略論納西族民歌類別及藝術特色

楊杰宏

（中國社會科學院民族文學研究所，北京 100732）

沒有不會唱歌的民族，只要有民眾的存在，民歌就不會消失。“詩言志”，對于無文字的廣大民眾而言，歌不僅可以言志，也可抒情、錄史，可以求愛，勸規，立法。歌是鹽，不可或缺；歌是血，永遠在生命里流淌。正如納西族民歌所唱：“吹起笛子，站到最前頭來吧，戴上牛尾帽，站在排尾吧！我們手拉手，肩并肩，雖然衣不蔽體，還是來跳鍋莊吧！雞沒有啼，就決不散伙；狗沒有吠，就不停下！從星星出來就唱起，星星落了還沒唱完！”

民歌是由廣大民眾創造、傳承、享有的唱歌表演活動及歌曲。納西族民歌內容繁多，藝術形式及風格精彩紛呈，有些民歌已經登上世界藝術舞臺，成為藝術奇葩，如熱美蹉、阿麗麗等。納西族民歌源淵流長，其源頭可追溯到社會階級分化以前，如現仍在流行的民歌舞蹈——“窩仁仁”，據學者考證，這一原始音樂舞蹈是原始先民圍獵場景的摹仿與再現。《云南志略》記載：“（麼些）動輒百數，各執其手，團旋歌舞以為樂”。這里所記載的“團旋歌”可能就是“窩仁仁”。木公也有詩記載：“官家春會與民同，土釀鵝竿節節高，一匝蘆苼吹不斷，踏歌起舞月明中。”這顯然是春節期間百姓以鵝管吸酒，奏葫蘆苼，跳集體唱歌起舞的真實寫照。清代詩人也多有民間歌舞的描寫，如楊品碩的“白沙州里歌來去，卜拜年年不誤期”。和柏香的“土主愛聽土人曲，萬聲齊唱‘落梅田’”。“落梅田”就是指流傳至今的納西族音樂舞蹈——“默畏達”。民歌的產生、發展、變化與民眾的生產生活密切相關，物質是第一性的，藝術產生于勞動。這與魯迅先生在論及關于文學起源時提出的“杭育杭育派”是一個道理。但我們必須又看到，雖然所有藝術的產生、發展都離不開生產勞動，但并不能以藝術發生的共性來看待藝術發展過程中的多元性、變異性的特點。如同樣是納西族的“窩仁仁”,但在麗江的大東、鳴音、塔城、太安，乃至迪慶的三壩，寧蒗等地的“窩仁仁”存在著不同程度的文化差異，這與這些地方的交通地理、語言方言、經濟發展、社會發育程度相關。進入階級社會后，音樂藝術逐漸從宗教、巫術的附庸中獨立出來，并開始與社會上層藝術與文人藝術相區別。維新、塔城、永寧等地的納西族受藏文化影響，藏族的鍋莊舞音樂、熱巴舞音樂傳播到納西族地區，同時融入了本民族的特色，從而豐富了納西族民歌。

一、關于納西族民歌的類別的劃分

分類有法而無定法，民歌分類也是如此。每個民族或地區的民歌只能根據其特定的歷史文化、經濟基礎、地理環境等因素來劃分類別。納西族是一個酷愛唱歌的民族，它的民歌種類也是多種多樣。從藝術體裁來分，可以分為敘事歌、短歌、山歌、田歌、小調。按其內容類別可分為山歌、勞動歌、習俗歌、情歌、喪歌、兒歌、牧歌等。舞蹈歌在納西族民歌中較為普遍，其概念范疇涵蓋了上述大部分民歌類型，所以根據這一特點可分為舞蹈歌曲與非舞蹈歌曲兩大類。另外。從地域上來劃分，可以根據納西族兩大方言區，西部方言區納西族主要指原麗江縣范圍、迪慶州、西藏境內納西族地區，東部方言區納西族主要指瀘沽湖區域的納日人（摩梭人），納西族民歌據此可分為東西部納西族民歌。也有是從歌曲的內容長短、規模、影響來分類的，如大調、小調，代表性的傳統納西族民歌大調有三大歡樂調——《燒香》《獵歌》《趕馬》，三大相會調——《雪柏相會》《蜂花相會》《魚水相會》，苦情調等。當然，這種劃分也有不同的看法，納西族著名民歌專家和民達認為三大歡樂調應該是《金箏之歌》《獵歌》《趕馬》，《燒香》應該單獨列出來，《燒香》內容豐富多彩，涉及到過年過節燒香、起房蓋屋燒香、祈福求神燒香等內容，且與《盤歌》多配合來唱。①

