民眾之一，居住在文王國所在地以西的江漢之南。濮人在西南建立了八國之一的濮國。這種國家是部落時代流行的酋邦，屬于周朝的友邦。《尚書注疏》載：“濮在江漢之南。……文十六年《左傳》稱：庸與百濮伐楚，楚遂滅。庸是庸濮，在漢之南。”⑤百濮之“百”，意為濮人族群內部支系繁多，百濮至少在商、周時期，是一個很強大的族群，其軍事上的力量足以成為助周伐商的聯合大軍中的西南夷八國聯軍之一。濮人為西南遠古族群，在《逸周書》《爾雅》《鄭語》等古籍中都有記載。

濮人遠居西南，遠離中原，盡管在華夏看來，屬于南蠻之列，但保持著本族群獨特的文化，在藝術上亦有很多創造。東晉的《華陽國志》記載：“有穿胸、儋耳種，閩、越濮，鳩僚。其渠帥皆曰王。……本在永昌西南徼外，訛濮為蒲。有因以名其地者，若蒲縹……之類是也。”⑥從常璩的記載中，可知永昌郡內的濮人有穿胸（鼻）、儋耳的人體裝飾習俗。所謂穿胸，乃是一種服飾，即“織紅黑布幅，搭于右肩，穿左脅而扱于胸前”；⑦儋耳，即“鏤其頰，及上連耳匡，分為數支，狀似雞腸，累累下垂。”⑧濮人以粗獷、古樸的原始人體裝飾藝術為他者所驚嘆。

除此之外，唐代文獻所見的百濮族群，還創造了更加豐富的人體裝飾藝術，如以赤猱猴皮制作的革鎧，以錫珠、翡翠作裝飾的帽子。永昌西南的黑僰濮服飾則是：“婦人以一幅布為裙，或以貫頭；丈夫以榖皮為衣。”⑨《通典》記載的百濮族群支系，有尾濮（木濮）、木綿濮、文面濮、折腰濮、赤口濮、黑僰濮，共5種。從該書的記載中，可以窺見他者對百濮族群劃分種類時的依據。服飾、特產、人體藝術、禮俗和膚色。對于此，明代董難亦有考據。⑩對比《通典》與《百濮考》，我們可以發現古代他者對異族支系進行識別、劃分時，多取其顯著特點加以定名。藝術是族群識別的重要依據之一。其中《通典》所記折腰濮“生子皆折其腰”，可能蘊含著某種道聽途說的誤解，直到周難考證為禮俗，才真相大白；他對黑僰的解釋，言及“其色多黑”，對《通典》進行了補充，但“其色多黑”，究竟是指膚色之黑，還是“且好以漆飾面”的人體彩繪藝術導致的黑，卻尚未可知。周難對赤口濮的解釋，似乎不如《通典》所記的折齒、劖唇之俗可信。

在商周時期，濮人雖然遠居西南，但軍事力量強大，曾組建西南夷八國聯軍之一，并且極有可能是古滇國的原創者；秦朝強大以后，氐羌人畏秦南遷，擊敗濮人后，與濮人實現融合，迎來了和平相處的時代，這種和平一直延續到唐代。當然帝國的中心從未放棄對西南夷的征服。漢武帝賜滇王印，如果滇國創立者為濮人，那么氐羌人到達之前的滇國時代，是濮人最為強盛的時期。唐帝國扶持南詔，濮人應是南詔的聯盟。但帝國對濮人的壓迫，在唐代已經拉開了序幕。《蠻書》卷四載：“撲子蠻，勇悍矯捷，以青婆羅段為通身袴，善用白箕，竹深林間射飛鼠，發無不中。部落首領謂酋為上，無食器，以芭蕉葉藉之。開南、銀生、永昌、尋傳，四處皆有。鐵橋西北邊，延蘭滄江亦有部落。臣本使蔡襲咸通四年正月三日陣面上生擒得撲子蠻，拷問之，并不語，截其腕，亦不聲。”?撲子蠻是濮人在唐代的稱謂，其族群性格突出地表現為勇敢、強悍、矯健、敏捷、堅強，在當時享有盛譽，其他族群對其懷有敬畏之心。唐帝國軍隊對他們的拷問甚至截腕，是其族群所處生存環境逐漸惡化的序幕。但是，在唐代，濮人依然十分富庶。《通典》稱尾濮“其地有稷及陸稻，多鹽井，饒犀象，有弓矢，革鎧以赤猱猴皮。垂錫珠、翡翠為冠幘。”?已經融入氐羌人的濮人，至此依然過著相對自由而且豐衣足食的生活，其藝術創作也體現出部落時代的古樸、粗獷、神秘的風格。

