重讀石濤“一畫”論：重視“一畫”多重含義，兼及“散”字解讀

文_王謙

中國藝術(shù)研究院美術(shù)學博士、山東商業(yè)職業(yè)技術(shù)學院教授

重讀石濤“一畫”論：重視“一畫”多重含義，兼及“散”字解讀

文_王謙

中國藝術(shù)研究院美術(shù)學博士、山東商業(yè)職業(yè)技術(shù)學院教授

對石濤《畫語錄》所倡“一畫”論的理解，歷代學者異見紛呈，但多忽視“一畫”的原始義。本文從《畫語錄》第一章入手，尤其對歷來學者所未得真解的首句“太古無法，太樸不散；太樸一散，而法自立矣”中的“散”字，認真分析，推導出其真實含義為由混沌而抽繹出的條理化、秩序化。在此基礎上，證明“一畫”在此章所呈現(xiàn)的是最基礎的形而下概念，即筆墨含義，而非形而上的高端含義。

石濤研究；一畫論；太樸不散

太古無法，太樸不散；太樸一散，而法自立矣。法于何立？立于一畫：一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。

—石濤《畫語錄》

一

中國是古代美術(shù)發(fā)展、成熟較早的國家，而在進入成熟階段之后，畫家與文人兩種身份的兼具成為在宮廷繪畫、民間美術(shù)之外中國古代美術(shù)發(fā)展的一大特色，繪畫理論也遠較其他古典藝術(shù)發(fā)達國家更豐富、深入。倘在理論層面著眼，與西方人所不同的是，中國古代知識分子往往重文思而輕邏輯，中國畫論的特色之一便是作者筆下文意盎然，縱橫自如，但邏輯呈現(xiàn)不足。但換一角度來看，中國古代畫論文獻的魅力之一，也正表現(xiàn)在它的具有歧義、確切指向往往難以遽定上，其間頗堪玩味，又時有難度，“詩無達詁”。

在石濤之前，歷代山水、花鳥、人物畫家創(chuàng)造出許多筆墨技巧，在造型、表現(xiàn)方面都達到很高的境界。在美術(shù)理論家筆下，將山水自然與人的情感相聯(lián)通而發(fā)生通感者夥矣，如宗炳“山水以形媚道”之類說法即是，例證不必多舉。而站在更為抽象、概括的高度，從形而上談論繪畫價值的，似以清代“四僧”之一的畫家石濤為最典型，此即他在《苦瓜和尚畫語錄》（亦名《畫語錄》《石濤畫譜》《石濤畫語錄》）中所提出的“一畫”論?！耙划嫛闭橇詈笫缹W者聚訟紛紛而難得確切定論的一個理論關(guān)注點。

《畫語錄》全書十八章，寫作體系十分完整。它從簡到繁，從一到萬而又從萬復歸于一。散之則山川人物、鳥獸蟲魚，涉及萬象，競奇斗異，貌似各不相關(guān)；聚之則溯流以尋源，從枝以問根，很有系統(tǒng)性。在全書第一章，石濤開宗明義地提出他的“一畫”論的命題，這是全書的發(fā)端，也是石濤繪畫審美的總綱。

在某種程度上，“一畫”類似李商隱的“無題”詩，往往讀之極易，欲確鑿索解則甚難。

二

凡研究石濤及其繪畫、理論的人，都會試圖對“一畫”論做出自己的解釋，因此關(guān)于“一畫”到底是指什么或表達什么思想，言人人殊，觀點層出不窮。試舉部分如下：

“一畫”是指繪畫造型的線；

“一畫”是指繪畫的最原始、最基本的元素；

“一畫”是指繪畫技法；

“一畫”是指繪畫的整體；

“一畫”講的是繪畫美學；

“一畫”講的是美學體系；

“一畫”講的是古典哲學；

“一畫”即“自我”或“性靈”；

“一畫”是“外師造化，中得心源”兩相冥合的狀態(tài)；

“一畫”是“宇宙的本體”；

“一畫”即中國哲學所謂宇宙原始的“太極”；

“一畫”是“自我行為與自然的統(tǒng)合、肯定、確認”；

“一畫”講的是關(guān)于創(chuàng)造自由與法度的關(guān)系；

“一畫”講的是對立斗爭與統(tǒng)一的辯證規(guī)律；

“一畫”可與王羲之的“一筆書”、陸探微的“一筆畫”同類齊觀，并由此上溯道家老莊的“太一”、儒家《周易》的“太極”；

…………

這些解釋，相互之間分歧很大，卻各自有其合理成分，同時又大多言之鑿鑿，是己之是而非人之是，如此固執(zhí)于一隅，實有違禪宗“不落兩邊”的主張。如果不以解決問題為追求，而孤立地來看問題，“一畫”二字可以做出比上述觀點更多種標新立異的解讀。