從時間上來劃分，可分為納西族傳統民歌與新民歌，但傳統民歌與新民歌之間的時間界限并沒有一個統一的說法。唐婷婷把納西族民歌分為傳統民歌與新民歌，其劃分標準是以清代為界，“將清代以前產生的納西族民歌視為傳統民歌，清代以后的稱為納西族新民歌。”[1](210)筆者認為這種分類法與納西族民歌的歷史發展脈絡并不相符，民歌本身有時代性，明顯帶有時代的烙印，如脫胎于原始狩獵活動的《窩仁仁》（又名《熱美磋》），進入農耕階段后表現生產勞動場面的《栽秧歌》《勸牛調》，從階級觀來劃分，有反映勞動人民疾苦的《喂默達》《拉伯谷氣》，新中國成立后有歌唱共產黨、歌頌新生活的《阿麗哩》《勞喂歌》《三月和風吹》等民歌。為何把清代作為劃分納西族的傳統民歌與新民歌的界限？清代起止時間為1644年—1912年，也就是說1644年之前與之后成為納西族民歌的新舊分水嶺，但從歷史文化考察，1644年對于納西族歷史而言并未產生重大轉折性的歷史事件，對納西族民歌也未產生深遠的影響，從元代世襲而來的木氏土司和平過渡到清朝，經濟形態也沒有發生本質性變革，至今也沒有學者對清代時期產生的納西族民歌作過分類及研究，或者說納西族民歌中，哪些是清代時期產生的？這或許是一個誰也回答不了問題，除了民歌本身的傳承性特點外，匿名性也是重要一個因素。需要強調的是，納西族民歌是與地方性文化水乳交融的，也就說，納西族民歌分期必須與納西族特定的歷史文化聯系起來，而不能與內地等同視之，如對內地而言，封建地主經濟在戰國時期已經建立，明朝時期已經有資本主義經濟萌芽，但木氏土司統治下的滇西北到元代才建立封建領主經濟制度，一直到1723年實行改土歸流后才實行封建地主制，到民國時期出現了資本主義萌芽。所以說內地中國傳統音樂的分期是以清代作為界限，而納西族音樂來說并不可行。學術界普遍認為，納西族傳統大調最早產生于7世紀左右。[2](321)白沙細樂在元代時期已經在麗江傳播流行，而洞經音樂到了明清時期才傳播到麗江來，主要流行在清朝、民國至今，二者在民間稱為“麗江古樂”或“納西古樂”。[3](146)洞經音樂可能在明朝木氏土司時期傳入麗江，但因局限于木氏一家，民間仍未流行，更談不上本土化，真正深入民間并實現本土化過程是在清朝至民國時期，如果以清代作為傳統與新時期音樂的界限，所謂的納西古樂只能算是新時期音樂了，這與本身實際情況是不相符的。有學者認為納西族大調中的三大相會調、歡樂調中的《文考》《武考》只能產生于清代雍正元年麗江實行改土歸流后的歷史時期。[2](322)顯然，我們不能把這些傳統民歌大調簡單歸為“新民歌”。另外，歡樂調《獵歌》描述了把鹿茸、鹿心拿到麗江古城四方街銷售的場景，包括中一首歡樂調《趕馬》也是商品經濟發展的產物，這些歌曲只能產生在改土歸流以后，地主經濟發展起來以后的時代背景中。同時，我們應該看到，每一類民歌，尤其是大調類民歌的產生、形成并不是一成不變的，而是在歷史長河中不斷淘洗、沉淀、完善的。我們注意到，同樣是《喂默達》《谷氣》，麗江、三壩、俄亞三地存在著同名異調的文化變異情況，特別是俄亞納西族是明代木氏土司時期從麗江遷徙出去的，說明原來同名同調的民歌分別發生了文化變異，而不是某個地方不變，某個地方變了。同樣是麗江，在不同鄉鎮同樣存在著不同程度的差異，如塔城與大東的《窩仁仁》《喂默達》在音調上存在著明顯的差異。如此一來，更不好劃分哪個地方民歌是清代之前或之后發生變異的，哪個地方的民歌屬于傳統民歌或新民歌。