二、百濮圖騰藝術與族群身份建構和識別

百濮的穿胸、儋耳、革鎧、冠幘、布裙、貫頭、榖皮衣、折齒、劖唇，乃至“用麂尾末椎其髻，且好以漆飾面”?等藝術俗尚的創造與延續，其目的應該不外乎御寒、遮羞、護體、審美，但其族群藝術傳統中，卻有一種特殊的類型，即圖騰藝術。濮人圖騰藝術的信息，蘊藏在尾濮和文面濮的藝術傳統中。《通典》載，尾濮“欲坐，輒先穿地為穴，以安其尾。尾折便死。”?明代滇西學者周難熟悉當地服飾藝術，點明這是濮人支系尾濮的一種身體裝飾，屬于服飾的一部分。其實這種裝飾是女子由腰部向臀部下垂的帶子，如今在云南彝族的許多支系中皆有遺存。周難雖然點明了“尾”作為服飾的意義，卻忽視了“尾折便死”的圖騰藝術內涵。《通典》稱尾濮“居木上”，《九州要記》亦稱濮夷“在郡界千里，常居木上作屋，有尾長二寸，若損尾立死。若欲地上居，則預穿穴以安尾。”?“折尾便死”與“損尾立死”向人們提出了一個疑問，即為何人體服飾的一部分折損之后，會導致最嚴重的懲罰——死亡，為何此種失誤會成為尾濮族群內部成員生命當中最大的禁忌？其實，此處的尾飾不是一般意義上的審美裝飾，而是一種神圣的圖騰藝術形式。文面濮的文面藝術，亦屬于圖騰藝術。《后漢書·南蠻西南夷列傳》記載的“九隆神話”，蘊含著哀牢夷的圖騰信仰和族群起源信息，同時也蘊含著圖騰藝術的信息。“種人皆刻畫其身，象龍文，衣皆著尾”，[3]（1722）哀牢夷服飾藝術中的衣尾既不是為了御寒，也不是為了單純的美觀，而是象征著圖騰祖先“龍祖”的龍尾，是護身符。文面則是為了象“龍祖”的龍紋。符號形式在神話、語言、藝術等文化形式中有著積極的創造力量。[4]（23）

岑家梧曾概括出圖騰制度的四大顯著特征，即社會集團以圖騰命名，并相信圖騰為集團祖先或與之有血緣關系；集團成員尊敬圖騰，嚴禁損害、殺害圖騰；圖騰為集團共同信仰，裝飾藝術和日常用具皆表現同一圖騰信仰；圖騰成員在規定年齡舉行圖騰入社儀式，成員內部實行絕對外婚制。[5]（1）尾濮作為西南夷，或從地理單元上而言，作為哀牢夷，其族群認龍為男性祖先，并與其有血緣關系，尊敬祖先，在服飾和人體彩繪藝術方面，皆表現對龍圖騰的信仰，九隆兄弟所娶的女子，為“牢山下有一夫一婦，復生十女子”。“九隆神話”所表現的神話學意義，與圖騰時代的信仰、藝術和制度是基本吻合的。

