美妙世界的永恒鏡像
——現代性視閾中的農民畫多重內涵解析

亢寧梅

（淮陰師范學院，江蘇 淮安 223300）

1950年代后期，伴隨著大躍進社會主義實踐運動和政治理想主義烏托邦思潮，作為新人民美學形式的農民畫受到大力推崇。半個多世紀以來，在中國當代曲折多變的歷史進程中，農民畫的地位、功能也在不斷變化。今天，在商業社會、大眾文化興起的時代，農民畫變成了旅游商品、地方文化名片，又成為“中國夢”這一時代主題的詮釋者，并且走出國門，代表國家形象走向了巴黎和紐約時代廣場。如果把農民畫放在中國當代社會政治經濟發展的語境里，作為一種文化表征的中國農民畫的話語脈絡會比較清晰地呈現出來。

一、審美現代性的實現

馬克思、韋伯等學者傾向于認為，在東方中國特有的亞細亞生產方式里，意識形態是一種關鍵性的治理機制。這是他們對中國漫長的封建社會生產方式經過比較研究后得出的結論。19世紀后葉，中國被迫走向現代性，社會面臨劇烈轉型。近代啟蒙運動以來，無論是“新民說”，還是“以美育代宗教”，其目的都是通過改造國民性和習性，進而改造社會。精英文化階層試圖通過自上而下的審美教育實踐運動，建立文化領導權。特里·伊格爾頓對西方審美現代性的歷史進行了梳理，認為審美從一開始就是個矛盾而且意義雙關的概念。一方面，它扮演著真正的解放力量的角色——扮演著主體的統一的角色，這些主體通過感覺沖動和同情而不是通過外在的法律聯系在一起，每一主體在達成社會和諧的同時又保持獨特的個性。審美為中產階級提供了其政治理想的通用模式，例證了自律和自我決定的新形式，改善了法律和欲望、道德和知識之間的關系，重建了個體和總體之間的聯系，在風俗、情感和同情的基礎上調整了各種社會關系。另一方面，審美預示了麥克斯·霍克海默所稱的“內化的壓抑”，把社會統治更深地置于被征服者的肉體中，并因此作為最有效的政治領導權模式而發揮作用。[1](16)西方的審美現代性是建立在康德的審美自律基礎上的，審美自由和習性改造是自由治理機制實現的手段，這也是蔡元培等人的理想。然而，由于中國對現代性的迫切追求，從毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》開始，“人民美學”原則的確立成為時代主題，這個主題就是主導文化改造精英文化，利用民間文化，以審美現代性表征現代性。文化領導權的建立是新民主主義和社會主義現代化事業勝利的保證，它的實現路徑則是通過轉變藝術家的情感立場和文學藝術的生產方式等手段，在不同的歷史時期通過黨的文藝政策體現出來。由于黨代表了歷史發展方向，符合“歷史必然要求”，具有永恒性，文藝政策也就具有了合法性和真理性。藝術作品要反映這個歷史必然要求，所以審美的標準要服從于社會的標準和政治的標準，以現實世界的合理性、必然性以及現實美是真正的美為基礎和前提，現實的世界和想象的世界在審美中合二為一了。由于強調藝術的社會意識形態重構和改造功能，審美的自由治理功能趨向于喪失，藝術作為終極價值的烏托邦性與新民主主義的文化理想相重合了。這樣就消弭了審美距離，藝術直接反映、介入社會，不再具有審美自律性，而是既直接表征當下，又通向未來。藝術的性質在這里發生了變化，他性代替了自律性。然而，卻神奇地實現了“以美育代宗教”的理想。這是審美現代性在東方語境中的變異。正是從這里開始，中國的審美現代性走上了完全不同于西方的道路，體現在無論是對文化領導權的爭奪，還是對審美的社會功能的追求等向度上。

以《在延安文藝座談會上的講話》的審美原則對照當代中國的文化發展路徑，能得到不少合理性的解釋。

視覺圖像作為一種表征機制，因為與主體之間存在距離和空間，一直具有二元性。圖像在中國文化傳播體系中占有重要地位，蔚為大觀的一部中國美術史就是證明。與社會民眾關系比較密切的是圣像和風俗畫。圣像具有神圣性，起著道德震懾、維護道統、向善的作用。風俗畫能夠“成教化、助人倫、厚風俗”，直接承擔了倫理教科書的功能，同時也傳播地方性知識，形成了一套民間文化系統。無論是主流文藝的教化性，還是民間文藝的信仰性、民俗性，都具有強烈的功利色彩，對建構不同領域的價值觀具有重要作用，這是中國儒家文化語境中藝術所特有的社會功能。