“經濟基礎決定上層建筑。”民間音樂也是如此，一般說來，所謂的傳統民歌是與特定的社會經濟基礎、政治制度、社會思潮緊密聯系在一起的，譬如“五四”運動時期的白話文運動是與反封建運動是內在統一的，西方的文藝復興運動與資產階級革命相呼應。這就是說，納西族民歌的新舊劃分只能以其歷史上重大的轉折事件為標志，如上所言，清代對于納西族而言是個籠統的概念，從納西族歷史而言，仍屬于傳統社會范疇，具體而言，1723年發生的改土歸流也只是由原來的封建領主制過渡到封建地主制，從社會政治、經濟制度而言并不能說是發生了革命性轉折，甚至可以說，這一時期由于封建地主經濟制度的建立，加速了納西族地區與內地接軌的歷史進程，推動了地方經濟的發展，茶馬古道貿易進入一個歷史繁榮期，從而有力促進了納西族傳統民歌的充分發展。清王朝覆滅，中華民國的建立，對于納西族社會而言具有轉折性的歷史意義，尤其是“五四”運動爆發到1949年全國解放，是納西族從傳統社會進入到現代社會的過渡時期，這一時期，內地的反帝反封建思想以及新文化迅速傳播進來，反抗封建統治的地方起義此起彼伏，一批有志之士到國外留學，帶回來新的思想與教育制度，抗日戰爭爆發后，地處茶馬古道中轉站的麗江古城興盛一時，極大推動了地方經濟的長跑發展……這些社會制度的變革，文化思潮的傳播、社會經濟的發展客觀上推動了傳統民歌的新轉型，最突出的一個表現是“舊瓶裝新酒”——以傳統民歌形式傳播新思想。“麗江及其納西族地區，都有大批受到人們歡迎的民間歌手，他們熟練掌握著本民族的傳統大調，又善于即興創作，在群眾中享有很高威望。地下黨充分運用了民歌這一納西族群眾喜聞樂見的形式發動群眾，有意識地培養了一批歌手，使他們在實際斗爭中得到鍛煉和提高，著名歌手和順良、和錫典，就是這一時期嶄露頭腳的。”[2](686)《納西族文學史》中把“五四”運動爆發到1949年全國解放前夕的反帝反封建時期劃入納西族新文學興起時期；[2](683)而把新中國成立以來的歌唱共產黨、歌頌新生活的《阿麗哩》《勞喂歌》《三月和風吹》等民歌稱為新民歌。[2](763)

二、納西族代表性民歌述略

(一)舞蹈歌

1.《熱美蹉》

“熱美磋”為喪葬舞蹈歌，俗稱“窩仁仁”，意為跳飛魔，是在開吊送葬出殯前—晚上唱的。據東巴經記載，“熱”是一種長翅膀的精靈，亦是主宰生育之神。它會在夜間飛出來吸食人行將死亡時流出的眼淚及靈魂。為避免“熱鬼”作祟傷尸，人們便通宵達旦地在死者家中唱跳《熱美蹉》，以示祈求和驅趕它。過去，《熱美蹉》只在辦喪事時唱跳。現在已演變為年節喜慶時群眾自發唱跳的娛樂性歌舞。唱詞多為見景生情的即興編唱。熱美蹉太安、塔城、奉科、大東等地各有所不同。主要表現在起調、伴唱、節奏上面。窩仁仁所演唱的曲調節奏鮮明，高吭嘹亮，氣勢雄渾，伴有簡明跳躍而又粗獷的舞步，具有高寒狩獵游牧民族的氣息。窩仁仁演唱也是多聲部唱法，一個男歌手先以高聲調起調領唱，隨后眾女以顫音伴唱，眾男以雄壯歌聲相應和，最后男女合成寬闊的高聲合唱。國內著名音樂教育家樊祖蔭先生這樣評價：“（窩仁仁）是我這么多年收集多聲部民歌中所發現的唯一的一首真正的對比式的多聲部民歌，它是不同形象，不同旋律的，上面的三個音有兩種情況，有時候你聽起來是低二度，下面是同一個調子的結構，有時候聽起來是高五度的，但不管怎么樣，它只有三個音，這三個音，女聲唱起來是學羊叫，但男聲呢，是一種吼聲式的。……但這兩個聲部之間是完全不同的對比式的結構。”[4]

2.《喂蒙達》

《喂蒙達》是納西族舞蹈歌，喂蒙達多在勞動(栽秧)和喪禮期間演唱，歌唱形式有多種，既可獨唱，也可一人領導唱，眾人合應，還可兩人以“盤問”形式對唱。唱時男的手扶肩，女的手拉手，男女混合時以手拉手為主。舞步根據歌詞五個音節的一句，走三步，停一步，一點頭，如此循環往復。

歌名有兩種解釋：其一，認為《喂蒙達》是傳說中的納西族先祖母襯紅褒白命在天宮織麻布時唱的織麻歌。其二，認為“喂”是鷹，“蒙達”意為傷心、可憐。

3.《呀哈哩》

流行于中甸三壩的納西族舞蹈歌。以男女雙方各自領唱、齊唱的方式對歌表演。歌名《呀哈哩》多作襯詞應用。其特點是音程跳動性大，音調高吭流暢，節奏明快有力。演唱內容廣泛，有情歌、生產知識歌等，新中國成立后亦用它歌頌新社會，歌唱新中國。由于三壩納西族與藏族毗鄰，歌中自然揉進了藏族民歌的風韻。

