祁彪佳戲曲風格品評體制研析①

張蘭芳（南京藝術學院 藝術學研究所，江蘇 南京 210013）

祁彪佳戲曲風格品評體制研析①

張蘭芳（南京藝術學院 藝術學研究所，江蘇 南京 210013）

戲曲批評作為中國古典藝術批評理論的重要組成部分，其批評形態、表達方式不可避免地會受到古代文學與其他門類藝術批評的影響。明代祁彪佳《遠山堂曲品》《遠山堂劇品》相關戲曲作家、劇作風格的品評，結合戲曲藝術創作實踐與特殊性，對創作風格的差異與成就高下進行品評，提出了“妙”“雅”“逸”“艷”“能”“具”六品體制，不僅是對古代“分級品第”批評方式的一脈相承，而且極富創造性地將古代文學藝術風格品評推向了新的高度，進一步鞏固并發展了中國古典文學藝術批評傳統，彰顯了中國古典藝術批評理論的民族特色。本文對比呂天成《曲品》對祁彪佳提出的六品體制作了深入系統的分析，旨在加強對其品評標準、分品視角以及品評方式等方面的認識和理解。

祁彪佳戲曲風格；《遠山堂曲品 劇品》；品評體制

戲曲批評作為中國古典藝術批評理論的重要組成部分，其批評形態、表達方式不可避免地會受到古代文學與其他門類藝術批評的影響。明代祁彪佳《遠山堂曲品》《遠山堂劇品》相關作家作品風格的品評，結合戲曲藝術創作實踐與特殊性，對創作風格的差異與成就高下進行品評，提出了“妙”“雅”“逸”“艷”“能”“具”六品體制。這不僅是對古代“分級品第”批評方式的一脈相承，而且極富創造性地將古代文學藝術風格品評推向了新的高度。本文擬對六品體制進行系統深入的辨析研究，進而加強對“妙”“雅”“逸”“艷”“能”“具”的品評標準、分品視角以及品評方式等方面的認識與理解。

祁彪佳戲曲品風格評體制，是對前代批評理論的承繼與發展，近襲明代呂天成，遠襲魏晉六朝、唐宋諸家。對祁彪佳戲曲品評的影響最為直接的是明呂天成《曲品》，其《遠山堂曲品》《遠山堂劇品》旨在彌補呂品之不足，為戲曲品評的進一步拓展和豐富而作：“予素有顧誤之僻，見呂郁藍《曲品》而會心焉，其品所及者，未滿二百種，予所見新舊諸本，該倍是而且過之。欲嗷評于其末，懼續貂也，乃更為之?！盵1]5就品評數量來看，祁氏《遠山堂曲品》殘稿已達466種，《遠山堂劇品》專論雜?。òㄉ贁翟s劇與大量明雜?。盗慷噙_242種，較呂天成《曲品》品評數量（戲曲作家90人，散曲作家25人，作品192部）要多得多。

就品評方法與品級區分來看，呂天成《曲品》直接承襲魏晉六朝諸家，自述“仿鐘嶸《詩品》，庾肩吾《書品》、謝赫《畫品》例”，采用人、作相分的品評方法：“析為上、下二卷，上卷品作舊傳奇者及作新傳奇者，下卷品各傳奇”，即上卷論作家，下卷論劇作。盡管這種品評方法，有助于對作家、劇作整體面貌、風格特色的認知，但在實際品評當中，卻由于品評過于簡單，未能深入細致地對作家、劇作進行客觀、全面的分析評價，不利于對作家、劇作的整體關照。更為重要的是，呂氏將作家風格與作品風格直接畫等號的做法，即對作家品級的區分，直接影響到作品的品級，簡單套用古代久已成型的品級模式，未能考慮到個人創作風格多樣性的問題。對此王驥德曾毫不諱言地指出：“勤之《曲品》所載，搜羅頗博，而門戶太多……概飾四六美辭，如鄉會舉主批評舉子卷牘，人人珠玉，略無甄別”[2]172-173。而祁彪佳的《遠山堂曲品》《遠山堂劇品》對這一問題卻有深刻的認識和理解，采用人、作合一的方法，即將作家與劇作合在一起品評，充分考慮到個體風格多樣化的問題。在《曲品凡例》中指出：“文人善變，要不能設一格以待之。有自濃而歸淡，自俗而趨雅，自奔逸而就規矩?！盵1]7可見，作家的創作風格并不是從一而終，隨著周遭環境的改變與主體自身的思想觀念、藝術技法、審美傾向等的變化，必然影響到藝術創作風格的變化，不可一概而論。正是認識到呂品的諸多不足，祁氏才對戲曲風格品評進一步完善與體制建構。

