“肉傀儡”的一種當代形態
——從印尼日惹皮影戲說起

簡圣宇

（揚州大學,江蘇 揚州 225009)

在中國戲劇早期史的記載當中，有個重要的缺失一環。那就是對“肉傀儡”的具體表演形態缺少翔實記錄。對于它究竟是怎樣的一種表演形態，學界上有相當大的爭議。而同屬亞洲文化圈的印尼日惹的皮影戲恰好可以讓我們得以從域外戲劇史的角度，揣測中國古代“肉傀儡”實際形態。

為什么中國的肉傀儡戲沒有發展下來。筆者認為，是因為中國的酬神文化已經非常發達，比如儺文化早就穩固占據了后起的肉傀儡可能發展的酬神表演的鄉村空間，在理論形態上更為精致的佛教和道教更把這塊宗教的空地占滿，而娛人的表演空間也被雜劇占領，最終使得肉傀儡無法擺脫生不逢時的命運。自其剛誕生起，歷史就已沒為其留下多少生存空間。這樣一來，中國人也沒打算在人戲與傀儡戲之間尋找對話和融合的可能，而只把傀儡戲當成輔助性的滑稽表演，所以最終也沒能發展出諸如日惹傀儡劇之類的高雅戲劇形態。而印尼日惹的皮影戲由于機緣巧合，恰好保存了“肉傀儡”的表演形態。

在2014年中國東盟戲劇周里，印尼日惹國立藝術學院到廣西南寧期間，給觀眾表演了戲劇《金鹿》。①該劇就取自《羅摩衍那》中的一段，雖然情節大體源于此印度史詩，但從角色名字的具體拼法到演繹的舞蹈身姿，都已經“日惹化”了，展現出的是一股濃郁的日惹民族風情。這部戲劇頗有意思，因為這是中國所沒有的一種“肉傀儡”表演形態。

印度史詩《羅摩衍那》以王子羅摩和妻子悉多的悲歡離合為故事主線，篇幅宏大、情節繁雜，且穿插著大量神話傳說、民間故事，對印尼、柬埔寨、緬甸、斯里蘭卡等國家影響極深，被稱為東南亞文學藝術之河的源頭之一。該史詩同樣是日惹地區戲劇取之不盡的豐厚精神資源。

日惹版本《金鹿》的故事大意是：魔王羅波那（Rahwana)及其弟弟千面魔王馬里卡（Kala Marica）設下計謀，劫走美麗的悉多（Devi Shinta）。王子羅摩（Ramawi Jaya）豈容妻子被魔王逮去，于是前往楞伽城（Alengka）加以解救。這短短四幕劇，卻精彩紛呈。其中有微妙的情感糾葛內容，如悉多不理解王子羅摩的弟弟羅什曼（Lesmana）對自己的保護，反而誤認為羅什曼是想趁哥哥不在時勾引她。又有展現路見不平拔刀相助的俠義內容，如金翅鳥王（Jatayu）在體力不支的情況下，仍然與魔王羅波那廝打對決。

這部《金鹿》在講述戲劇情節方面仍然比較粗糙樸素，由于沒有念白，其敘事全靠演員的表演，而演員表演又重在儀式感而非敘事性，故而觀眾較難僅靠一次觀看就能直接明了其中要講述的故事內容及意味。觀眾想看懂這部《金鹿》，必須在觀看之前就預先具備關于《羅摩衍那》的相應文化知識。而中國戲劇戲曲為了照顧觀眾欣賞習慣，特別重視自身的敘述、情節和唱腔。這里約莫可以揣測兩者受眾的區別，因為表演藝術是面對受眾而生的。中國人口中鄉村比例最大，故而區域戲劇戲曲長期以來面對的主要是鄉民，于是在不同地區就顯現出不同的地域特色，而且都有一條基本的表演規則，那就是“看得懂”。即便是文化素養相對偏低的村民也能看明白表演中的內容。角色如果演不明白就要念白，有時候甚至跳出角色變為說唱。②而日惹的《金鹿》受眾并非鄉民，而是源于宮廷戲劇而演于國立高校，所以由于此劇所涉內容早已為受眾所知曉，故不需要再在具體戲劇中加以細述。

