院墻之內：美術大師的養成之路
——讀尼古拉斯·佩夫斯納的《美術學院的歷史》

胡悅晗

院墻之內：美術大師的養成之路
——讀尼古拉斯·佩夫斯納的《美術學院的歷史》

胡悅晗

1793年7月13日，一個雅各賓派記者讓-保爾·馬拉在家中被害。同年，著名的雅各賓派畫家雅克-路易·大衛創作了以該事件為題材的油畫《馬拉之死》。如同許多評論家指出的那樣，這幅畫通過去除所有的動作、所有的寓言人物以及弱化所有的謀殺痕跡，成功地創作出一副革命者圣像，成為法國大革命史上的經典作品。畫家大衛也得以名噪一時。盡管在雅各賓派倒臺之后，這位擁護自由、平等、博愛的藝術家成為法蘭西帝國執政者拿破侖的宮廷畫家，但他所創作出的眾多以歷史英雄人物為題材的作品以及培養出的安格爾、柯羅等一大批杰出的學生，成就了其在歐洲藝術史上無人撼動的地位。

當欣賞者止步于倫敦圣保羅教堂與巴黎盧浮宮博物館里大衛的作品前，贊嘆藝術家那精妙的構圖與色彩時，少有人會思考，如大衛一般的藝術家究竟是如何習得讓他們賴以成名的專業技法？為什么一些畫家生前便已榮譽等身，而另一些畫家卻默默無聞甚至潦倒不堪？在人類文明史上，那些如雷貫耳的美術大師是如何習得繪畫的十八般武藝，并最終獲得公眾賦予他們的藝術家稱號的呢？英國美術史學家、倫敦大學教授、劍橋大學講座教授尼古拉斯·佩夫斯納2016年出版的《美術學院的歷史》一書，為我們呈現了從古希臘羅馬時代至中世紀，再至工業革命時代直至今天，美術學院這一培養繪畫人才的場所在政治與社會環境的新陳代謝下經歷的各種有趣變遷。正是借助于美術學院這個不斷變化中的載體，那些如雷貫耳的大師才得以涌現并被人們記憶。

作者開篇即從詞源學角度敘述了“學院”一詞的變遷史。英文“Academy”中譯為“學院”之意。今天所謂的學院，指由政府或公共機構出面主辦的促進學科發展的高等教育或專業技能教育機構。在今人眼中，學院象征著高大的圍墻、戴眼鏡的禿頂教授、階梯教室、圖書館、充斥著計算公式和專業術語的論文等單調、乏味的氣息。然而作者指出，在古希臘時代，雅典人就稱呼柏拉圖與他的眾多追隨者們在郊外、草地、公園等各種場合自由的辯論活動為academy，后引申為用引人入勝、輕松愉快的方式討論問題的無拘束、非正式的聚會活動。這些活動不僅成為米利都學派、斯多亞學派、智者學派等眾多哲學史上的肇始源頭，也造就了西塞羅、柏拉圖、亞里士多德等偉大的哲學家。

在文藝復興初期的巴洛克時代，對古希臘時代academy活動的重新提倡直接導致了一批以聆聽音樂、相互鑒賞詩文、討論修辭與倫理等問題，甚至組織各類城市慶典、操辦飲宴或競賽的上流聚會圈子的出現。在這里，有著極高的半封閉門檻的academy更多是一種代表著精英主義的榮譽象征。一個人要想被這些貴族沙龍接納，他必須具備雋永的文字書寫能力、優雅的談吐風度以及達觀的生活態度。

隨著文藝復興運動的發展，由專制王權孕育出的理性、系統和秩序成為人們追隨的目標。旨在發掘古希臘與古羅馬時代文明遺產的新古典主義運動蔚然成風。剛剛執政不久的法國國王路易十四接管了一個民間文學團體，并把它發展成為致力于研究法蘭西語言與文化的圣地——法蘭西學院。與此同時，巴黎科學院、那不勒斯研究院等科學研究機構也紛紛成立。作者指出，不同的是，在中央集權的法國與英國，最重要的學院都集中在首都。無論是羅伯斯庇爾時期的巴黎還是斯圖亞特王朝時期的倫敦，都匯聚了最一流的藝術家。他們服務于王公貴族。而在當時仍然被封建割據勢力四分五裂的德國，起源于民間社團的學院分散于奧格斯堡、維也納、柏林等若干個中心城市。