因為中國歷來文盲比例極高，利用圖畫進行教化傳播，顯然是一個捷徑。新文化的領導者們注意到了這個路徑。新中國成立伊始，對年畫的改造就被提到議事日程上。1949年11月23日，《人民日報》刊發了由文化部長沈雁冰簽署，毛澤東、周恩來、劉少奇批示的《關于開展新年畫工作的指示》，把年畫從“封建思想的傳播工具”重新定義為“傳播人民民主主義思想”“人民所喜愛的富于教育意義的一種形式”“利用和改造這些形式，使其成為新藝術普及運動的工具”。新中國成立后的第一個春節，政府動員畫家們參加到新年畫運動中來，同時開展了美術普及運動。1951年，陜西戶縣首先成立了“戶縣城關區美術組”，繼而發展到全縣各區，為后來的農民畫活動奠定了組織基礎。“說書唱戲點化人”，針對同樣屬于民間文化領域的戲曲，也進行了改造。1948年11月13日，華北《人民日報》發表了《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》，提出“有利”、“無害”是審定舊劇的標準；1949年7月，第一次文代會期間，中華全國戲曲改進會籌備委員會成立，以毛澤東的“推陳出新”為指導思想；1950年1月，文化部戲曲改進局戲曲實驗學校成立；1951年5月，政務院發布《關于戲曲改革工作的指示》，提出“三改”方針，強調戲曲要宣傳愛國主義精神、英雄主義，對舊劇目的不良內容和不良表演方法進行必要的修改。這樣，民間文化經過改造后成為新文化的重要組成部分，表征了新民主主義理想和國家意志。

我們把歷史回朔到《在延安文藝座談會上的講話》之后，抗戰勝利前夕，1945年的中共七大，毛澤東以《愚公移山》作為大會的閉幕詞。這同樣是中國現代文化史上的重要文本，對“愚公移山”這個神話進行了重新解讀。在神話體系里，愚公們是上帝拯救的對象。因為上帝的降臨，現實世界得以轉變成為理想世界。現代革命語境里，上帝與愚公合二為一，沒有了外來力量的拯救，理想與現實的界限逐漸泯滅，主體、理想構成了一個封閉、自足的世界。“下定決心，不怕犧牲，排除萬難，去爭取勝利”和“愚公移山，改造中國”開啟了中國新神話的時代。在這種精神鼓舞下，涌現了大慶、大寨、紅旗渠等“移山”碩果，雷鋒、焦裕祿等當代“愚公”群體，他們既是上帝，又是“感動上帝”的人。

因為沒有了上帝，1958年的大躍進運動開啟了一輪獨立自主的社會主義建設實踐探索，人民被命名為國家主體。“樓上樓下，電燈電話”的“社會主義新農村”是50年代的理想，表征這個理想的民間審美文化形式被提到最高位置。新民歌、農民畫就是這場運動的產物，從《愚公移山》開始形成的一種當代神話修辭話語在這兩種形式中達到了高潮。現實越是缺失，理想的神話性越是膨脹。以戶縣、舞陽縣、金山、邳縣為代表的農民畫形成了一整套修辭術，如以界線做圖，色彩、構圖具有強烈的表現性，追求大色塊造型，圖像平面化，夸張、對比、圓滿、裝飾性、平面性，四時美好景物統一于同一個空間等等，頗類似于仙畫。漢畫像石中已經有這種形式，只不過那是對來世的幻想。而在農民畫中未來和現實合一了，唯獨缺失了當下。根據拉康的主體功能形成理論，當鏡像不能表征現實時，自我主體是不能形成的。到了上世紀80年代初，政府又提出了“小康社會”的理想。21世紀，在新的歷史背景下，中國共產黨十六屆五中全會提出的社會主義新農村建設，包括“生產發展、生活富裕、鄉風文明、村容整潔、管理民主”等具體要求。這些構想，與歷史上的大同社會、小康理想具有相似性，這些因素形成了農民畫的審美表征心理機制和接受基礎。在當代中國各個歷史時期，農民畫一直忠實地追隨時代，形成了世界文藝史上絕無僅有的文化現象,在中國新文藝中異軍突起,甚至被視為新中國美術的時代特征及歷史性成就的標志之一。2010年集成出版的《農民畫時代——全國農民繪畫作品集》《時代畫農民——新中國農民題材優秀作品集》《來自畫鄉的報告——全國農民繪畫展覽文獻集》三本大型文獻資料代表了農民畫的最高成就。