王明珂說：“值得注意的是，這個‘九隆是兄弟傳說’似乎是一種‘弟兄祖先心性’下的產物。”他認為，《后漢書》作者范氏記載夜郎國竹王神話與哀牢夷的“九隆神話”，表達的是當時華夏對夜郎國人和哀牢夷的一種“異類感”。[6]（122-123）“九隆神話”應當屬于原生性的圖騰神話，而不僅僅在強調“弟兄祖先”。這則神話是對族群起源神話和圖騰神話的忠實記錄。我們從《通典》對百濮風俗不無夸張和曲解的記述中，確實可以感覺到華夏人對異類的某種驚訝、偏見，甚至歧視。在那段文字中，尾濮穿地安尾，以免尾折而死，可能蘊含著對尾濮服飾持有的某種夸大式的嘲諷。至于樹居、食人（特別是啖老），以及識母不識父，無疑是從居住條件、飲食和婚俗方面，以華夏文明為典范加以“異化”，強化對異族（尾濮）的異類感。但是，在“九隆神話”的敘述中，強調圖騰祖先的神奇，王的聰明，并且有圖騰藝術作為世代相繼的象征符號和歷史證據，很好地保存了神話文本的真實性。范氏可能持有的異類感是隱藏在文本后面的。周難在《百濮考》中沒有原文引用《通典》的記載，而是客觀、嚴謹地進行學術考據，應該和他本身是白蠻集團成員，與百濮同屬西南夷有關，這種身份無疑消減了他對百濮的“異類感”。

“九隆神話”蘊含了圖騰崇拜、民族起源的信息，是古哀牢民族圖騰神話的典范。古哀牢民族和許多遠古民族那樣，并不將生育功能僅僅歸因于男女交媾的自然結果，而是認為生育能力受超自然力量所左右。龍崇拜觀念的先在性，引發了古哀牢民族攀附其為祖先，與其血緣地結合為一體的焦慮。龍是一種會變形的靈獸，它是遠古水神的一種。古哀牢民族對龍的崇拜和“認龍為祖”的表象下，隱藏的是對龍的恐懼。戰勝恐懼的途徑就是與恐懼對象無限接近，這樣才能不僅不受龍的傷害，而且還能受其庇護。哀牢山下之江流奔騰不息，先民以捕魚為生，水乃是一種賴以生存的資源，水中獸王卻是龍神。神話中的龍能變形為沉木，能以人類言語交談，與其子親近，具有人憐愛后代的天性；龍還能用舌頭舔其子，具有獸的習性。沉木經過神話思維對男性生殖器的隱喻式轉換，附庸“龍”之特性，成為生殖力量的象征。沙壺觸沉木而生子，是交感巫術原則在生育領域的具體化。

沉木是龍的變形，龍靈隱藏在木中；龍現獸形驚走九子即是人類對龍恐懼心理的表露，小子的不懼則是戰勝恐懼的心理顯現。小子因有不懼恐懼對象的心理能力，所以獲得了超人的身份和特權，成為族人擁戴的王者。王者之父為超自然神靈的神話母題遍布于世界各民族中，其實是為了以神圣敘事來戰勝人類對超自然力量的恐懼。首先是在信仰中獲得神權，之后，才是在現實生活中獲得王權。神圣父親是王權確立和鞏固的心理力量。神圣父親的母題必須具有唯一性，這樣才能克服它被泛化之后演變為一種世俗主題，所以元隆兄弟的妻子只能是凡間女子，凡間女子的丈夫也不能再是龍本身，十女的出現是為了配合龍之十子的神圣敘事向世俗過渡而點綴的情節單元。后世民族以尾飾和紋身的視覺藝術形式作為喚醒族群起源這一神圣歷史記憶的符號，同時也是緩解族群成員對龍神、對生育能力以及對歷史的焦慮——因為這種藝術象征與焦慮對象血緣性地和為一體，從而成為治療焦慮的手段。

濮人有語言而無文字，故其古代史，僅能從漢語古籍的記載和考古發掘的證據中加以推測。《尚書·周書·牧誓》的記載，只知其為西南夷八國之一的族群。對其居住地的漢代以前的社會發展水平，難以細致描述。考古學家在對古滇國青銅器進行研究時發現，古滇國是一個多族群共居的國家，其國民包括濮人。學界在中央電視臺紀錄頻道播出的大型紀錄片《消失的古滇王國》提出的觀點，認為“莊蹻開滇”僅有文獻記載而沒有考古學的依據，因為滇國青銅器中沒有發現楚文化遺存。這部集合了考古學、歷史學權威專家以及現代科技的紀錄片，提出了一種大膽的假設，即濮人才是古滇國的原住民，他們創造了偉大的青銅藝術。但是，畏秦南遷的氐羌人部落擊敗了濮人，并對青銅藝術進行了改造。隨后，氐羌人逐漸和周圍的土著人實現融合。這一假說得到了考古學的支持。