值得一提的是，后來經過“中國東盟戲劇周”的文化交流，南寧市民族藝術研究院將該劇改編為廣西粵劇版。在日惹皮影戲中，不僅有弓，而且還有精致的金箭。而在廣西粵劇版的《金鹿》中，射手有弓無箭，“射箭”是個空手拉弦的虛擬動作。這與文化背景有關。廣西粵劇是娛人的，重在表演本身，對日惹皮影戲而言，弓則是神器在舞臺上的展示，怠慢不得。由于沒有念白，戲劇情節敘述不夠清晰，削弱了這部劇的表現力。如果不是用來娛神，而是用來娛人的話，在商業化加劇的世俗社會當中，恐怕很難取悅觀眾。在印尼的戲劇當中，神魔相斗屬于宗教性很強的情節。而到了廣西粵劇里，則變成了一個正邪斗爭的倫理故事段落。這種語境轉換帶來的風格轉換，也可看到巫風是如何向世俗風格位移的。

演出此劇的單位日惹藝術大學，位于該國爪哇島中南部特區，是印度尼西亞七大藝術大學之一。作為印尼第四大島嶼，爪哇島上擁有深厚的文化積淀。日惹由于是曾經的王室據地，所以該區域歷史悠久，文化底蘊深厚，被譽為爪哇文化藝術的發源地。這樣一座有著數百年歷史的古城，是諸多文化的交匯之處，佛教、印度教、伊斯蘭教、以及歐洲殖民者帶來的歐洲文化都在此留下了深刻的印跡。如佛教遺跡婆羅浮屠佛塔，印度教遺跡普蘭巴南寺廟群，伊斯蘭教文化代表蘇丹皇宮等，該皇宮至今仍然住著蘇丹王室，仿若穿越歷史的活化石。

這部劇的背景音樂，是以印尼著名的“甘美蘭”（Gamelan）合奏而成，這是印尼歷史最悠久的一種民族樂器演奏形式。“甘美”即敲擊的意思，以其最核心的敲擊樂器得名。現今主要的樂器包括柜式的竹木片琴（或鋼片琴）、木琴（Celempung，甘美蘭撥弦樂器）、鼓（有時是改造過的蜂鼓，有時是寬腹鼓，兩面以手拍擊）、日惹鑼（懸掛在木架上，鑼壁較寬，有似于我們廣西的壓縮版銅鼓，可謂二合一的“亦鑼亦鼓”），以及一種奇妙的日惹民族樂器碗鑼（Gong chime），這種缽鑼上部為鑼，下部為缽狀物，演奏者將一個個缽鑼或是連成一排直線，或是圍成一圈來演奏，以加強音響效果。關于甘美蘭最早的圖案文獻，出現在公元八世紀當地婆羅浮屠神殿的浮雕上。浮雕里面出現了各種的鑼、鼓、竹笛、碰鈴、撥弦及拉弦樂器，不過當時尚未出現木片、鋼片琴，可見這是后來才加入的樂器。這里面涉及到的不少樂器如鼓、鈴等都是巫風時代流變下來的典型樂器，原為祭祀用，故而隱約可見甘美蘭歷史的厚重與久遠。③甘美蘭在演奏時清脆而飄渺，配以伴唱者緩慢悠長的詠嘆，讓聽者聞之如陶醉在仙境之中。目前，最完整的皮影舞只在旱季（五月到十月之間）時，于以印度教遺跡普蘭巴南三位一體神廟為背景的露天大舞臺進行，需要超過一百個舞者和甘美蘭配樂師參與表演。這隱約可管窺此戲劇初創階段的祭祀儀式性質。

演員的日惹舞蹈身姿非常獨特，洋溢著一股濃郁的民族風情。無論男女演員，肢體動作都很柔緩綿長。據新加坡戲曲學院院長蔡曙鵬博士介紹，該舞蹈可能是受中國傳去的皮影戲影響而形成的。筆者認真對比，其中確實有相當顯著的皮影戲特征，如演員舞蹈身姿往往是以平面造型而非立體、拓撲結構來舞動的，張手屈腿之間都以關節為軸心來前后擺動，行走時常以左右腳彎曲交錯前進。他們手腳的舒展和扭動，在冥冥中似乎總有一根命運之線牽制著。在該舞蹈中，演員組合造型很少，有也只是兩人以手相搭，不會出現諸如中國婺劇《白蛇傳》中許仙、白娘子和小青三人彼此身體疊加的立體組合造型。這或與該舞蹈的皮影戲淵源有關，因為皮影戲不方便把數個皮偶疊加交錯揮舞在一起。

