實驗沙動畫的發展及特色分析

吳浚

安徽師范大學新聞與傳播學院講師 臺灣藝術大學訪問學者

實驗沙動畫的發展及特色分析

吳浚

安徽師范大學新聞與傳播學院講師 臺灣藝術大學訪問學者

時至今日，基于原創性與創新性的實驗動畫日漸式微，已然被邊緣化。在數字動畫原創性及藝術性大打折扣，其發展陷入同質化、模式化窠臼的今天，從實驗沙動畫的歷史坐標中即可獲知，重塑實驗動畫的風華不僅是構筑多元動畫生態的有效路徑，亦是文化全球化視域下培養優秀創新原創動畫人才、承續并發展中國特色文化的必經之路。沙動畫發展從材料探索到內涵拓展，再到蓄勢待發，其本體性、手工性、形變性、獨特性，構成了別樣的審美體系。

沙動畫；實驗動畫；創新性；發展；特色

現今數字化浪潮席卷全球，多元的視聽盛宴帶來了前所未有的感官刺激。數字動畫的優越性及商業功效毋庸置疑，然而不容忽視的是，作品主題內容同質化、畫面視覺趨同化等系列問題日漸凸顯。究其原因，原創性、創新性、故事性的內核缺失是其主因，優秀原創創新動畫人才的培育是突圍的首要因素。可喜的是，近年隨著我國實驗動畫創作隊伍不斷壯大，中國實驗動畫迎來了良好的發展契機，亟待進行系統深入的研究，以此助推人才培養及創作的有力進行。沙動畫（Sand Animation），瑟宏·M﹒蘭伯特（Surhone M﹒Lambert）定義為“逐格方式制作而成的動畫影像及沙畫表演兩種形式”。本文所論述的沙動畫指采用沙（或細小顆粒狀的物質，如面粉、鹽等）用逐格拍攝連續放映而成的動畫影像，不包含沙繪畫及沙畫表演影像。沙動畫作為實驗動畫的重要語匯之一，國內卻鮮有學者做系統深入研究。鑒于此，筆者略事爬梳，在論及沙動畫發展的同時聚焦于實驗性與特色意涵，以期拋磚引玉。

一、21世紀以前：從材料探索到內涵拓展

沙動畫經由Caroline Leaf（加拿大電影局），Gisèle Dietrich、Ernest Ansorge夫婦（瑞士），Ferenc Cakó（匈牙利）等眾多藝術家的不懈努力，無論主題內涵還是形式技巧都做了諸多探索及創新，極大拓展了沙動畫的表現維度和風格特色，大批優秀作品共筑獨特美學意蘊。

（一）勇于對材料的實驗探索

歐洲前衛運動的風潮席卷全球，“面對科學帶來的豐碩成果，藝術家們狂熱地、前所未有地投入科學的懷抱，也如同科學家一樣展開嚴謹的實驗，探索種種可能，滿懷好奇甚至野心勃勃地想要開創一種從未有過的新美學。20世紀60年代之后的實驗動畫則展現為更為復雜、深厚的人文思考和社會批判”[1]。此時，實驗沙動畫藝術家們洞悉社會發展變遷中的諸多變化，理想的烏托邦與現實的矛盾交織碰撞，藝術家們開始思索人與自我、人與社會、人與自然的關聯脈絡，敏銳的感知、特立獨行的人格、勇于創新的精神匯聚合流，實驗沙動畫便應運而生，遂成為表達個人對社會歷史、現實及未來感知的載體，承載著藝術家個人的感悟體驗及思想情感。