實際上，在濮人之后到達云南的氐羌人確實與濮人緊密融合了。這點在唐代的《蠻書》中可以找到證據。《蠻書》卷四載：“八，蒙舍一詔也，居蒙舍川，在諸部落之南，故稱南詔也，姓蒙。貞元年中，獻書于劍南節度使韋臯，自言本永昌沙壺之源也。南詔八代祖舍龍生龍獨邏，亦名細奴邏。”?蒙舍詔首領向漢帝宣稱其為沙壺之源，并且八代祖為舍龍，舍龍的兒子，為南詔國第一代王龍獨邏。可以推測，南遷而來的氐羌人部落之蒙舍詔部落到達滇地之后，與濮人分享了共同的圖騰神話，融合為同一族群。他們和濮人一樣，以沙壺為祖母，以龍為祖父。如今在云南部分彝族支系中，可以發現服飾中的尾飾，即古哀牢國圖騰藝術的遺跡。因時代變遷，僅僅保留了形制，卻失去了釋源神話。氐羌人與濮人的廣泛交融，發生在秦朝至唐、宋之間。楊毓驤20世紀80年代在滇西施甸和永德調查時，記錄了當地濮人后裔布朗族和彝族人（古氐羌人后裔）在文化交融方面的證據。當地布朗族以彝族的洪水神話作為創世神話，并且歡慶火把節。蒙舍詔以“九隆神話”為圖騰神話，是遷徙而來的氐羌人融入當地土著濮人部落的證據；濮人后裔分享了氐羌人后裔的創世神話和節日，則是濮人部落融入氐羌部落的證據。文化并沒有單向地傳播，而是彼此交流，融為一體。

“九隆神話”應該與《華陽國志·南中志》所記載的“諸葛亮為夷作圖譜”的傳說有內在的聯系。《華陽國志·南中志》記載了諸葛亮為“南夷”繪制圖譜的傳說，[7]（254）徐嘉瑞認為，此種巫畫是諸葛亮為征服夷人的精神世界而采用的一種政治手段；或者這種巫畫本來就是南中巫師根據宗教傳說的創造，經諸葛亮重新摹繪之后，“更覺可貴”。他認為，肅宗初年在今昆明一帶的關于山海神靈的繪畫，與諸葛亮為夷人繪制的巫畫之間是相似的。據他考據，三國時期烏蠻的耆老乃是烏蠻社會政教合一體系下的宗教領袖，是有道術的老道人，宗教職權與政治職權合一的角色則是鬼主，崇尚法家的諸葛亮為夷人繪制巫畫，是為了憑借宗教力量“以收遠人之心”。?從“次畫神龍，龍生夷及牛、馬、羊”所創達的信息來看，“龍生夷”的圖譜，應當就是以哀牢夷的族群起源神話為依據繪制的。結合《蠻書》所記蒙舍詔君王“自言本永昌沙壺之源”來看，圖譜的主人——南人實為氐羌人與濮人族群融合而成的尾濮、文面濮。王明珂先生認為，此種圖譜至少包括了天地人間結構、人與畜的起源史和當時的社會階序。“其繪法可能受漢文化影響，但稱之為諸葛亮所作，應是附會之說。”[6]（124）筆者亦認為此種觀點為附會之說。中原人士為了從文化上對西南夷進行攻心，偽造大量諸葛亮教化夷人、傳播先進文化的傳說，遮蔽了西南夷的文化創造，是一種偽造歷史的行為。譬如“莊蹻開滇”的傳說，體現的就是此類歷史觀念。莊蹻為楚國大將，而史書有“庸與百濮伐楚，楚遂滅”?的記載，兩段文獻的關系，耐人深思。