當魔王羅波那真身上場時，演員所戴的紅臉裝，是一副典型的儺的面具，不是我國通常見到的平面面具，而是一副造型如同桃核一般的側面儺面具，重點突出左右兩個側面臉部特征，其中雜糅了儺和皮影戲的特征。只不過中國的儺是用以驅逐疫鬼的，而日惹這個戲劇中卻是魔王的臉，這或許顯示著此類日惹戲劇所包含的當地民間信仰文化。高丙中曾言：“民俗是具有各種不同程度的重要性的習慣組成的一個大集合，涵蓋著整個生活，包含著一種還未被系統整理的世界觀，并受到信仰因素的強化，因而具有支配社會成員的強大力量。”[1](87)考察日惹戲劇，能在一定程度上感性具體地直觀到印尼早期戲劇的樣態，及其產生的時代地域文化土壤。

其實我國儺戲的表演內容、形式和功能，也能從側面映襯出日惹戲劇的原始宗教屬性。④目前在關于日惹文化的網站介紹中，總提到該區的文化受到佛教、印度教、伊斯蘭教的影響。其實無論外來文化影響如何深刻，任何民俗地區的文化之根都超乎尋常的扎實。或許日惹文化受到許多影響，但從其一直留存到目前的藝術形式而言，無論其外在形態如何變化，其內核仍然是當地樸素的原始民間信仰，該巫風文化只是借助了其他文化的元素和載體展現出來而已。

由于當地宗教氣息濃郁，故而戲劇也呈現出較為顯著的娛神的遺風。演員面部表情變化并不劇烈，不常出現中國戲劇中經常出現的怒目圓睜之類的表情。而且配樂節奏整體上非常舒緩，甚至到了諸如魔王羅波那與羅摩、與金翅鳥王的激烈打斗段落，也是緊打慢唱，甘美蘭敲擊得驚心動魄而演員手腳移動的幅度卻并不大。這或許也與其巫戲根源有關，畢竟以疾音催神，是為不敬。一般情況下，巫調音樂會避免旋律的大幅度波動。在具體表演風格上，該劇表演風格與中國貴州地戲等古老戲劇其實頗為相似，都是只注重搬演故事內容，不注重人物形象刻畫，唱者不舞，舞者不唱。

蔡曙鵬博士提出，日惹版的《羅摩衍那》系列戲劇是在10世紀左右，由日惹王子公主搬演到到舞臺上。而根據中國皮影戲的相關資料，其始于戰國，興于漢朝，盛于宋代，從13世紀元代起，隨著軍事遠征和海陸交往，相繼傳入了波斯、阿拉伯、土耳其、暹羅（泰國）、緬甸、馬來群島等亞歐各國。如果有可考的證據證明日惹舞蹈確實是在10世紀出現，那么皮影戲對外傳播的時間比目前學界認為的13世紀要早得多。但另一說法認為，這種人扮演的皮影戲出現于19世紀末的爪哇宮廷，是主要表演印度兩大史詩的舞劇，20世紀初起才漸漸在爪哇社會中流傳開來。

蔡博士還認為日惹皮影戲源于中國，但我對此有所保留，此舞并非簡單源于某個植入的文化，而應當為數個文化（如中國、印度）在本地加上本地文化匯合的產物。而且以筆者觀察到的日惹皮影戲造型，更趨向于印度風格。這最重要地表現在演員著力表演的手指上。天竺舞蹈中，手指捏掐的不同，是含有諸多意味的，故而其設指造型繽紛多彩。長飄的水袖會影響手指的表達，故而在受西域文化影響的歌舞中，長袖變成了飄逸的長帶，與身上服飾分離，或系于腰間，或手指捏拿舞于上盤。圖像文獻可見甘肅敦煌莫高窟唐第112窟金剛經變樂舞，154窟報恩經變樂舞，皆為長飄帶舞，正好與156窟張議潮出行圖舞樂中的水袖形成鮮明對比。