就品評的品類和體制來看，祁彪佳對古代風格品評的品類與體制并非全盤吸收，而是有取有舍，有繼承、有發展。不同于呂天成簡單照搬古代風格品評的品類和體制模式，把“作舊傳奇者”分為“神、妙、能、具”四品，只在傳統的“神妙能”三品之外增設“具品”；對“作新傳奇者”，也是直接套用南朝梁代庾肩吾《書品》“三品九等”品評體制，這是魏晉九品論人的在戲曲批評領域的又一次挪用，無論品類、體制設置上都無多大建樹。而祁提出的由“妙”“雅”“逸”“艷”“能”“具”六個品類建構的體制框架，大膽舍棄了古代風格品評的重要品類“神”，繼承了傳統的“妙”“逸”“能”以及呂氏的“具”品，并增加“雅”“艷”兩個新品類；完全摒棄了以“上中下”（三品九等）體制簡單評定高下優劣的做法，而采用更為純粹的、富有審美性，且能標示風格特色 的語 匯 作 為 品 類 名 稱?！?妙 ”“ 雅 ”“ 逸 ”“ 艷 ”“能 ”“ 具 ”品評體制的確立，真正實現了戲曲品評等級性與審美性、風格性與類型性的融合。這一極富創見的品評體制是專屬于戲曲的品評體制，體現了祁彪佳對藝術本質特征的深刻認識和戲曲藝術特性的重視。

一、舍“神”重“妙”，尚屬首次

祁彪佳舍“神”重“妙”，是對古代藝術風格品評體制的極大挑戰，但卻是他結合戲曲藝術作出的理性選擇。自唐張懷瓘《書斷》提出“神、妙、能”三品體制以來，便確立了“神”居于“妙”之上的品第次序。其后，晚唐朱景玄《唐朝名畫錄》提出“神、妙、能、逸”四品制、張彥遠《歷代名畫記》提出：“自然、神、妙、精、謹細”五品制以及宋黃休復《益州名畫錄》提出：“逸、神、妙、能”四品制等，對“神、妙、能”三品制予以增補、拓展，甚至改造，但他們都始終未能脫離“神、妙、能”體制的基本框架模式。尤其是宋黃休復旗幟鮮明地將“逸”提升至“神、妙、能”之上，高度強調審美情趣由“再現”向“表現”轉變，在某種程度上動搖了“神”品的至尊地位，對古代風格品評體制的改造，可謂富有“顛覆性”意義，但對于神、妙二品，依然保持著“神”前“妙”后的品第次序。當然，黃氏有意抬高“逸”的地位，在藝術風格批評領域畢竟是個別的、局部的。宋元時期采用“品第化”方式品評作家作品風格，更多的是對“神、妙、能”體制的堅守，如宋徽宗提出：“神、逸、妙、能”品評體制，宋劉道醇《宋朝名畫評》從不同畫科角度品評畫家畫作風格，以及朱長文《續書斷》品評書家書作風格，都沿用了“神、妙、能”體制。即使到元代，文人畫引領畫壇，“逸品”成為繪畫創作實踐備受矚目的風格類型，但在理論批評領域，依然堅守著“神、妙、能”體制，如元末夏文彥《圖繪寶鑒》論及“三品六法”時對“神、妙、能”體制的再次強化與概念重申?？梢?，中國古代藝術風格品評中，“神、妙、能”三品體制是占據主導地位的，且被不斷承襲的品評模式。然而，到祁彪佳這里，其舍“神”重“妙”的做法，不僅前所未有地舍棄了“神”品在古代藝術品評體制中的至尊地位，而且極富創見性地將“妙”抬高至眾品之上，這在古代藝術批評領域尚屬首次。