4.《阿麗麗》

《阿麗麗》不是原有的民間歌舞，它是建國后音樂工作者在中甸三壩民歌《氆褂子》的基礎上整理出來的民族歌舞。“阿麗哩”是納西民歌中常用的襯詞，意為歡樂的歌。它是1949年前后納西人民在中國共產黨領導下鬧翻身、求解放的歷史巨變時期應運而生的新歌舞。其曲調歡快熱烈，旋律流暢動聽，是一首家喻戶曉、老少皆會的歌舞曲。它既保留了納西族傳統民歌的風格，又一改舊民歌中那凄苦悲涼的情調，迸發出人民當家作主后的喜悅心情。《阿哩麗》的演唱形式為領唱、齊唱。內容可根據不同場合、情景，由領唱者即興編唱。每逢節日喜慶之期，人們便會集于廣場、院壩，手牽手圍成圓圈，在歌手的領唱及眾人的相和的歌聲中，按逆時針方向行進，依進三步墊兩步的步伐緩緩而舞。歌詞均為五字三句，結構特點是先唱后三字，再唱整句。如“麗江玉龍山”，唱為“玉龍山，麗江玉龍山”。

5.《勞威歌》

《勞威歌》是解放初期根據云南花燈音樂《采茶調》改編的新民歌。它在改編中融合了納西族民歌的特點，又富有新時代氣息，所以獲得了老百姓的喜愛。《勞威歌》起調時多用增綴、襯句、押韻的傳統民間手法，如：

勞威啊勞威，勞威啊勞威；天上星星亮，啟明星最亮；啟明星雖亮，沒有黨最亮。

內容多為宣傳黨的政策方針，批斗地主惡霸，號召民眾等。農民們邊唱邊跳，每唱完一段就高喊一次“下”，唱完兩段詞，就喊兩次“下”“下”以壯聲勢。

(二)勞動歌

勞動歌產生于人們的生產勞動的過程中，它是與生產勞動緊密結合的，其作用是協調合作，活躍氣氛，激發干勁，增進交流等。相比于傳統大調，它的特點是節奏鮮明，旋律簡單，易學易唱，群眾參與性強，生活氣息濃厚。其功能是振奮精神、愉悅身心、解除疲勞、統一節奏、傳播知識等。納西族的勞動歌有犁田歌、栽秧歌、薅秧歌、割麥歌、打稗子歌、背柴歌、蓋新房歌、夯墻歌等、趕馬歌等。

1.《栽秧歌》

納西語叫“夕獨熱”。“夕獨”意栽秧，“熱”意唱曲。源于祭祀谷神的東巴儀式，后演變為在農歷五月栽秧時唱的勞動歌。栽秧勞動負荷重，屬于集體勞動行為。唱栽秧調可以起到鼓舞干勁、協調勞作之功效。其形式為一人在田邊領唱，眾人在田間相和。也有的是即興對唱。栽秧調要求唱腔婉轉圓潤，“增綴”應用恰到好處，內容活潑生動。麗江栽秧苗調大多為單聲部唱法。的領唱齊唱。玉龍縣塔城鄉的栽秧歌為三拍子的男女聲三部合唱。唱起來男女聲交錯，節奏錯落起伏，氣氛歡快熱烈。歌詞大意是：“五月栽秧天／‘熱熱’唱得歡／待到秋收時／金谷堆成山”。

2.《犁牛調》

犁牛調是在犁田時唱的民歌。有兩種形式。一是在邊遠山區的單牛獨耕時所唱，主要是支使耕牛所用的唱腔；在牛下田或轉彎時，以喊調形式唱出對牛的命令，語氣親切，宛若與它談話。二是二牛抬桿類型的，除了以上第一種形式保留外，在田間勞動的人們也可伴隨犁田人相唱和。內容、曲調各異，起到了調節氣氛、解除疲勞的作用。其內容多為勸慰耕牛再辛苦一下，不要偷懶，對耕牛付出辛勞的贊美，自己勞動時的心情等。曲調長短樂句相互結合，長調以高亢悠長的音調為主，中間吆喝耕牛聽話則以短句為主。

（三）山歌小調

1．山歌

“山歌”是納西人在田野、山間、趕馬中演唱的民歌，有獨唱，亦有對唱。如麗江一帶的《谷氣》，寶山鄉的《拉伯谷氣》、永寧納日人的《阿哈巴拉》，中甸三壩鄉的《阿卡巴拉》等。