《畫語錄》第一章是統(tǒng)攝全局的總綱，“一畫”則是統(tǒng)攝全書各章最根本的中心論題。除第一章外，石濤在《畫語錄》后面章節(jié)反復提到“一畫”這個概念。欲盡量準確研判其含義，應從第一章上用些心思。

三

“一畫”說出現(xiàn)在全書的開頭，即“一畫章第一”。此章第一句：

太古無法，太樸不散；太樸一散，而法自立矣。法于何立？立于一畫?！?/p>

接著寫道：

一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。

許多研究繪畫理論及“一畫論”的學者往往研及這開篇第一章，便開始打起筆墨官司。如果愿意務實一些，可以先從對其“一畫”概念的最接地氣的層面開始。就在本章之中，作者寫道：

人能以一畫具體而微，意明筆透，腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉(zhuǎn)，居之以曠。出如截，入如揭。能圓能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫發(fā)強也。用無不神而法無不貫也，理無不入而態(tài)無不盡也……

在這里，“人能以一畫具體而微，意明筆透……”?？梢?，“一畫”是畫家描繪物象的最初手段，是最原始、最基本的因素。換個生動的說法，它類似于嬰孩來到人世的第一聲啼哭，一切語言的發(fā)生與豐富、完滿都是在它之后出現(xiàn)的。在“一畫”之中，包含林林總總的用筆、用墨甚至用水的技巧，包含繪出各種形象的可能性。“一畫”落下，劈開混沌，形象就產(chǎn)生了。

“太古無法”，但作為大自然混沌的原始態(tài)，“太古”是有象的。而在人工反映層面上，在未有繪畫之先，“太古”又是無象的。由無象到有象之間，“一畫”是一個有效的橋梁。不能說“一畫”就是繪畫技法，也不能說它不是技法，就好比不能說色彩就是紅、黃、藍，也不能說它不是紅、黃、藍。

同時，在石濤的論述中，又有明顯超出以上基本含義的“一畫”，而指向形而上的意義層面：

一畫明，則障不在目而畫可從心；畫從心而障自遠矣。法無障，障無法。法自畫生，障自畫退。（《了法章第三》）

這里的“一畫”，則指由“一畫”而形成的繪畫法則、旨趣，是為形而上的一面。

由此可見，無論萬物入于人眼，還是造詣高超的畫師取萬物以入畫，皆是始于“一畫”亦終于“一畫”，最終達到“一畫之法立而萬物著矣”的最高藝術(shù)境界。“一畫”既是簡單的“第一畫”，也是“一畫”概念、意態(tài)盤旋式升華過程中任意一個截面、切片。

與后面的更多發(fā)揮性理解相比，“一畫”的原始義應是更重要的，起碼也是同樣重要。正如千、萬、百億、萬億的數(shù)字，最本初的是寫在最前面的那個“1”，后面無限多的“0”都是繼起的、后發(fā)的，盡管也相當重要，但不能因此而忽略了前面的那個未重復強調(diào)、貌似不起眼的簡單一豎—“1”。

后世論者，往往忽視“一畫”的原始義，而從它所包含的其他林林總總的意蘊去著墨，寫出諸多篇論文乃至論爭文章。在眾多解說中，周汝昌先生的理解似乎得票數(shù)最高。周先生引用《老子》說的“一生二，二生三，三生萬物”，認為“一畫”不只是“一條橫線”的意思，也是“最原始、最完整的線”的意思，是“最上大法也”。顯然，他所強調(diào)的還是形而上的意義。

繪畫中的“一畫”的意義，相當于數(shù)學中的“1”（或“一”）。1，既有整體“1”的抽象概念，也有具體的數(shù)字“1”的概念，在實際應用或數(shù)學討論中，后一種意義被用得更為廣泛。數(shù)字“1”是幼兒園小朋友接觸的第一個數(shù)字，而抽象的整體“1”要到小學三年級學習分數(shù)時才會碰到，如果沒有前者，后者無從談起。石濤的“一畫”，也應作如是觀。當討論到“一畫”時，采取客觀的態(tài)度要比偏重于形而上的傾向更合適、更合理?？上М敶鷮W者在討論到古人的畫論、書論時，偏愛在哲學維度上刻意拔高古人的見解。在石濤的繪畫理論體系中，“一畫”概念的所指與能指相當豐富與厚實，如只在哲學、美學的形而上、抽象概念上去理解和定義，等于是把n面熠熠發(fā)光的理論之鉆減少得只剩下了一面來孤立地發(fā)光，卻還自喜于發(fā)揚了古人思想，其實有失做學問的厚道。