研究人員在彝族地區收集到的簽畫，是《南中志》所記巫畫現象的實證。在元陽簽畫的第一部分中，簽畫之五即有巨龍飛騰于空中，手指前方之人、騎馬拂扇之人以及雞、羊、牛等牲畜的圖像。從圖像的場景分析，應當就是描繪“龍生夷”神話的圖像。元陽彝族巫師使用的《百樂書》之書名意為簽書。書“按從左至右順序單頁為文，雙頁為畫，共有簽畫32幅，每幅畫上方拴有一簽線，供求簽者抽用。”[8]（1）試問圖譜如果真為諸葛亮所作，那么為何圖說不是漢字而是古彝文？

諸葛亮為異文化在云南少數民族社會中傳播的附會式人物，外來文明皆源于諸葛亮的種種傳說，是歷史上諸葛亮南征事件導致的歷史傳說群的文本化例證。臆造的傳說卻為我們留下了關于南中濮人繪畫藝術的歷史資料。巫畫也可以僅從其心理治療的功能層次加以解讀。從繪畫的內容來看，巫畫再現的是夷人超自然與自然并存的廣闊的生活世界。夷人對巫畫的珍重，正是因為巫畫以形象、生動的藝術形式成為治療身份焦慮的有效形式：因為巫畫使夷人神話學建構的口頭歷史記憶具象為圖像記憶，圖像記憶必口頭記憶更加想象、直觀，使不可見的歷史成為可見的歷史。

討論

藝術可以是某一族群用以建構族群身份的方式；他者則可以根據某一族群創造的藝術，對其族群身份進行定性，并貼上標簽，使藝術成為族群識別的標志性符號。藝術人類學對此類具有建構和識別族群身份功能的藝術進行研究，就是要從局內人和局外人的雙重視角，分析藝術在建構和識別過程中不同的文化心理及其成因。從異文化自身的角度分析藝術，并建立完整的異文化中藝術的知識譜系，從而避免對他者藝術的忽視、誤讀和偏見；從特定歷史語境中他者的角度，分析其記錄、解讀異域藝術的方式，可以窺見異域藝術在特定歷史文化語境中所處的地位。異文化內部具有某種神圣宗教意義的藝術，可能被他者作為異類的標志加以笑談；也可能被持有某種“收遠人之心”意圖的人所利用。

關于族群起源的原生論與社會建構論的爭議（即根基論與工具論），由來已久。王明珂從族群認同的角度，認為二者各有便利之處，“客觀論指出族群可被觀察的內涵，主觀論描繪族群邊界；根基論說明族群內部分子間的聯系與傳承，工具論強調族群認同的維持與變遷。”[9]（20）我們看到神話和藝術在部落時代已經成為濮人的維系和傳承歷史記憶的穩定結構。這是從局內人的視角觀察的結果。但是，我們不能忽視另外一個視角，即歷史上的非濮人，主要是代表華夏一方的視角。相對于濮人而言，華夏一方從文化心理上，對濮人持有文化獵奇心理，甚至在對華夏對邊緣族群同化力度不斷加強，并演化為沖突的情況下，這種獵奇就會演變為歧視心理或戰術上的偽造。作為周朝的盟友，百濮受到了相應的尊重。“九隆神話”曾被較為忠實地記錄下來。在以諸葛亮為代表的華夏一方與邊緣族群南人發生政治、軍事沖突的過程，神話和藝術則被作為工具加以利用，將濮人依據圖騰神話創作的圖譜附會上諸葛亮的原創權，建構濮人“受華夏教化”的族群身份，以擴大諸葛亮所代表的華夏文化的影響，激發濮人對華夏族的認同。以強勢、先進文化自居唐代他者，對濮人的圖騰藝術進行進行了夸張、滑稽式的誤解和傳播。他們傳播尾濮樹居、食人、淫亂，特別是坐地挖穴安尾，尾斷即死的禁忌，他者將濮人異類化的心理可見一斑。藝術不但是他者識別濮人的標志性要素之一，也是激發他者對濮人進行異類化想象的符號。