出生于華盛頓的Caroline Leaf是實驗沙動畫的典型代表，首部作品《Sand or Peter and the Wolf》（1969）借由彼得與狼的傳說為原型，表達一個男孩對黑暗、樹林和狼的恐懼。1972年，她應邀加入加拿大國家電影局，《The owl who married a goose》（1974）由因紐特素材改編而成，貓頭鷹跨越種族不計后果追隨鵝，然因身體及習性差異，一路上狀況頻出，戲劇性的夸張妙趣橫生，面對沙動畫動作表現的瓶頸，作者匠心獨具，用玻璃分層技術將畫面場景與角色單獨繪制，成功突圍，沙的流動性、顆粒感營造了純粹的影像，意境悠然。隨后，她又將視線聚焦于畫面豐富度的探尋，以期打破沙動畫色調的單一，《The Street》（1976）由蒙特利爾的猶太作家莫得蓋·雷切勒小說改編而成，作者大膽將沙與水彩聯姻，低機位結合夸張手法將親情、欲望、病痛、生命雜糅其間，面對病危的祖母一家人戲劇性地呈現出分離感，父親的冰冷麻木、母親的憨厚樸實、小孩的調皮自私，幾近荒誕的敘事粉碎了家的溫情，不禁讓觀者反思。由弗朗茲·卡夫卡小說改編的《The metamorphosis of Mr. Samsa》（1977）除卻敘事，則重點探索鏡頭語言的無限可能，攝像機推拉搖移與形變事物互為結合，鏡頭的位移服務于故事的鋪陳，在流動變化中不同空間交疊呈現，朦朧細膩的層次漸變、抽象夸張的剪影風格，影片情緒宣泄而出，隱喻對體制、文化的無奈，富有創新的巧設彰顯了獨特的鏡頭審美。與導演弗露妮卡·索爾合作的帶有自傳性質的《Interview》（1979），則以對話的方式道出了生活經驗和創作想法，飽含情緒。10年時間五部沙動畫作品，Caroline Leaf通過作品發聲，表達對社會與自然的觀照，從材料探索、色彩突圍到鏡頭語言審美的拓展，再到全新表現維度的探尋，貫穿其內的實驗探索精神始終如一，將沙的特性發揮得淋漓盡致。

1976年，英國Aardman動畫公司勇于創新，打破室內創作的藩籬，在戶外制作了大型沙動畫手機廣告片《Gulp》，影片以海灘為背景，人們在海灘上用鏟、耙等工具刻畫繪制，海浪、小鳥、魚兒等隨勢而生，藍色的小船行于黃色沙浪中，輔以真人逐格實拍，影片時尚新穎，趣味十足。加拿大國家電影局的Co Hoedeman 1977年制作的《The Sand Castle》，主人公用沙創造了蝸牛、海星、豬、蛇以及僅有頭手的人，大家齊心協力共建新城堡，待建成歡慶之時卻突遇沙塵暴來襲，作者放棄使用玻璃燈箱，直接對沙進行攝制，營造出浮雕一般的立體效果，與《Gulp》有異曲同工之妙，影片斬獲奧斯卡最佳動畫獎殊榮。

（二）對主題內涵的拓展創新

實驗沙動畫藝術家們在巧妙運用沙特性的同時，更多關注主題內涵的拓展和創新。瑞士Gisèle Dietrich、Ernest Ansorge夫婦早在1967年就創作了《烏鴉》(The Ravens)，用沙、鹽及咖啡等混合材料陳述一男子為了女人而殺害另一男人的故事，灰暗的主題打破了傳統故事題材的束縛。《Fantasmic》（1969）則聚焦于人的生命歷程，同時融合超現實的虛境，自然規律為夢想和幻覺所取代。毫無疑問，脫離現實的存在是黯淡無光的，為了營造夢幻意境，制作時采用分層方式將幾塊玻璃在空間上錯落排列，選用細膩的沙和石英以確保流動性及可塑性。1970年的《To the Moon All Together》是其代表作品，講述人類奮力征服月球實屬欺騙，會受到來自月球難以想象的報復，影片呈現出離奇荒誕的幽默。《Smaile 1+2+3》（1975/1976）是小裝飾圖案的集合，圖案交錯變化，巧妙生動。《Anima》（1977）是Gisèle Dietrich最具個性化的作品，直接表達了屬于她個人的夢想、希望和作為一個女性的幻象，獨具特色。[2]作者以無限的創新力及天馬行空的想象力為沙動畫注入了新的表現力，主題內涵更加多元、語匯風格更趨多樣。