著名美術(shù)理論家、書法家李一先生曾這樣談到“一畫”：“著名畫僧石濤在《畫語錄》中提出了著名的‘一畫’理論，他說：‘一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。’石濤所謂的‘一畫’，其實是一種高屋建瓴的美學概括，指的是藝術(shù)創(chuàng)作的根本法則和藝術(shù)造型的基本因素。他特別強調(diào)提出：‘夫畫者，從于心者也?！囆g(shù)離不開內(nèi)心的感悟，……多彩的生活和創(chuàng)作實踐永遠是藝術(shù)理論的源頭活水，‘一畫’的‘心源’所在。”

這樣多層次的闡釋、理解，便讓我們認識、領悟到“一畫”論這顆美鉆的n面之美。

因此，無論從《一畫章》來看，或是從《畫語錄》全書來看，石濤提出的“一畫”的概念，既包含由世界萬物形象而概括出來的表現(xiàn)線條（即繪畫形象結(jié)構(gòu)的最根本技法元素），又包含繪畫創(chuàng)作的最根本的法則。有學者說它不僅是繪畫藝術(shù)形象的抽象，而且是天地萬物形象的抽象，“一畫”論講的不是繪畫技法，而是繪畫美學。這種“不是甲，而是乙”并且意味著“只能是（唯其獨家認識到的）乙”的認識模式其實陷入了一元法之弊，因為在石濤這里，繪畫技法元素、自然形象乃至自然意象、哲學認識，其實是交相融匯，而在不同的章節(jié)、句段的論述中各有側(cè)重，不可膠柱鼓瑟。如果一定要往更高的高度、境界上去拉拽石濤，大可不必。因為閣下的理解只能屬于個人，既然無法確鑿地證明其即石濤之本意，那就不能強加到石濤身上。這種情況下，不妨來得灑脫一些，索性將獲得的新念想、新觀點據(jù)為己有，索性忘掉石濤及其“一畫”論，“得魚忘筌”又何妨呢？

這里再貢獻一個“一畫”的基礎義的例證。不少人聽說過吳昌碩最初向任伯年學畫的故事，當年，吳昌碩欲拜名氣已經(jīng)很大的畫家任伯年為師。任說，你畫幾筆我看看。吳說，你曉得我不會畫畫。任說，你隨便畫。于是，吳昌碩信手用自己寫字的方法畫了幾筆。任伯年看了大為興奮，說：“你將來的成就一定在我之上。”后來吳昌碩果然成為偉大的畫家。

在這個故事里，吳昌碩所隨手“寫”出的幾筆墨線，正可視為“一畫”。而由任氏的反應來看，“一畫”之中，也有修養(yǎng)、境界、質(zhì)量之高下?？戳诉@個故事，相信很多人就會覺得石濤的“一畫論”雖然玄奧，但并不是不可理解的了。

四

要研究石濤的“一畫”論，必須從“一畫章第一”開始。此章第一句中的“散”字，在許多學者的理解中，一直發(fā)揮著絆腳石的作用。

“散”字是這樣出現(xiàn)在石濤筆下的：

太古無法，太樸不散；太樸一散，而法自立矣。

此一“散”字，今日讀者不應望字生義而誤以為現(xiàn)代漢語中的“散開、散亂、分散、雜亂”之意，像古文中的“亂”字，就有完全不同于現(xiàn)代語文的用法。姑舉《論語》二例。

其一：

子曰：“師摯之始，關(guān)雎之亂，洋洋乎盈耳哉?！?/p>

“始”是樂曲的開端，“亂”是樂曲的結(jié)束，由始及亂，稱為樂曲的“一成”。楊伯峻先生則解釋“亂”是合奏之樂。終與現(xiàn)代語文中的“雜亂、無序”無關(guān)。

其二：

武王曰：“予有亂臣十人?！?/p>

這里“亂”解釋為“治”，“亂臣”就是能治理天下的大臣。

“散”字的理解可仿此維度進行。如果“太樸不散”是指宇宙的混沌狀態(tài)，那么，“散”就是由混沌而抽繹出的條理化、秩序化。而且，也只有在這一意義的“散”發(fā)生之后，即條理化、秩序化之后，才會達成“法自立”的程度。