中世紀晚期，工商業城市的力量開始空前強大，號召人們重視家庭、職業和商業經營的新教的傳入，奉歸納法與演繹法為圭臬的科學獲得了蓬勃發展，作為時代科學先驅與哲學精神象征的學院開始具備了現代規章與財政制度的雛形，在日益強大的民族國家的中央集權主導下如雨后春筍般涌現，正式開啟了現代人類文明與藝術傳播史上嶄新的一頁。從18世紀中葉至19世紀初，歐洲境內有100多家美術學院或公立美術學校得以興辦。哥本哈根美術學院、那不勒斯皇家美術學院等均在這一時期誕生。

與古希臘時代散漫、自由的academy活動相比，工業革命以來的美術學院遵循現代大學體制的運作規律。院墻之內，是按照現代學術分科標準設立的功課表、學生作息活動表、戶外寫生訓練、各種旨在探討藝術與審美問題的大小研討會、各種受到政府及社會各界資助的畫展與作品評獎以及那些在學院體制內占據功名的藝術大師們一次次面向師生與公眾的演講。這里承擔了培養未來藝術家的審美品味與知識創造的任務，使他們日后能夠站在時代前沿，引領公眾，開創新的繪畫風格與流派。

今天的美術專業被歸為藝術大類，美術院校的畢業生被視為將來從事與藝術相關工作的人。然而，在古代文明階段，藝術并未作為一個專業類別從文化中分化出來。早期的畫家如同各種工匠、手工業者一般，僅僅被視作一個具有專業技能的人。一個從事繪畫職業的人必須研習素描、石膏像等技法，并且在某家師傅的作坊中充當足夠年限的學徒后才可開業作畫。在封建行會一統天下的中世紀，畫家與面包師、手工業者一樣，是一種靠手藝吃飯的工匠職業。他們隸屬于行會或商會。畫家的職業技能通過身教相傳的師徒制得以傳承延續。徒弟必須在師傅私人開設的作坊里工作，通過口耳相傳的方式學習繪畫。當學徒期滿，將會舉行一個特別的儀式，標志著學徒可以獨立出師。

文藝復興初期，由達官貴人贊助興辦的各種私人學院尚未替代師徒制，成為年輕畫家與雕刻家的職業培養場所。學生們仍然在師傅的作坊中學習油畫和銅版畫，練習人像雕塑。然而作者指出，這一時期，在私人美術學院內部已經開始萌生了將器物層面的繪畫技能升華為藝術層面的美術創作的努力。在他們看來，藝術家因其創作的獨特性與不可復制性，遠遠高于那些僅僅依賴技能進行重復勞動的畫工。為了獲得公眾的信服，不僅藝術的鑒賞與審美等人文學科開始受到重視，解剖學、幾何學、透視法等奠基于理性主義的自然學科也得到學院內部師生的關注。學生在學院的學習重點開始從傳統工匠式的技法訓練轉變為在教師的指導下，集體鑒賞、研讀經典大師的作品。畫家學習的知識開始多于他所需要具備的技能。那些磨制顏料、銅板雕刻等技法被視作刻板的、低下的、毫無創造力的苦役，而各種對大師作品的鑒賞評論迭出。通過評論家的文字，藝術被賦予了獨特的美學色彩。藝術作品被視為是出類拔萃、無與倫比的，藝術家也理應是卓越和杰出的。

如果說早期美術大師借助文藝復興時期的思潮理念，為繪畫在藝術領域爭得了一席之地，并以此提升他們自身的社會身份，那些側重于器物和技巧層面的雕刻師、版畫師等工匠卻并未分享到這一勝利成果。他們仍然被束縛在行會與同業公會的管轄之下。作者指出，隨著中世紀晚期興起的現代美術學院承擔了未來藝術大師的培養任務，那些技能層面的素描與雕版等手法被低一級別的美術學校接過去，職業素描訓練轉移至技術學?；蚵殬I學校，這些學校就是工業革命以來現代工藝美術學校的前身。他們側重于建筑、紡織等工業方面的造型與裝飾，與美術學院相輔相成，共同構成了現代工商社會里美術學院體系內部的兩個分野。