（1）《谷氣》

《谷氣》是納西族民間源淵較早，流傳甚廣的一首古老民歌。它的藝術特點是五言成句，諧音押韻，襯詞繁富，韻腔悠長。與其它舞蹈歌相比，它不是以動取勝，而是以質取勝，即講究內容的博大精深，情節的有機連貫，感情的真摯深沉，語句的平緩悠長。猶如一條表面平緩而流的廣闊大江，水下卻氣象萬千，波瀾壯觀。因為是獨唱形式，對歌手的要求較高。傳統的《谷氣》歌手唱到興頭，可以唱到通宵達旦，唱者聲情并茂，婉轉流連，如風過湖面，云出山岫，如天籟由遠而近，聽者如醉如癡，如坐春風，如沐甘霖，歌手與聽眾共同組成了一條音樂的河流，一起在里面沉浮，呼吸，游渡。

（2）《阿哈巴拉》

《阿哈巴拉》是永寧納日人的山歌，內容多為歌唱愛情、勞動、母親。演唱形式七言一句，兩行一句，既可男女獨唱也可合唱、對唱。《阿哈巴拉》對母親贊頌的主題是很突出的。如一首歌是這樣唱的：

阿哈巴拉瑪達咪，巴拉呀哈呀哩哩；最能干的數我媽，沒有一人超過她；最聰明的是我媽，沒有一人比過她；最會唱的是我媽，沒有一人對過她。

表達了納日人對母親的尊重及對女性的贊美之情。

2．小調

小調顧名思義是結構短小，趁興而唱、隨口而哼小曲調。因演唱者不同，納西族民間小調可分為：小姑娘唱的《納西小調》；男青年唱的《打谷歌》；小孩子唱的《唱云雀》、老人唱的《耆老歌》等，永寧納日人的《歌唱獅子山》等。也有一些是古老的傳統小調，如歌唱家鄉，思念家鄉的《三思渠》。

（四）情歌

在人類藝術長河中，愛情是個永恒的主題。表達愛情的方式多種多樣，其中以歌傳情是重要的形式，納西族也不例外。納西族青年男女情歌的曲調多為《谷氣》《喂默達》《時授》，其中以《時授》更為普遍流行。納西族情歌主要有以下幾種：

1．歡樂調

納西語稱“花華本”，即《歡樂調》，它具有敘事長詩的特點，主要表現男女青年在勞動中結下的深厚感情，這種感情經歷多重考驗后愈加忠貞純潔，有些苦盡甘來的味道。代表性的歡樂調有《獵歌》《趕馬》《伐箏》《燒香》等。如《獵歌》講述的是一對窮苦男女情人，為了操辦結婚大事，要上山打獵找錢。女青年想方設法為男友購置了打獵的工具，并配上了獵狗。男子到雪山打獵，踏遍千山萬水終于獵著馬鹿而歸。二人到街上賣馬鹿，并買回了結婚所需用品。《趕馬》先從馬的來歷講起，女青年為男子湊錢買馬、養馬、置辦馬具，送男子趕馬到永昌、普洱、拉薩等地做生意，買回酥油、茶、絲綢等，情侶團圓。繼又置辦藥材山貨，雙雙趕馬到大理、昆明，一直趕到京城去。這些大調最終以大團圓式結尾為主調，洋溢著愛情的甜蜜與歡樂，故又稱為“歡樂愛情歌”。情歌演唱形式主要是男女對唱，曲調輕柔、委婉，歌詞多比興，要求貼切、生動，有韻味，節奏多次反復。一首情歌是這樣開頭的：

雪山擋不住春風的去路，冰峽攔不住春天的腳步，愛情就像這春天的風，冰雪峽谷也擋不住我倆的心！

2.相會調

相會調是納西族傳統的古典大調，它最大的藝術特色是擬人化，借景抒情、托物言志，內容上多歌頌為爭取自由美好的愛情而堅定不移的戰斗精神。著名的相會調有《雪柏相會》《魚水相會》《蜂花相會》。

《魚水相會》和《雪柏相會》連在一起傳唱，相會調語多譬喻，以“增綴”來比興，語言韻律優美，內容豐富，情感熾烈，正如下一段是青年男女雙方互表心跡的唱段：

山上長青松，青松結松子；一子結兩殼，殼中有兩仁(人)。身像松子殼，心像松子仁，兩殼結一處，殼里心連心，一心結到老，兩仁(人)是一仁(人 )。

3.苦情調

苦情調，顧名思義即為情所苦而抒發情感的傳統大調。主要代表作有：《殉情調》《牧象姑娘》《牧羊調》《逃到好地方》。其中《殉情調》（又名《游悲》）以其凄婉動人的情節，深沉悲壯的意境，“不自由、不相愛，毋寧死”的抗爭精神，千百年來，一直深深打動著民眾的心靈。下面這一段是女主人公準備殉情前在家的活動及心情描寫：

在建筑形制上，此時的美術館多為城堡、府邸或宮殿改變而來，其空間形式與展覽建筑類型并不相符。而這一時期誕生的關于美術館建筑形制的構想以及實踐則呈現出以廟堂建筑作為原型的特征，主要體現在3個方面：平面形態、中央核心空間以及外部立面形態。