關于日惹皮影戲，目前留下的相關歷史文獻不多。但以留存的零碎信息，仍然可以大致勾勒出此劇的發展歷程。首先，首次搬演此劇的人是日惹王子公主，這暗示該劇的尊貴性。因為皇家貴胄一言一行都關系皇室尊嚴，不可能隨意去親身搬演一個社會地位低下的劇種。這說明日惹皮影戲在社會地位上與中國傳統肉傀儡戲有著巨大差別。其次，在當地能夠讓皇室去模仿的，高于皇室的，唯有神。故而日惹皮影戲在初創時，還有可能具有娛神的巫術性質，這與中國的情況相似。⑤最后，中國肉傀儡以滑稽逗樂為旨歸，而日惹皮影戲則將人演傀儡上升到藝術審美的高度，且人物扮演皮影，一方面克服了皮影戲傀儡的僵化，更為靈動、傳神，另一方面也讓演員通過關節的繃緊和婉轉，更迷人地展現出演員的身姿力度。日惹皮影戲以身段為核心，這與雅化后的中國戲曲重在唱腔形成鮮明對比。這都為我們研究中國戲劇戲曲提供了可資參考的域外視野。⑥

從藝術文化學層面上看，皮影戲屬于傀儡戲的一種，與木偶戲、布偶戲等一樣，是在傳統民間信仰中誕生，具有內在遺存的巫風的一種藝術形式。傀儡戲不僅有著古老的歷史，而且在民間文化中持久存在著。⑦北宋學者朱彧《萍洲可談》中有載：“江南俗事神，疾病官事專求神，其巫不一……又以傀儡戲樂神，用禳官事，呼為弄戲。遇有系者，則許戲幾棚。至賽時，張樂弄傀儡，初用楮錢，燒香啟禱，猶如祠神。至弄戲，則穢談群笑，無所不至。”這里就提到江南一帶傀儡戲由娛神轉為娛樂的案例。

作為對照，即便是在幾十年前的廣西，南路壯劇也往往是以提線木偶戲配以馬骨胡、土琴來表演的。有條件的，還需要在表演前焚香、燒黃紙冥錢，具有濃重的巫事屬性。在這部日惹戲劇中，扮演金鹿的女演員腳上配以有鈴鐺的腳環，而在改良版的廣西天琴表演中，女藝人也是以擺動帶鈴鐺的腳環烘托舞臺效果，鈴鐺在中國和東南亞的民間信仰中即有招魂的巫術功能。王國維在其《宋元戲曲考》開篇就說到：“歌舞之興，其始于古之巫乎？巫之興也，蓋在上古之世”，又提到：“蓋群巫之中，必有象神之衣服形貌動作者，而視為神之所馮依；故謂之曰靈，或謂之靈保。……是則靈之為職，或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣”。[2](2-3)王國維在此探討的就是戲劇戲曲的巫術起源，而且還談到了表演最初的娛神性質。表面上是具體的人員在搬演，但其實時人認為出場的是附身的神靈。

對我們這個戲劇戲曲文明古國而言，今人多知道中國戲劇聲腔的豐富繽紛，卻不知道我們所熟悉的海鹽腔和昆山腔等聲腔，雖然盛于明清，但最早也只能追溯到元代。然而傀儡戲早在唐代即有明晰的記載。關于木偶戲，史料記載最為確切的為唐代杜佑所撰《通典·樂典》中第一百四十六之“散樂隋以前謂之百戲”中提到過木偶戲（傀儡戲）：“窟儡子，亦曰魁磊子，作偶人以戲，善歌舞。本喪樂也，漢末始用之于嘉會。北齊后主高緯尤所好。高麗之國亦有之。今閭市盛行焉。”至于皮影戲，王國維考證為《事物紀原》（卷九）：“宋朝仁宗時，市人有能談三國事者，或采其說加緣飾、作影人，始為魏、吳、蜀三分戰爭之象。”《東京夢華錄》所載京瓦伎藝，有影戲，有喬影戲。南宋尤盛。《夢粱錄》云：“有弄影戲者，元汴京初以素紙雕簇，自后人巧工精，以羊皮雕形，以彩色裝飾，不致損壞。（中略）其話本與講史書者頗同，大抵真假相半。公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，蓋亦寓褒貶于其間耳。”[2](18)