匈牙利的Ferenc Cakó創作了多部主題深刻、風格獨特的作品。1987年的《Ab Ovo》采用沙與泥偶結合，用巧妙的鏡頭語言揭示現世人們丑惡、荒誕的悲劇命運，開場圣歌一般的音樂將觀者置入宗教的儀式場域，人類幻化為參天的大樹，隨后演化為兇殘的鳥獸，目不轉睛直面觀眾，讓人不寒而栗，隨后用近似史詩般的方式呈現了人類的誕生之境，然而這份美好很快被貪婪、兇殘的人們粉碎殆盡，大家面目猙獰，廝殺、掠奪，墮落的人性使人們陷入無盡的罪惡深淵。在莊嚴的圣歌中主角于大漠中重生，然而厄運隨之而來，無形的滿地腳印瞬間將他的軀體化為沙粒，主角在悲壯激昂的背景音樂中破土而出，再獲新生，影片戛然而止，其最終命運如何留給觀者建構。《Ad Rem》（1989）依然延續沙和泥偶結合，人性主題被呈現得更加純粹直接，人們自相蠶食、侵吞，冷血無情；用高大的椅子喻示權貴，將夢境與現實的區隔消解，如夢如幻，影片結尾時主角坐在立于面臨深淵的椅子上做反思狀，與周遭干涸枯竭的土地形成呼應，將社會千瘡百孔的冷漠慘狀顯露無遺。1994年的《Ashes Hamu》則回到純粹的沙動畫，不同于前兩部的是，借由母親內心的感受來表現社會個體的渺小無助，妙用沙的流動性，通過形變不斷轉換場景，將情節置于瞬息變化的形態中。與Herendi János合作的《Nest-Fészek》（1997）則采用蒙太奇的手法結合大量形變來加以述說，雙手、鳥巢、枝蔓、人頭群像、椅子、戀人、政客、獸頭等不斷在轉變、突變、轉移、繁衍等形變中過渡轉場，將政要們壓制別人不斷攀升權貴的兇殘表現得淋漓盡致，最后直至耳、眼、嘴五官分離，在荒誕滑稽中收尾。Ferenc Cakó于2000年創作的《Stones-Kovek》借由沙動畫表現宗教哲學題材，開篇由一只手挑選石頭粉碎成沙，“手”是造物主，亞當、夏娃偷吃伊甸園的果實，蛇入女人的腹中象征罪惡入了人類的心，“嬰兒”和“懷孕的女人”則象征人生來就有的“原罪”，因亞當、夏娃違背了與神的約定，“罪”便由一人入了世界。系列滑稽的畫面呈現出社會中的種種荒誕：沒眼睛的在看報宣講，有眼睛的卻熟視無睹，嘴最終吞噬了自己等不一而足。Ferenc Cakó由外在的觀照轉向內在的自省，以不竭的創造力、獨特的視角不斷拓展實驗沙動畫的主題內涵，賦予了沙動畫無限的可能，彰顯了藝術家的社會擔當及人格內蘊。

二、21世紀至今：低潮時期的蓄勢待發

在電腦商業動畫蔚為風潮、火速延燒的當下，影視動畫創作者更趨向電腦動畫，傳統手工創作的方式因耗工費時被快速邊緣化，實驗沙動畫亦難逃其難，創作陷入低潮。可喜的是，端詳近年廣受好評的影片不難發現，相較過去以“酷炫”或“逼真”為準則的評價標準有所變化，而佐以“感動的體驗”作為區隔，指與受眾接觸有關的視覺、聽覺、觸覺等是否被觸動激活，最終引起共鳴。觸覺被認為是最原始的感覺，而沙動畫以其真實顆粒與繪制觸感重獲生機，從近年風靡國內的沙畫現場表演即可窺見一二，然而，沙動畫創作者如何在數字化浪潮中獨辟蹊徑，尋得出路是其重心。