到了第九天，人隨明星起。左手拿銅瓢，右手提木桶。走到家門口，河中汲清水。想想從此后，再也不復歸。清水反手舀，門前頓三頓。回家舀白米，清水來淘洗。煮好白米飯，悲聲喊雙親：“阿媽請起床，阿爹也請起”。碗盛的米飯，雙手向媽遞：母女將長別，阿媽哪里知！轉身又盛飯，雙手敬阿爹：阿爹接過碗，哪知女兒事。滿眼離別淚，差點落下來。

想及今晚要離家出走，走上一條殉情不歸路，念及父母的養育之恩無從報答，自己執著的愛情卻不能在人間無法得到，這種矛盾與焦慮在平敘白描中更容易感染人心，起到了欲揚先抑的效果，在其平緩的語氣中包含的是掀天的感情驚濤駭浪。聽者也在這種平實的表達中領會到主人公心如刀割，欲留不得、欲歸無路、欲哭無淚、欲訴無語的復雜情感，這樣就達到了深沉雋永的藝術境界中。這樣就不難理解為什么那么多納西族青年男女為了追求愛情，“雍容就死，攜手結襟，同滾巖下，至粉骨碎身，肝腦涂地，固所愿也”。[5](1123)

（五）兒歌

納西族兒歌都比較短小、單純，形象性強，有的是為了傳授生產生活知識，有的是為了訓練兒童的語言能力、思維能力、判斷是非的能力，不少作品已包含有對社會及人生的評價。納西族兒歌主要有：《大龍王，下大雨》《團團結棉花》《月亮姆》《盼天睛》《煮牦牛頭》《辦喜事》《問箐雞》等等。《月亮姆》是流傳較廣的一首兒歌，它歌詞是這樣唱的：

月亮嫫嫫，瓜子擺六盤，送我一盤來，我家種的成熟了，又還給你家來。

（七）習俗調

習俗調是與習俗相關歌曲，一方水土養一方人，每個民族都有著自己特色的民俗文化，且這種民俗文化與生活、生產勞動緊密結合，既有調節身心，寓教于樂的效果，也不乏統一節奏，提升勞動積極性，促進民眾情感交流、融合的功能。納西族習俗調類別眾多，風格各異，主要有《請客調》《起房調》《播種調》《催生調》《栽秧調》《結婚調》《喪葬調》《耕牛調》甚至犁田、割草、砍柴、招魂，舉手抬腳，都有調子。這些習俗長調，在一定等等。下面主要介紹婚事習俗調、起房調、挽歌（喪調）、成人禮歌。

1．結婚調

結婚調是結婚習俗調的總稱，因結婚禮儀程序不同分為“媒歌”“喜歌”“請客調”“嫁女調”“祝婚歌”“勸女調”等不同的結婚調。且歌手的角色也是有變化的，如“嫁女調”是新娘所唱，主要是表達感激家庭父母的養育之恩及不舍兄弟姐妹情、伙伴情。“請客調”是專門請來的歌手演唱相互對唱，內容是渲染突出主人家為請客所付出的心血及精心的準備。“結婚調”是東巴在主持祭素儀式上所唱，他一邊唱一邊在新娘額頭上抹點酥油，以示家中素神會賜福于她。《嫁女調》，是歌手代表父母唱的。

宗教的神秘性與神圣性在這歡樂的海洋中發生了富有意味的變化，它也融合進了喜慶莊嚴的成分。如東巴在唱《結婚調》時，他與新娘隔門相對；女方送親的人在門外唱《開門調》，東巴便在門里唱：”給你來開門，金馱子來不來?銀馱子來不來?”女方送親者答：“金馱子來了，銀馱子來了，快快來開門”。經過一番問答后，大門才開。新娘進大門來，東巴一面用酥油點額，一面吟唱《祝婚歌》：

潔白的雪花喲，為雪山點額頭油；金色的浪花喲，為金沙江點額頭油，雪山和金沙啊，永遠和睦在一起。

2．起房調

起房調是一首對唱大調，一般在豎房子當天晚上唱。唱時載歌載舞，若歌手年紀大，也可以坐在一旁唱。全詩一千六百行，從養育子女的辛勞唱起，轉到子女成人，要為子女建房；上山砍木料，請來了砍料的師傅。祭過山神后，砍了一百八十件木料，親戚朋友來幫忙；請了木匠蓋房子，房子造好了要起新房，殺雞祭祀慰祖先，豎好新房唱祝禱，基業永固，子孫興旺，萬事如意。

起房調中包含著濃厚的民風古俗，從宗教內容到倫理道德，從養育子女到積善行德，從勤儉持家到與人為善都無不娓娓而敘，時而激越，時而深沉，時而奔放，宛若一條從小溪變成大江，把人們帶到一個深邃開闊的人生意境中。