農民畫興起之前的新年畫運動畢竟是精英文化階層對民俗的“主動”介入，屬于“代言體”，既不能代表農民階層，也不能表征總體性。中國革命“關鍵的問題在于改造農民”。既然愚公們被命名為上帝，就必須具有上帝的拯救力量。繪事在中國古代一直被視為匠人的行為（文人畫例外），本來也不是雅事，因為廟會、喪葬、年節等民俗事項中經常有圖像，民間多有能繪者。從1958年江蘇省邳縣農民在墻上繪畫開始，接受了《在延安文藝座談會上的講話》精神的文藝家們自覺地從“普及群眾文化活動，輔導群眾文化創作”的職能出發，進一步放下身段，改造立場，輔導農民畫作者們“我手寫我口”。 當時各地紛紛提出“人人會寫詩，人人會畫畫，人人會唱歌”“一縣一個郭沫若、梅蘭芳”。烏托邦社會理想彌合了階層和社會分工的差距，與馬克思關于未來理想社會狀態中個人自由的實現不謀而合。然而由于缺失了物質豐富和所有人自由的前提，這個理想注定是脫離歷史現實、不能實現的。

二、農民畫的美學品質

這場文藝狂飆突進運動留下了農民畫這個新藝術類型，集中了烏托邦理想、民俗碎片、仙境想象、民間藝術的樸拙、夸張，宣傳畫的直白，以真實的狂熱情感塑造了一種現代神話。在后來的半個世紀里，農民畫雖然經歷了風風雨雨，卻一直呼應著中國當代的政治經濟發展邏輯，可謂是當代中國的一個鏡像。十一屆三中全會之后，中國進入了新的歷史時期，意識形態的空間有所擴大。1983年，文化部舉辦了首屆全國農民畫展，農民畫開始飛速發展，變成了政府文化部門“最重要的群眾藝術工作之一”。1987年，文化部舉辦的第一屆中國藝術節，專門辦了《中國現代民間繪畫展覽》。1988年，全國54個市（區、縣）被文化部首批命名為“中國現代民間繪畫畫鄉”。這個命名意味著雙重視閾：對政治的疏離，對民間傳統的回歸。既是現代社會的，又是民間的、傳承的、習得的。然而在現代社會和民間傳統的夾縫中，農民畫的發展卻不那么簡單。1990年代市場經濟大潮興起，隨著文化體制改革和政府對文化機構的“斷奶”，農民畫處于自生自滅的狀態。然而民間從來就不缺乏生存智慧。在大眾旅游興起的時代，農民畫巧妙地為地方民俗文化代言，實現了產業化、市場化的華麗轉身。國家同樣也不會忘記這種亞民間文化。在經濟與文化聯姻、文化產業化的背景下，2010年7月，中國文聯、美協在浙江美術館舉辦了首屆中國農民畫優秀作品展，同時舉辦的中國農民畫高峰論壇上，浙江秀洲地區的文化部門推出了“堅持不懈地走行政推動之路”的經驗。這些似乎意味著農民畫向體制化和產業化發展的趨勢。近年來，在中央文明辦等機構主辦的“圓我中國夢 傳播正能量——講文明樹新風公益廣告活動”中，農民畫作品《和滿中華》《中華女兒報效祖國》等，更是以宏大話語的形式，詮釋了“中國夢”這一時代主題，高頻率地出現在《人民日報》《經濟日報》等中央媒體上，或在全國各個城市以工地圍擋、電子大屏、大型公益廣告等形式展現在公眾面前。2014年5月21日至23日，在紐約聯合國大廈舉辦了“世界情·中國夢——中國農民畫精品暨東豐農民畫赴聯合國總部大展”，展示了來自吉林東豐、重慶綦江、上海金山、陜西戶縣、天津北辰、河南內黃等35個農民畫鄉的近百幅農民畫。紐約時代廣場這個“世界十字路口”的LED大屏幕上首次播出中國農民畫宣傳片，片長5分鐘，先后多次滾動播出。這個活動被定位為中國鄉土文化在國際平臺的高調亮相，中國形象的全新展示，主題是“中國精神、中國形象、中國文化、中國表達”。時代廣場與鄉土農民畫以這樣一種方式結合，是不是一種奇特的后現代組合？