中國的許多戲劇種類在最初時，主要是傀儡戲，后來才有人戲。比如粵西高州木偶社班就有“先有傀戲，后有人戲”的說法。[3](110)傀儡戲在表演時，需要用叫子等口吹發聲樂器來模擬人聲、風聲、鳥鳴等聲音。宋人沈括在《夢溪筆談·權智》中曾經提到一個舊事：“世人以竹、木、牙、骨之類為叫子，置入喉中吹之，能作人言，謂之‘顙叫子’。嘗有病瘖者，為人所苦，煩冤無以自言。聽訟者試取叫子令顙之，作聲如傀儡子。粗能辨其一二，其冤獲申。此亦可記也。”這里就側面提到了傀儡戲以口吹發聲樂器來模擬人聲的藝術特征。傀儡戲一直到了元代才出現人聲演唱。而且中國戲曲也是在元代之后才開始在聲腔音樂體系上獲得重要發展。[3](112-113)作為對照，在印尼日惹影舞蹈劇中，演員一方面模仿皮影戲人物的肢體語言，另一方面以靜默為主，并無聲腔演唱。⑧今天我們能看到的《金鹿》是現代改良版的戲劇，爪哇島文化雖然不斷接受外來文化洗禮，但較大陸而言仍然相對封閉，所以在很大程度上依舊保留了其在10世紀產生時的大致樣貌，為今天的人們留下了這一在其他地方稀見的藝術樣式。

關于戲劇與傀儡戲之間的關系有許多種說法，其中爭議較大的一種是20世紀40年代孫楷第在《近世戲曲的演唱形式出自傀儡戲影戲考》中提出的“中國戲劇起源于宋代傀儡戲影戲”的觀點。周貽白嚴厲批評說：傀儡本是模仿真人而來的，豈會有人倒過來模仿傀儡的道理。關于中國戲劇是否起源于宋代傀儡戲影戲，本文存而不論，但人倒過來模仿傀儡的案例，就有不少，而日惹戲劇直接模仿皮影戲就是最好的案例。而且日惹戲劇的這種模仿，還不是簡單機械地為了戲謔調笑而進行的外部模仿，而是滲透到動作、神態乃至精神氣質的內在演繹。

特別是日惹戲劇涉及到的皮影戲，目前記載的文獻有北宋高承撰輯的《事物紀原》所載的“宋仁宗時，市人有能講三國者，或采說加以緣飾，作影人。始為魏蜀吳三分戰爭之像焉。”以及南宋化名“灌圃耐得翁”的作者在《都城紀勝》里提到：“凡影戲，乃京師人初以素紙雕鏃，后用彩色裝皮為之”。學者康保成先生善以詩歌側面考證皮影戲，他從元代王惲的詞《木蘭花慢》中那句“幾戲影棚邊，隨人鼓笛”中，考證認為雖然元代影戲資料甚缺，但可從此詞管窺當時影戲演出必以鼓笛伴樂。康先生還從杜甫《彭衙行》詩中“暖湯濯我足，剪紙招我魂”這句推測出在唐代之前就有“剪紙招魂”的習俗了。[4](25,35)

但以上提及的這些皮影戲都是以皮紙搬演，而非真人扮演。王國維曾言，“至宋而傀儡最盛，種類亦最繁：有懸絲傀儡、走線傀儡、杖頭傀儡、藥發傀儡、肉傀儡、水傀儡各種……則宋時此戲，實與戲劇同時發達，其以敷衍故事為主，且較勝于滑稽劇。此于戲劇之進步上，不能不注意者也……傀儡之外，似戲劇而非真戲劇者，尚有影戲……此則自宋始有之。然則影戲之為物，專以演故事為事，與傀儡同。此亦有助于戲劇之進步者也。”[2](18)