3．挽歌

挽歌即喪葬禮儀中所唱的挽悼之歌，也是屬于傳統的大調。挽歌是在停靈的第一、二天所唱，東巴經師或歌手領唱，眾人和之。主要代表作品以《孟布》(《送喪調》)《買壽賣壽》《三女賣馬》三部長詩為主。等長詩。《孟布》與東巴經喪葬歌《孟咨》大同小異，包括“古譜歌”“喪禮歌”“吟老歌”“送喪歌”“喪舞詞”“迎福歌”等六個部分，長2500行，前半部敘萬物起源、人類誕生，后半部敘述死者積善行德，惠及鄉鄰的一生，由此表達生者對死者的敬仰、挽悼之情。情節跌蕩起伏，曲調悲愴凄婉，內容生動感人，領唱者聲情并茂，應和者如云響應，共同構成了一個挽悼逝者，感悟人生，情境互動的民俗場。

東巴經典名篇《三女賣馬》《買壽賣壽》也在喪葬儀式中吟唱，主要是表達歲月如流，韶華易逝，人生易老，生死哀榮，新陳代謝，自古皆然。所以生者須珍惜時光，去者安息。表現了納西族的豁達開明的人生價值觀。既有生動的藝術性，又有深刻的哲理。

4．成人禮歌

又稱為《瑪達達》，流傳于永寧納人地區，是永寧在納人年滿十三歲時行穿裙禮(女)、穿褲禮(男)的成人禮儀式上唱的歌。祭司或長者一邊主持儀式，一邊唱著祝歌，內容大多為祝福成人長大，可以承擔責任與義務，要尊老愛幼，與人為善，勤快誠實，積善行知等等。語調溫和，節奏平緩，猶如慈父在諄諄教誨。

三、納西族民歌的藝術特色

（一）從納西族民歌風格上看，以原麗江縣為代表的西部方言區的民歌多悲怨哀傷婉約含蓄，但這種悲怨是悲中有正音，悲中有感奮，哀而不傷，悲而不涼。如《谷氣》《喂默達》《窩仁仁》皆是如此，即使是喪葬調《挽歌》，其主旋律表達的是事死如生，生死有常，活者自珍，死者自安的豁達、開明、自信的人生態度。以永寧為主體的納日人的民歌則奔放明朗，粗獷熱情，透露出對生活的熱愛與勞動的幸福之情。

（二）東西兩個方言區的民歌皆染有濃厚的宗教文化色彩。首先是題材上多采納、借鑒了宗教文化的內容，如殉情調《游悲》是從東巴經典《魯般魯饒》發展而來，結婚儀式上東巴所唱的《祝婚歌》純屬東巴經中內容；納日人歌頌獅子山、歌頌母親、家庭的歌曲也多來自達巴教的經典。從藝術形式上東巴唱腔與納西族民歌所特有的裝飾音悠長風格是一脈相承的。樂器的使用與宗教信仰也有內在聯系，如納西先民認為死去的人是聽不到人的說話聲，只有音樂才能讓死者的魂聽得到，所以“小伙子用篳篥呼喚靈魂返回，姑娘用口弦呼喚靈魂返回”[6]

（三）襯字、襯詞、裝飾音的使用較為頻繁。古老的納西民歌《谷氣》《喂默達》《游悲》《挽歌》《阿麗麗》都揉合了相當比例的襯字、襯詞、裝飾音：《阿麗麗》中阿麗麗，阿麗麗，麗麗尤個華華色，華華色，作為起調句，在整個歌曲中循環往復；《谷氣》中一開始的拖腔長調“哦——”，是每一句歌詞唱完以后必須開始的過門，《喂默達》《游悲》《挽歌》《起房調》等皆猶如此。這些襯字、襯詞、裝飾音的頻繁使用，一則保持了歌曲的穩定，易學易唱；二則給歌手充分的醞釀、思考的時間，如《谷氣》自始至終皆由一人完成，難度大；從而給了從容應對、思考的時間；三則使歌曲增添了詠嘆調的況味，徐唱低吟，意境深沉，言猶盡而意未盡。

（四）增綴在民歌中大量使用。增綴主要是在歌詞上表現出來。意為“借字諧音”，即上下句必須內容聯貫，上句是下句的起興或比喻，下句是上句的承接、深化。而且下句中的一字必須借用上句中的一字音。此字可同音同意同字，亦可同音異意異字。如“花園牡丹艷，全靠黨培育”中的以“丹”韻“黨””；“大理三塔雄，三中全會好”中的以“三”道“三”；“煮豆腐水漲，越漲越開鍋”用以形容人們“熱情高漲”中的“漲”則是形神兼備而生動形象；“白米摻谷粒，萬惡四人幫”中的“谷粒”用納西話“席四”的“四”取而代之，加上白米中的谷粒本屬被淘汰之物，納漢皆通，恰到好處。民間常以借字諧音技巧的高低來評價歌手的優劣。