至此，我們可以對農民畫這個奇特的藝術類型進行一番分析了。

農民畫作為一整套隱喻的表征符號，形成了具有高度自足性的意義系統。農民畫形成的時期，主導中國藝術的法則是社會主義現實主義，以歷史目的論闡釋現實，由此建構了當代中國藝術話語體系。按照解構主義的觀點，象征藝術的繁榮源于象征意識形態的出現，大他者經過敘述話語的整合變成了歷史的先驗本質。這個先驗本質具有神話的特質：永恒、偉大、不增、不減、不多、不少，相當于古典主義的類型化美學范式。農民畫圖像中比比皆是的圓滿、夸張、視線中心化圖式，表征的都是這個不在場的大他者，他卻永遠是最大的在場。因為他的在場，自我的欲望轉化為政治力比多。由于自我的缺失，這個鏡像不能表征現實，更不能實現超我，只能以臆想中的超人、巨人形式出現。這些超人、巨人想象大量“挪用”了神話、民俗模式，卻又受制于歷史目的論，所以不能表征想象界，只能是空洞的符號，想象中的國家主體的隱喻。“巧合”的是，由于民間藝術的類型化、簡單化模式契合了主流意識形態的要求，如粗略、簡化、肯定、同一性、理性、信念，所以它永遠只能表征他者，如同希臘神話中的埃科，存在和表達都依賴于他者的力量。吊詭的是，埃科的存在是悲劇，而農民畫的話語邏輯在中國政治社會現實語境中變成了喜劇。

農民畫的表征符號體系由于發生了意義抽空，理性缺失，所以符號形式越完美，與現實的反差越大，反諷性就越強烈，形成了中國特有的刻奇（kitsch）藝術。民俗活動本來是族群共同價值觀文化認同的重要途徑，它的多元化、邊緣化與主流話語之間的張力是維護文化發展、平衡的重要屏障。而當農民畫中的神話原型與時代對接，它原有的總體性因素被納入了主流意識形態體系，趨向于權利中心，啟蒙理性的巨大力量壓倒了審美理性。從社會學的視角看，1949年之后的民間文化活動作為“黨的事業的一部分”逐漸組織化、體制化，文化宮（文化館）是領導文化活動的中心機構，民間文藝演變成群眾文藝，由民間走入廟堂。這里的“群眾”不再是一團散沙的草民，也不是市民社會的公民，而是被組織、領導起來的民眾。由于審美不能自由實現，國民性和習性就不能得到有效的改造，個體與總體之間的聯系不但沒有能夠重建，反而“把社會統治更深地置于被征服者的肉體中，并因此作為最有效的政治領導權模式而發揮作用”。無論農民畫的生產形式是國有化、公司化還是市場化，目的都是“編制”“扶持”，從而喪失了民間的草野性和活力，最關鍵的是喪失了民間的立場。可見“社會的亞文化系統并沒有自己的獨立道德價值系統。……亞文化文本是為大眾消費而產生的，卻要求大眾認同一種反主流文化規范的異見，幾乎不可能。”[2]我們縱觀整個藝術發展史，俗文化永遠是雅文化的源頭，永遠與生活一樣有不竭的生命力。當民俗和地方性知識僅僅被當作展示的對象時，已經預設了一個觀看的他者，可能是主流意識形態，可能是城市旅游消費群體，可能是西方想象中的現代東方與古老東方的混合體。它已經切斷了自己的生命線，永遠不再表征自我，所以中國美術學院院長許江先生希望“保證農民畫是真正的農民自己在說話”恐怕難以實現。如果農民畫文本中包含了民俗或者地方文化知識，那也僅僅是作為利用資源或者展示對象，甚至是經過改造的偽民俗。傳統的民間藝術目的在于自我認知，是我群消費行為，而出于不同目的展示的農民畫是非我群消費品。戶縣農民畫家劉知貴這樣說:“現在的農民畫都接近于裝飾畫，以變形為主。因為內賓主要喜歡裝飾性強、重彩耀眼的農民畫，而老外喜歡傳統人物畫，那些離農村生活近的。但是真正的農民從來不買農民畫，農民畫的這些東西他經常見到，他不稀罕。農民不喜歡這樣的畫，因為他覺得畫得不像，畫得不像就是技術低，他們只喜歡明星畫。”點出了農民畫的實質。①

長期浸淫在這樣的場景里，因為已經失去了自我，自己相信畫面的美好，乃至于自己被自己感動了，是地道的刻奇。河南舞陽縣胡崗村的農民畫家胡慶春、胡浩生父子合作的農民畫《村童》被改名為《和滿中華》，并配了詩詞：“鵝，鵝，鵝……童聲飄過千年歌。白羽紅爪詩情在，月色荷塘云影波。中華福千代，人心最中和”。刊發在《人民日報》第五版。胡浩生毫不在意自己的名字被誤寫為“胡浩”，只為上了《人民日報》而自豪。胡振亞描繪了“羊羔跪乳、烏鴉反哺”的傳統故事，意在強調孝心，被改名為《中華兒女報效祖國》刊登在《經濟日報》上。胡振亞由衷地夸贊：“中央還是有水平！”《村童》抒發的是家鄉情懷，“中華福千代，人心最中和”變成了愿景，“小名”變成“大名”，抽空了藝術與現實的關系。這種命名意味著一種新的類型的建構。