建構一詞，依據其實施主體和所處語境而意義不同。我們可以說，百濮的族群身份是由族群內部的智者——文化發明者用包括圖騰神話、圖騰藝術和其他非圖騰藝術在內的文化要素建構起來的，這些文化形成了穩定的結構，使相對統一的族群身份得以傳承；我們也可以說，是作為華夏一方的他者以百濮的習俗、藝術、特產、膚色、行為等為素材，加上自身的判斷在建構百濮的族群身份。內部建構和外部建構的族群身份有明顯的差異。一種是凝聚族群情感，強化族群認同的方式；一種是表達異類感和“收遠人之心”的方式。

部落時代族群身份的藝術建構，是在一種交流過程中進行的。藝術可以實現與他人交流和自我交流，因為他創造了深刻而豐富的意義。“近來藝術人類學研究的焦點無疑是將藝術視為一個意義與交流的體系。”[10]藝術傳統的發明者，用二者形成的穩定結構建構我族的族群身份，藝術符號的交流在族群內部進行。從百濮族群的圖騰神話（“九隆神話”）和圖騰藝術（尾飾、文身、圖譜）的關聯中，我們可以發現神話與藝術之間相互作用的規律。神話對神話時代的信眾而言，是具有神圣性和信實性的，不是虛構的故事，在族群內部，“傳播它的人們認為它是真實的事實。”[11]（11-13）神話是族群成員的最高的宗教經典，是行為的指南，是禁忌的起源。百濮認為龍是他們在民族起源起點上的第一個男性祖父，因此他們用尾飾和文身來和圖騰祖父合為一體，從而強化族群情感和族群記憶，并嚴格遵循著“損尾便死”的恐怖禁忌。在這個意義上說，圖騰藝術起源于圖騰神話；同時圖騰藝術又是對圖騰神話的加強。二者互為表征。百濮族群的原生歷史，不但通過神話來維系，也通過具有無文字社會中以藝術記錄歷史的方式來維系。二者形成了一種穩定結構。信仰“九隆神話”的百濮族群通過這一結構來建構族群的歷史與族群身份。

作為文化他者，華夏的一方也在建構濮人的族群身份。這種建構夾雜著事實、曲解與虛構。那些帶有圖騰性質或僅為御寒、遮羞、護體、審美等目的創作的藝術，成為他們建構他者族群身份的顯性素材，并用他們的文字載入典籍，實現了對他者族群身份知識的持久性保存，影響著族群認同的歷史進程。此時，藝術符號的交流活動以跨族群的方式進行。

物證對于藝術人類學的研究至關重要，物為心的外顯，在特定的歷史文化語境中研究物的成因、制作過程和意義，才能實現對物背后的文化心理的認知。忽視作為物質文化的藝術品的功能主義研究，終究會偏離藝術人類學的實證主義傳統。從本文討論的案例中，我們發現，藝術品可能具有建構族群身份、凝聚族群情感、強化政治認同（“收遠人之心”）、表達宗教觀念、作為識別與被識別的符號、御寒、遮羞、護體、審美等多種功能。藝術品的種種功能有些有隱性的，有些是顯性的。僅僅強調藝術的美學特性，未免顯得偏狹。如果有人要堅持審美是藝術的唯一屬性，就必須證明這一屬性是藝術含有的諸多屬性中唯一不可化約的屬性，否則，就是受西方美學殖民的表現。藝術的人類學研究，必須將形式、功能、意義與語境結合起來，否則就會退化至20世紀上半葉的研究水平。[11]（658）

注 釋：

①伍呷：《彝族服飾文化跨民族比較研究中英文重要參考文獻翻譯整理》，載巍山彝族回族自治縣彝學會編：《巍山彝族服飾》，昆明：云南人民出版社，2006年版。

②參見Jeremy Mac Clancy ed.Contesting Art:Art,Politics and Identity in the Modern World.New York:Berg,1997.

③參見Ruth B.Phillips and Christopher B.Steiner ed.Unpacking culture:Art and commodity in colonial and postcolonial worlds,Berkeley:University of California Press.