藝術家在公眾的視野中冉冉升起的同時，他們也失去了達官貴人的庇護。作者指出，在中世紀的藝術供求體系中，不存在職業鑒賞家這一群體。藝術家服務于國王與達官貴人，他們必須遵照貴族精英的意圖行事。然而，隨著中世紀晚期工商業的發展與城市復興所導致的社會裂變，舊式貴族開始消亡解體，一個數量龐大的市民群體以及在這個群體中逐漸涌出的工商業新貴族開始成為藝術家們未來的客戶。這是一個龐大的供求市場。藝術交易大幅繁榮，生產者與顧客之間的聯系被切斷，一個以轉手、囤積各類繪畫作品為業的藝術經紀人群體開始出現。失去專制王權庇護的藝術家們必須把握他們未來主顧們的審美取向，迎合他們的喜好和品味，否則藝術家就將因無法謀生而潦倒不堪。他們在失去來自國王與宮廷提供的等級頭銜與優越地位的同時，開始掙脫來自封建行會的束縛，獲得了獨立創作的藝術自由。

在封建王權一統天下的時代，藝術家們為教堂、公共建筑以及王室家族創作了大量作品。這些作品通常尺寸巨大，旨在表現皇室的莊嚴、肅穆以及各種宗教題材的崇高之感。當中世紀晚期，隨著城市工商業的興起與發展，新的市民階層作為藝術家們的新主顧出現在藝術交易市場上。他們拒絕王室與貴族的審美取向，更青睞于能夠懸掛于家庭墻壁上或擺放于桌臺之上的小幅人物肖像畫。這些肖像畫旨在凸顯啟蒙運動時期城市工商業者嚴謹、勤儉、理性的個人氣質，同時又不失親和，注重家庭和睦。以往被忽視的中世紀鄉村開始納入藝術家的視野，并以彎曲的流水、農舍、森林與牧場的和諧匹配呈現出的“秀美”之感取代那些巍峨城堡與自然奇觀呈現出的“壯美”之感，作為新興的風景畫的主要題材。在大量人口開始靡集工商業城市的時候，在文學與藝術領域，鄉村被批判資本主義工業與城市文明的浪漫主義者重新發現，并賦予了道德與審美層面的優越感。

有別于以往藝術史類著述存在的以風格流派的歸類為框架以及按不同歷史時期為脈絡的兩種敘述方式，本書意在融合藝術史與社會文化史的視角，跳出上述兩種單一視角，通過呈現美術學院在全球的發展史，一窺人類文明與文化的流變痕跡。借助作者將藝術融入歷史的努力，我們得以知曉美術學院在歷史上的前世今生，洞悉其背后呈現出的封建王權、行業組織、工商業者等各種新、舊社會群體對美術學院以及美術工作者的影響。

晚近的藝術史領域有一種新觀點，認為文藝復興與啟蒙運動時期對古希臘文化的復興是基于后人對古希臘城邦政治與公共生活的想象與誤讀，與古希臘時期的歷史真實相去甚遠。在建構主義思潮的影響下，這種觀點顛覆了以往認為文藝復興與啟蒙運動是對古希臘傳統的恢復這一結論。盡管作者未明言，但不難看出該書在論述畫工與藝術家的分野以及工業革命時代對自然風景的“發現”這兩個部分，具有明顯的建構主義理路。這也是全書較為精彩、分量最重的兩個部分。

然而不能不看到，此書因只涉及到了傳統意義上歐洲主要國家的美術學院而呈現出明顯的“歐洲中心論”色彩。在歐洲人的傳統語境中，歐洲是指繼公元395年羅馬帝國分裂后，以高盧人、哥特人以及日耳曼人先后南下，繼而形成的西歐版圖。拜占庭帝國、奧斯曼帝國以及基輔羅斯公國等中歐與東歐版塊不在此范圍之內。全書圍繞著巴黎、羅馬、柏林、比薩等文藝復興以來的主要城市展開，不僅未能顧及到亞非拉、南美、北美地區，對北歐以及東歐等部分國家也有所忽視。事實上近代以來，隨著工業革命伴隨殖民者的足跡遍及全球，現代美術理念與教育體系也隨之傳播至全球各個角落。有異于器物層面聲光化電的現代文明得到普及與推廣，人文與藝術領域的思潮和體制的傳播則因遭遇各種“地方性”的抵抗而水土不服，并發生諸多碰撞和變異。由此衍生出許多值得深入的話題，只有期許后續著述來完成。

胡悅晗 博士、杭州師范大學歷史系副教授