刻奇（kitsch）是全球化現代性進程加速的產物。由于主體多元化和價值觀多元化，傳統社會中恒定的“歷史尺度”和“正常尺度”消失了。在不同的視閾，難以維持統一的視點和一個統一的尺度，審美邏輯、功利性、商業邏輯已經糾纏一起，形成了不倫不類的組合，互相形成了強烈的反諷。民俗藝術不再表征民俗，而是為了肯定主旋律或者理想中的他者，構成了“諧世”美學。當主體不但意識不到這種偏離，反而用歷史和正常的假象把自己包裹起來，并且為自己的審美行為和美感結果深深地感動，所以拒絕了主體可能通向的自由向度和救贖，認同現實的美好。在農民畫構建的這個理想國安樂鄉里，一切都是永恒的、美好的。農民畫作者們對體制的向往，對“上面”命名的興奮，無一不在證明著這個本質。

三、進一步的追問

特里·伊格爾頓指出：習性的改造，自由治理機制的形成，以及審美自由的現實，三者之間構成了一個動態的復雜機制。在中國當代復雜的文化語境里，“上層建筑與經濟基礎的關系在中國社會的現代化過程中呈現出多層次疊合性的復雜現象”。在全球化、地方主義、文化資本、現代性的合力作用下，作為準官方藝術的農民畫利用了民間文化資源，創造者和鑒賞者直接迎合了各自的意志，農民畫這個多重欲望承載物成為多元合力作用下的一個復雜嵌合體。日本學者菅豐曾經借用希臘神話傳說動物——奇美拉(chimera)，（一個有獅子頭、羊身體、蛇尾巴的混合體，用于社會學和文化研究領域，比喻后現代多元混合的文化現實。）指稱中國古鎮旅游開發中出現的把一切契合古鎮形象的傳統或地方文化元素挪移、再生產、改造而呈現出的奇美拉化現象。②當代農民畫就是這樣一個奇美拉。這里的挪移、再生產、改造只是為了利用，利用符號的內涵和接受度，目的是被接受和市場。正是在這里，農民畫與波普藝術的本質截然相反。波普藝術的挪移、再生產、改造目的是為了陌生化，撕開現實的裂口，賦予熟悉的符號以全新的意義，批判存在的不合理性。農民畫在一次次對現實的肯定中失去了自我，失去了符號的意義，也失去了拯救和批判的功能。

農民畫作為普羅藝術的個例，在中國的語境里最終沒有發展成為普羅大眾自己的藝術，而變成了群眾文藝。無論是接近宣傳畫還是偏向民俗畫，它的本質是不變的。有學者呼吁農民畫應該追求文化內涵，包括主題、情感、意境、思想，對民間藝術傳統的繼承、轉換、運用，對現代藝術觀念的汲納、融匯等等。這仍舊是奇美拉式的。長達半個世紀的新農村建設理想面對的始終是農村落后的現實，今天隨著城市化的大力推進，大量農村人口進城謀生，農村作為鄉愁最后的寄托應當在藝術中得到深刻揭示，而不是遮蔽、美化凋敝的現實。

農民畫這種文藝生產體制重建了個體和總體之間的聯系，文藝作為最有效的政治領導權模式而發揮了最大的作用。斯圖爾特·霍爾總結了葛蘭西的文化霸權理論：“國家永遠致力于使整個社會（包括市民社會）關系的集合遵從于或者服從于社會發展的必然需求。它形成了調和文化機構和階級關系的主要力量之一，將它們納入特定的格局并總合進一種特別的支配戰略中去”。[3](261)從這個角度看文化的確是軟實力，是永遠的霸權。

注 釋：

①參見《戶縣農民畫的農民困惑》，http://www.sina.com.cn 2004年1月15日。

②參見菅豐的《“古鎮化”現象與民俗學研究》，北京師范大學“中國民俗學研究與新時期國家文化建設”暑校講座，2012年8月25日。

[1]特里·伊格爾頓.審美意識形態[M]．桂林：廣西師范大學出版社,1997.

[2]趙毅衡.無邪的虛偽俗文學的亞文化式道德悖論[J]．二十一世紀,1991（8）.

[3]陶東風主編.文化研究精粹讀本[M]．北京：中國人民大學出版社,2006.