葡萄牙Abi Feijo的《Clandestino》（2000），改編自何塞·羅德里格斯“非法入境”的故事，影片延續其對動畫技術永續的探索精神，采用分層沙動畫的創作方式，豐富的質感肌理、嫻熟夸張的鏡頭語言、巧妙構置的情節變化，喚起人們對自由的斗爭。日本的雅子(いいめん まさこ)用沙、面粉創作了部分短片，受沙畫表演影響痕跡明顯，多以簡單形變為主，轉場巧妙，如《8月の砂貓》（2008）借由向日葵、貓、幾何圖形、咖啡、貓、水果、沙灘、貓、高腳杯、貓等系列形象的轉換，片尾由向日葵變形為貓，首尾相應，影片簡單輕松愉悅，將盛夏的典型物品用貓為主線進行串聯，呈現盛夏休閑的氣息；《SMAP×SMAP》（2009）、《メタモルフォーゼの花》（2013）等沙動畫作品一以貫之地延續其風格，但局部采用彩色修飾豐富效果。美國的Corrie Francis Parks在《Tracks》（2003）中將沙動畫與數字二維技術相結合，動物在自然中恣意奔跑，悠然自得，勾勒出金色夕陽下自然生態和諧生動的美麗畫卷；《Snow》（2010）借由雪地腳印、雪人等展現天真的童趣；《Snow Angels》（2011）則運用傳統沙動畫塑造雪的天使來裝扮圣誕樹，輔以數字電腦技術制造鵝毛大雪，營造出溫馨浪漫的場域；《A Tangled Tale》（2013）表現被垂釣線鉤住的兩條魚的遭遇，魚線讓本該浪漫的相遇變為痛苦的掙扎與搏斗，以致成為悲劇，作者將傳統沙動畫、現場色彩繪制、電腦數碼技術進行結合，動作流暢，既保有沙動畫的顆粒質感，又豐富了表現力。手工制作的傳統形象和技術創新的巧妙融合，是為有效的嘗試探索，可為沙動畫的創作提供可資借鑒的經驗。

臺灣邱禹鳳以傳統沙動畫的方式創作，作品表現出濃郁的人文關懷。《時光》（2000）將沙、剪紙結合為慰安婦發聲；《旅》（2002）聚焦于地震受災人群，希望他們能盡快開始新生活；《末日的禱告》（2003）則以美伊戰爭為題材，從上帝的視角來看待戰爭，人們在戰爭中失去生命，慘痛的教訓告誡人們遠離戰爭。香港蔡海潮的《紅雞蛋》（Red Egg,2016）用中國人出生時的喜慶食品“紅雞蛋”喻示生命的開始，在局部著色繪制。內地沙動畫尚處起步探索階段，阮筠庭的《白蛇傳》（2007），用沙的質感營造出水墨的意境，一改剪影式刻畫方式，人物塑造融入素描體積表現法，對沙動畫的中國意象空間表現做出了很好的探索。筆者的《棲》（2014）和《像》（2016）則拋開數字技術，回歸最原生態的手工質樸，以單層沙動畫技法關注當下環境問題，《棲》用鳥為串聯，用系列象征意味的圖形變形來表現人性的貪欲、破壞自然的無度；《像》則采用一鏡到底的手法結合版畫風格來展現佛像雕刻的誕生過程，呼吁大家拒絕買賣傷害，尊愛生命，尊重自然。21世紀實驗沙動畫的創作剛剛拉開序幕，大家應勤于創作，大膽嘗試，勇于探索，共筑沙動畫的發展。

三、沙動畫的特色

誠如前述，沙動畫以其獨具特色的材質、逐格拍攝的方式、豐富深厚的主題內涵以及不斷創新的視覺風格，呈現出本體性、手工性、形變性、獨特性，構成了獨特的審美體系。

（一）本體性

沙動畫的本體性顯現于兩個維度，即創作本身的本體性及動畫本體性。沙動畫依靠雙手進行創作，生命本體的介入賦予自然屬性的沙以人格、個性及活力，生命力的傳遞“附體”取決于創作者的生活感知及技術經驗，創作過程是創作者“眼中之竹”“心中之竹”與“手中之竹”的不斷交融再現，每一幀畫面不可復制的手工性匯聚成河，渾然天成。聶欣如對動畫的界定為：“動畫片是一種以‘逐格拍攝’為基本攝制方法，并以一定的美術形式作為其內容載體的影片樣式。其中‘美術’是指廣義的美術，而非專指繪畫。”[3]《不列顛百科全書》定義動畫片為：“動畫片制作是使圖畫、模型或無生物產生栩栩如生的幻覺的一種方法。基本原理是逐格拍攝,動作以每秒24格的速度進行。”[4]沙動畫借由沙（實物載體）通過“逐格拍攝”構成影片（連續放映）的方式契合動畫本體的范疇。