（五）納西族民族音樂唱式、唱腔、唱聲、器樂形式多樣，不一而足。唱式既有獨唱、對唱、合唱，也有輪流盤唱，對唱合唱、獨唱相結合；唱腔上既有東巴腔、達巴唱腔，桑尼唱腔，也有喪調哭腔，結婚喜腔；唱聲中大部分為單聲部，也有多聲部民歌，如《窩仁仁》《栽秧調》《拔秧調》及《喪調》等；器樂既有民間靈活機動的獨奏、伴奏歌舞，也有大型的管弦樂隊合奏曲目。

（六）納西族民歌所獨具的潤腔方式及演奏方式——“作羅”“若羅扣”。“作羅”是指納西族民歌中唱奏長音的特殊技法。意為慢而長的波音。其唱奏方法是從本音低小二度或大二度的音開始，快速滑至本音來回波動。“若羅扣”納西語意為“流暢而滾動地放開嗓門唱”，是民歌中特殊的潤腔方式，起調時聲音細小入微，并由此慢慢放開，盡量把音調拖得悠長，以此把歌喉、狀態調整到最理想的狀態之中。楊德鋆認為，“顫音”是納西族音樂中最突出，最具民族代表的音樂特征，這一音樂特點源自古人模仿羊的叫聲，“窩仁仁”就是最有力的證據。[7]

（七）從民歌的押韻及格律而言，一般以五言句式、尾韻為主，多比興手法，程式句法較突出，如白鶴與白云，金鹿與雪山，玉龍山與金沙江、寒風與古柏等。還有一個特點是多“排比迭句，即一節或一段的首句常相同，構成節段之間的成排比。一節、一段結束，尾句常重疊一次，以加強煞尾語勢。”[8](401)“以物擬人”也是納西族民歌的一種常見手法，如納西族情歌大調《魚水相會》，其主題是歌頌男女主人公愛情的堅貞，但通篇并未見到“情哥哥”“情妹妹”這類字眼，甚至連哥、妹都未提及，而是通過敘述魚與水如何一次次阻隔，又如何一次次經歷重重考驗而得以相會來象征男女主人公愛情，突顯了納西族民歌含蓄婉轉、細膩深沉的風格特色，同時也彰顯了“曲則直”“隱則顯”的文學藝術效果。

（八）與民間舞蹈相結合也是納西族民歌一個重要藝術特點。喪葬儀式的出殯前一晚要通宵達旦載歌載舞唱《送喪調》，一開始在孝男的引領下，繞靈三圈，邊繞邊唱，最后繞到院壩中時，圍成一圈，向左繞行唱《窩仁仁》，死者威望越高，參加歌舞者越多，跳的時間越長；結婚儀式上女方家要唱《嫁女調》，男方接親者要唱《請客調》，迎親到家后更要載歌載舞，舞步與喪葬調相反，是向右繞行。歌舞結合，由此音樂的節奏、旋律與舞蹈動作是相輔相成的。有學者認為納西族的“打跳”時唱的民歌應將其視為一種通過舞蹈動作的“音樂符號化過程。”[9]（本文中所引用的民歌內容參考了《納西族文學史》《納西族民歌譯注》《納西族音樂史》等論著，同時訪談了楊德華、李秀香、木誠、和樹榮、和繼先等納西族民歌傳承人，特此致謝。）

注 釋：

①和民達．《納西族民歌唱誦本》發布會講話稿，2017．

[1]唐婷婷.納西族民歌初探[M]．北京：民族出版社，2016.

[2]和鐘華，楊世光.納西族文學史[M]．成都：四川民族出版社,1992.

[3]趙銀棠.玉龍舊話新編[M]．昆明：云南人民出版社,1984.

[4]樊祖蔭.中國多聲部民歌概述[J].浙江藝術職業學院學報，2003（1）.

[5]云南省志編纂委員會辦公室.續云南通志稿:（光緒）[M]．北京：國家圖書館出版社，1986．

[6]（美國）約瑟夫·洛克.國際東巴文化研究集粹[M]．昆明：云南人民出版社，1993.

[7]楊德鋆.金沙江大灣的旋律——納西族音樂的顫音多彩[J].民族藝術研究.1998（1）.

[8]郭大烈.納西族文化大觀[M]．昆明：云南民族出版社，1999.

[9]海江.通過舞蹈動作的音樂符號化過程——淺談麗江納西族打跳中音樂與舞蹈動作的關系[J].云南藝術學院學報，2004（1）.