這里唯一一個由人扮演的傀儡戲是“肉傀儡”。究竟“肉傀儡”是什么模樣的戲劇表演形式，由于歷史記載太過簡略，只有《都城紀勝》片段性的一句“以小兒后生輩為之”，以及《武林舊事》列舉了兩個肉傀儡藝人：張逢喜、張逢貴，所以成為如今學界爭議極大的議題。孫楷第、周貽白、任半塘、丁言昭、葉明生等學者都從各自論點出發，探討“肉傀儡”的具體表演形式。任半塘《唐戲弄》第二章關于“傀儡戲”一條中，有宋元間劉仁甫的詞《踏莎行·贈傀儡人劉師傅》，其中有“不假牽絲，何老刻木。天然容貌施裝束。把頭全仗姓劉人，就中學寫泰城筑。伎倆優長，詼諧軟熟。當場喝彩醒群目。”這里可見肉傀儡應當是人扮演傀儡的表演，而且是滑稽戲。目前中國戲劇中能與之對應的，是出現在明末清初的福建高甲戲，其中的“傀儡丑”就是人模仿傀儡表演，而且通常是扮演反面角色。

博士還在其博士論文中對此有過詳細的專題研究，她認為“肉傀儡”最初應是由幼童裝扮，模仿杖頭、懸絲傀儡而來。出現于北宋后期，至遲于南宋理宗初年達到鼎盛期。[5](86)葉明生先生對肉傀儡研究最為詳細，他的系列論文已經將中國涉及肉傀儡的史載文獻進行了地毯式梳理。最終也只慎重地給出推斷：首先，肉傀儡的主體既有小兒又有后生、藝人；其次，肉傀儡是以“人演傀儡”為模式；最后，肉傀儡是仿提線傀儡的偶戲形態。[6](245-246)以上學者，無論是何種記載和猜測，都無非是模仿杖頭、懸絲傀儡。而且以滑稽戲的形式演繹，起到的是調節氣氛的作用，本身并不能獨立為劇，也都沒有涉及到演員對皮影戲的模仿。

學者吳慧穎提出，“肉傀儡”的爭論在于“人妝傀儡”是人體的部分還是全部，是靜態的模擬還是動態的表演，操縱者是否出現，關于假面的方相、傀儡、人妝傀儡、人戲中程式化表演與生活化表演這幾種形態之間的歷史承繼和邏輯關系如何。她提出的解決方案是挖掘和研究史料。[7](71)然而史料終究有限，而日惹皮影舞蹈劇卻是流傳千年的活生生的劇種。

戲劇史上長期存在傀儡戲，后來則是人戲獨占天下，唯獨作為過渡階段的真人傀儡戲階段較短，而且文獻記載也較少。而日惹影舞蹈劇則以“活化石”的樣態彌補了這一空白，可謂是一種保存了人類文明藝術形式重要轉折點的“活化石”。日惹皮影戲在戲劇史上所具有的一個重要歷史意義，乃是其作為真人傀儡戲的藝術形式，在戲劇藝術史上的罕見性。

所以，日惹皮影戲不僅精彩紛呈，而且為我們探索“肉傀儡”的存在樣態提供了不可多得的現實參考，也為我們返視中國傳統戲劇提供了一個全新的思考參照系，不愧為世界戲劇史上難得的一塊瑰寶。

注 釋：

①該劇在爪哇島又稱為“哇揚戲”，取自其音譯“Wayang wong”，或稱“人扮皮影”（Human wayang）。哇揚（wayang）一詞中，“wa”是爪哇語前綴，意為“神圣”。“yang”是詞根，意為“影子”。

②今天學者在研究曲藝、戲劇、戲曲時，會刻意將三者區隔開來，力圖在三者之間劃清界限，其實三者本身就具有姊妹關系，且在具體表演時三者也往往彼此雜糅。以廣西為例，這三者在少數民族表演藝術中，往往有時間上的演化關系，如北路壯劇就有從說唱藝術演變為戲劇藝術，再演化為戲曲藝術的較為清晰的脈絡。而且在具體表演時，三者也往往交錯雜糅在一起，所謂跳入跳出，也往往是演出者看自己團隊的人數是否足夠之后，才因地制宜，隨機應變而已。