④（漢）孔安國：《尚書》卷六，四部叢刊景宋本。

⑤（漢）孔安國：《尚書注疏》卷第十一，清嘉慶二十年南昌府學重刊宋本《十三經注疏》本。

⑥（東晉）常璩：《華陽國志》卷第四，四部叢刊景明鈔本。

⑦（明）謝肇淛：《滇略》卷九，清文淵閣四庫全書本。

⑧（唐）徐堅：《初學記》卷九，帝王部，清光緒孔氏三十三萬卷堂本。

⑨（唐）杜佑：《通典》卷一百八十七，邊防三，清武英殿刻本。

⑩（清）鄂爾泰：《（雍正）雲南通志》卷二十九之十二，清文淵閣四庫全書本。

?（唐）樊綽《蠻書》卷四，清武英殿聚珍版叢書本。

?（唐）杜佑：《通典》卷一百八十七，邊防三，清武英殿刻本。

?（清）鄂爾泰：《（雍正）雲南通志》卷二十九之十二，清文淵閣四庫全書本。

?（唐）杜佑：《通典》卷一百八十七，邊防三，清武英殿刻本。

?（宋）樂史《太平寰宇記》卷八十，劍南西道九，清文淵閣四庫全書補配古逸叢書景宋本。

?（唐）樊綽《蠻書》卷三，清武英殿聚珍版叢書本。

?徐嘉瑞：《大理古代文化史》，昆明：云南人民出版社，2005年，第27-28、63、78-80頁。

?（漢）孔安國：《尚書注疏》卷第十一，清嘉慶二十年南昌府學重刊宋本《十三經注疏》本。

[1]（英國）斯蒂夫·芬頓，勞煥強等譯.族群身份[M].北京：中央民族大學出版社，2009.

[2]王明珂.反思史學與史學反思[M].上海：上海人民出版社，2016.

[3]許嘉璐分史主編.后漢書[M].上海：漢語大辭典出版社，2004.

[4]Cassirer,Ernst.The Philosophy of Symbolic Forms[M].Vol.2:Mythical Thought.New Haven:Yale University Press,1995b.

[5]岑家梧.圖騰藝術史[M].上海：學林出版社，1986.

[6]王明珂.英雄祖先與弟兄民族：根基歷史的文本與情境[M].北京：中華書局，2009.

[7]方國瑜主編.徐文德，木芹纂錄校訂.云南史料叢刊第一卷[M].昆明：云南大學出版社，1998.

[8]普學旺等編著.彝族原始宗教繪畫[M].昆明：云南民族出版社，2005.

[9]王明珂.華夏邊緣：歷史記憶與族群認同[M].北京：社會科學文獻出版社，2006.

[10]Howard Morphy.The anthropology of art,in Ccompanion Encyclopedia of Anthropology[M].edited by Tim Ingold New York:Routledge,1994,p664.

[11]（美國）威廉·巴斯科姆.口頭傳承的形式：散體敘事，載阿蘭·鄧迪斯編，朝戈金等譯，西方神話學讀本：readings in the theory of myth[M].桂林：廣西師范大學出版社，2006.

【責任編輯 徐英】

Abstract: Art could be a way to construct ethnic identity by a particular ethnic group; the other could determine the nature of the particular ethnic group and label it according to its art of being created, so the art is iconic symbol to ethnic identification.To study this kind of art that could construct and identify ethnic identity, anthropology of art analyze culture psychology and its genesis imply in the process of ethnic identity construction and identification from the perspective of insiders and outsiders.Analyze art from the perspective of exotic culture and construct the complete spectrum of art knowledge in exotic culture, so to avoid neglect, misunderstanding and prejudice; Analyze the way to record and understand exotic art from the perspective of the other in a particular historical context, the status of art in a particular historical context could be detected.

Key words: Tribal times; Art; Ethnic Identity; Construction; Identification

The Significance of Art in the Process of Ethnic Identity Construction and Identification in Tribal times: Take Baipu for Example

Li Shiwu
(School of Art & Design, Yunnan University, Kunming Yunnan 650091)

G122

A

1672-9838（2017）03-130-07

2017-07-08

李世武（1984-），男，彝族，云南省楚雄市人，云南大學青年英才計劃資助教師，云南大學藝術與設計學院，副教授，碩士研究生導師，文學學士，民俗學碩士，民族學（中國少數民族藝術方向）博士。