（二）手工性

呂品田指出：“手的勞動的活動性以及發乎勞動主體自身的作用力，構成‘手工’的基本內涵……它通過手并集結于手，使手工具徹底‘受動化’，完全依賴于主體的操縱。基于手和手工具的手工技藝，必以人的身體活動為起點，也必以這種活動為終點。”[5]沙動畫藝術家在創作中使其豐富的身心體驗得到充分表現，創作過程中拋、撒、撥、點、按、抹、壓、劃等多種手法結合互用，在此過程中創作者手腦合一，身心統一，這種手工性是沙動畫美感的重要來源。手工繪制帶來畫面運動稍顯不暢的頓挫感，賦予了影片濃郁的質樸和回味無窮的拙味，通過手工的感性感知理性感動，喚起心靈深處創新性的實驗精神和原創態度。正因如此，實驗沙動畫創作方能帶給觀者手工溫度的移情互動，激蕩觀者的情感共振。

（三）形變性

“保羅·威爾斯(Paul Wells)在《Basics Animation:Scriptwriting》一書中認為動畫語匯應包含蛻變、濃縮、擬人化、捏造、穿透力、符號聯想、聲音假象等，他進而在書中解釋蛻變即為不經過影片剪輯，使一種形狀輕易改變成其他形狀的能力，包括轉變、突變、轉移、繁衍四種技法。‘轉變’為完全變為別的東西；‘突變’則指變成兩種或兩種以上混雜的事物；‘轉移’指由變成其他狀態以顯示之前狀態的某種事物；‘繁衍’指以分裂、孵化或倍增的方式，創造出許多變化的元素。”[6]匈牙利Ferenc Cakó的《Ashes Hamu》（1994）即是很好的“形變”作品，影片中段渺小的主人公向權貴領導送遞投訴信，信件在被藐視中“轉變”為玻璃瓶，主人公在瓶中大聲呼叫卻得不到任何回應，心灰意冷之下奮力掙扎，一躍而起試圖逃脫，無奈卻“轉移”為權貴手中的電話。權貴的頭“突變”為公章，隨后頭頂通電的宣講者嘴不斷放大，“繁衍”為數量眾多的大嘴，政府權貴的無所作為及丑陋之態畢現。創作者的巧思妙構、匠心獨運在形變中紛彩呈現，形變賦予了沙動畫變幻莫測的靈動韻味。

（四）獨特性

沙的厚薄不均構成深淺不一的層次感，黑白灰的效果在明度上與中國水墨“五色”有異曲同工之妙，方寸之間虛實共生、黑白互補、剛柔相濟，畫面的豐富度任由作者自行控制處理，給創作者無限的可能性及塑造空間。沙土微小顆粒帶來的流動運動美感，聚散、分割、變形等靈活呈現，結合逐格拍攝所營造的手工感賦予了沙動畫無可替代的獨特美學特性。任何創作者主體的變化都會使作品呈現不可復制的變化，每次刻畫的動作、力度、弧度、程度均不相同，瞬息萬變的偶然性和創作者獨具個性的審美，共筑“千人千品，萬人萬相”的不同風貌。

結語

實驗沙動畫不僅是藝術家們對現實生存狀態、日常生活體驗、藝術審美經驗的觀照表現，更是對現有視覺形態的突圍與創新，有效推動了動畫影像多元符號的演進，亦促進了人們視覺觀念和觀看經驗的嬗變。實驗動畫藝術作為富于創新力的表現載體，理應更重視原創性、創新性、思想性的傳達，動畫人才應有實驗創新精神，不斷開拓前行。唯其如此，中國動畫產業才能在未來激烈的商業洪流中譜寫輝煌華章。

[1]楊曉軍﹒歐洲實驗動畫的“實驗性”及其意義[J]﹒現代傳播，2015（7）：91﹒

[2]Giannalberto Bendazzi ﹒Animation： A World History： Volume II： The Birth of a Style-The Three Markets1[M]﹒Focal Press (October 23， 2015)：99-201﹒

[3]聶欣如﹒動畫概論[M]﹒上海：復旦大學出版社，2009：31﹒

[4]不列顛百科全書：第一卷[M]﹒北京：中國大百科全書出版社，1999：348﹒

[5]呂品田﹒重振手工與非物質文化遺產生產性方式保護[J]﹒中南民族大學學報，2009（4）：4﹒

[6]石昌杰﹒“藝·數”進行式[M]﹒臺灣：臺北市政府文化局，2010：15﹒

本文為2015安徽省人文社科重點基地項目（SK2015A047）、2014安徽省省級質量工程項目（2014jyxm077）階段性研究成果

約稿、責編：金前文、史春霖