③原生態舞蹈戲劇中的響器運用，往往與巫術有著密切的聯系。羅德尼·尼達姆（Rodney Needham）認為，人類巫術文化時期，常常通過打擊樂和搖動產生的噪音建立與另一個神秘世界的交往關系。他列舉的打擊器具包括：鼓、鑼、鈴、鈸、鈴鼓、木琴、金屬條、搖響器、木銼、搗管、棍棒（對擊棒），草墊上的枝條、聲石、碰擊作聲的腳鐲，此外還包括非工具性的拍擊身體各部分，如跺腳或用腳跟擊鼓的敲打行為。引自蕭梅. 響器制度下的“巫樂”研究[J] . 民族藝術, 2013.(2).p30.

④由于缺少日惹的民俗記載，且以我國為對照，清嘉慶《靈山縣志》有載：“八、九月，各村多延師巫、鬼師，于社壇前賽社，謂之還年例，又謂之跳嶺頭。其裝則如黃金四目、執戈揚盾之制。先于社前跳躍以遍，始入室驅邪疫瘴癘。亦古鄉儺之遺也。”

⑤唐代《通典·樂典》中曾言：“昔唐虞訖三代，舞用國子，欲其早習于道也；樂用瞽師，謂其專一也。漢魏以來，皆以國之賤隸為之，唯雅舞尚選用良家子。”這里表明，演出被視為下賤的職業，故而演出者多來自下等階層。只有涉及祭祀禮儀的“雅舞”要用較高社會階層的“良家子”。

⑥今天一些地方為了發展當地經濟，制造噱頭，不經細究就把某些本地表演喚為“肉傀儡”。如山西某地把當地的“抬閣”表演稱為“肉傀儡”，在廣告宣傳中稱此為“山西民間‘鬧社火’的表演形式之一，也被叫做‘肉傀儡’。傳統劇目有《西廂記》《七星廟》等。”而實際上山西“抬閣”的演員由于高臺支架的限制，根本是動彈不得，何能稱為戲劇？此為不嚴謹的說法罷了，有擾亂視聽之嫌。

⑦賈平凹在《讓世界讀懂當代中國》一文里提出：“說到了解中國的文化，現在許多文學作品中，包括藝術作品中，是有著相當多的中國文化的表現，但那都是明清以后的東西，而明清是中國社會的衰敗期，不是中國社會的鼎盛和強勁期，那些拳腳、燈籠、舞獅、吃餃子、演皮影等等，只是中國文化的一些元素，是淺薄的、零碎的、表面的東西。”知之為知之，不知為不知，是知也。這位作家小說寫得很好，但歷史文化常識常讓人著急。且不說他舉的那些“反面例子”實際上在民間文化中有著多么重要的民俗史學地位，就說他提到的皮影戲，其實并非明清的東西，最早可能漢代就有，至少唐代就有可考證的材料了。民間文化沒有士人文化典雅，但如果認為民間文化只是中國文化的皮毛，那就太小窺民間文化在中國文化中的基始地位了。

⑧各地由于戲班和受眾的差異，其演出形態也各有千秋。王國維在研究元劇時就曾言：“元劇中歌者與演者之為一人，固不待言。毛西訶《詞話》，獨創異說，以為演者不唱，唱者不演。”這里歌者與演者究竟是為一人，還是分為二人，實際上各地情況有差異，并不能一概而論。見王國維. 王國維論戲[M]. 北京: 中國戲劇出版社,2010, P65。

[1]高丙中.民俗文化與民俗生活[M].北京:中國社會科學出版社，1994.

[2]王國維.王國維論戲[M].北京: 中國戲劇出版社，2010.

[3]王馗.偶戲[M].北京:中國社會出版社，2008.

[4]康保成等著.中國皮影戲的歷史與現狀[M].鄭州:大象出版社，2011.

[5]劉琳琳.肉傀儡辨[J].戲劇，2006(3).

[6]葉明生.古代肉傀儡形態的再探討[J].中華戲曲，2009(1).

[7]吳慧穎.論戲劇表演中對傀儡的模仿[J].戲劇，2007(3).