沿著這一思緒，“太樸一散”即混沌的世界一經(jīng)秩序、條理化，自然就形成了“法”（法則）。那么，“法于何立”？石濤自答曰：“立于一畫。”如果按一些學者堅稱的“一畫”即是某某（繪畫或?qū)徝阑蛘軐W）法則，此句便不合邏輯：“法于何立？立于一畫。”“法則”怎么能建立于“法則”之上？顯然，“一畫”與“法”之間絕不能畫等號，“一畫”只能存在于“法”的下面，是“法”的根基、基礎，是在“太樸”“散”（即秩序、條理化）了之后，“法”并非就由無變有，而是必須借助“一畫”才能“自立”出來。易言之，“法”的“自立”也是必須有條件、橋梁的，即“一畫”是也。由此也可見出，“一畫”在文章這個地方，表達的是最基本的含義，即描繪世上物態(tài)的最根本的技法，具象的或抽象的線條。

對“散”字的這一理解，在所見到的所有注譯的書中都沒有講到。比如朱季海先生《石濤畫譜校注》中，對“太古無法，太樸不散”一句的講解是：“太樸是指極端原始的敦樸狀態(tài)?！独献印氛f：‘樸散則為器?！吹兰蚁胂裉胖?，整個宇宙，混混沌沌，無所造作、無可指名和渾然一體，像沒有動手加過工的原材料一樣的原始。既然太樸渾然，無所施為，無可指名，自然無法。”但接下來對“太樸一散，而法立矣”一句，其講解是：“太樸一散，就有事理可指、有條理可言，客觀規(guī)律，也自在其中。”怪哉，為什么“太樸一散”，“就有事理可指、有條理可言”了呢？但朱先生絲毫不管這個茬兒，而是緊接著將《老子》“始制有名”拿來指出“名”“法”本來相應，證明石濤這段話里的思想及提法都層層源于《老子》，但是，獨獨放過“散”字不講，視若不見，而只將“太樸不散”和“太樸一散”當成水泥澆注而成、不可分割的四字成句來使用。大概在許多學者的意識里，仿佛“太樸一散”這樣一個主謂結(jié)構(gòu)的句子成了“英特納雄耐爾”或“煙士披里純”一樣不可分割的名詞？

將“散”字做秩序、條理化的意思理解，還可以用“反證法”來“驗算”一下：

“太古無法，太樸不散”，是說天地、自然等萬物，整個雜亂混沌氣象。宇宙形成之初的確如此?！疤珮悴簧ⅰ?，就是太樸沒條理、無秩序，正與“太古無法”的形態(tài)相映襯。若將“散”作“散亂、雜亂”講，“太樸不散”就是“原始混沌處于有秩序、不雜亂狀態(tài)”，這前后半句怎么看怎么都不搭，以石濤的文字修養(yǎng)完全不至于這樣寫文章。

“太樸一散，而法自立矣”：如果原本不雜亂的“太樸”一下變得雜亂，那么，“法”怎么會“自立”（自然而然地成立或顯現(xiàn)）呢？如果“太樸”雜亂起來，豈不是更回到了混沌狀態(tài)，即“太古無法”？又是“無法”，又是“法自立”，兩者顯然不能在同樣的背景下并存。這樣的道理與“漢賊不兩立”“不共戴天”還不一樣。因為后者是道德情緒的表達，只要思想轉(zhuǎn)變、克服了道德的障礙，“漢賊兩立”“共戴天”完全能做得到；而前者“無法”與“法自立”則是純邏輯判斷上的不相容關(guān)系，不可能同時成立。

至此，“散”字在此句中的含義已經(jīng)闡述明白，同時也證明了“一畫”在此章所呈現(xiàn)的是最基礎的概念，遠非形而上的高端含義。

五

《五燈全書》七十三卷《本月傳》：“一日，秀問：‘一字不加畫，是什么字？’師曰：‘文彩已彰?！眰€中禪機，可有助于對石濤“一畫”的理解。世間有了“一”字，即便不加描繪，即便尚未增添其他筆畫，但無可限量的文字已經(jīng)包含其中了?！@就是最初之“一畫”的不凡意義。一字雖不加畫，但從無到有，便即“文彩已彰”。

以一概三、概多、概無數(shù)，而將三、多、無數(shù)以一來統(tǒng)緒，在中國傳統(tǒng)思想之源頭的儒、釋、道三家思想中都有闡發(fā)，上述“一字不加畫”而“文彩已彰”出諸佛家，道家則是“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，都是極貼近字面本身而闡發(fā)思想，孔子所說的“吾道一以貫之”則在更遠、更學理化的層面上來立言。

如果以平常心來看，“一畫”的理論其實可以從多個側(cè)面來看。好比我們欣賞一顆鉆石，每個棱面都是美麗的合理存在，假設我們面對一個有n個棱面的鉆石，就不能只取其一面之美而舍棄掉對另外的n-1個棱面的觀看和欣賞。

約稿、責編：史春霖、徐琳祺