祁彪佳緣何舍“神”重“妙”，其間恐怕滲透著他對戲曲藝術特殊性的理性思考。張懷瓘最早提出“神、妙、能”體制，但卻未曾對諸品內涵予以釋義。宋代黃休復最早解釋“神格”：“天機迥高，思與神合。創意立體，妙合化權，非謂開廚已走，拔壁而飛。”[3]120可知“神”的變幻莫測得益于“天機”，創作在思與神合、得心應手中進入出神入化的境界?！兑讉鳌は缔o上》曾曰：“陰陽不測之謂神”[4]272，《系辭注》云：“神也者，變化之極，妙萬物而為言，不可以形詰者也，故曰‘陰陽不測’”[4]272，說明“神”具有變化莫測，難以捉摸、出神入化的特點。

而相對于依靠人的語言、形體進行實體性表演的戲曲藝術來說，一招一式的舞臺表現，盡管離不開“天機”稟賦，但更多的是從后天勤學苦練的“功夫”中得來，用“神”來概括其風格特征，顯然有失妥當。而且“神”被引入品評體系，尤其被用于晉唐以來書畫藝術風格品評，與魏晉時期人物品藻的影響不無關系。呂天成《曲品》承襲前制，將高則誠列入神品，緣于其對戲曲創制有功，這種列品方法，顯然是對前人品評體制的套用和效仿，有牽強附會之嫌；而祁彪佳舍棄“神”品，恐怕更多的是考慮到戲曲藝術的特性，注重舞臺實體性表演與展示，將“神”用于戲曲品評，顯然是不妥當、不合理的。因此，舍“神”重“妙”，是祁彪佳基于戲曲創作實踐的理性選擇。

“妙”，據黃休復釋義：“畫之于人，各有本性，筆精墨妙，不知所然，若投刃于解牛，類運斤于斫鼻，自心付手，曲盡玄微”[3]120，可知，“妙”表現為主體對筆墨技巧的運用自如、得心應手、游刃有余，以此來抒發主體個性、才情，表現精微情景（境）。這種“可表現”“可操作”的現實性特點，不僅是書、畫藝術所能體現的，同樣符合注重舞臺表演實踐的戲曲藝術。“曲品凡例”指出：“如湯清遠他作入‘妙’，《紫釵》獨以‘艷’稱”[1]7，說明湯顯祖除了《紫釵》之外的傳奇作品，都具有“妙”的風格特征。雖然祁氏《曲品》殘稿中“妙”品亡佚不見，但通過湯顯祖的傳奇《牡丹亭·驚夢》中杜麗娘的唱詞，可以窺見“妙”的風格特點：

【步步嬌】裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。停半晌整花鈿，沒揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。

【皂羅袍】原來姹紫嫣紅紅遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。朝飛暮倦，云霞翠軒。雨絲風片，煙波畫船。[5]

此兩段唱詞將主人公的心理思想與自然美景巧妙融合，充滿詩情畫意，給人以身臨其境之感。如果創作主體沒有較高的藝術天賦與才華，不具備獨特的個性才情與高超的寫作技巧，無法將戲中情境描繪地如此微妙精深，將人物形象刻畫得惟妙惟肖，這正是戲曲之“妙”所在。另從《劇品》中列于“妙”品的劇作品評來看，同樣可以感受到“妙”的風格特點。如：

周藩誠齋《苦海回頭》：境界絕似《黃粱夢》，第彼幻而此真耳。及黃龍證明，鐘離呼寐，則無真、幻，一也。

周藩誠齋《繼母大賢》：其詞融煉無痕，得鏡花水月之趣。

評周藩誠齋《團圓夢》：只是淡淡說去，自然情與景會，意與法合。蓋情至之語，氣貫其中，神行其際。膚淺者不能，鏤刻者亦不能。

徐渭《漁陽三弄》：此千古快談，吾不知其何以入妙，第覺紙上淵淵有金石聲。

陳繼儒《真傀儡》：境界妙，意致妙，詞曲更妙。

沈自徵《簪花髻》：人謂于寂寥中能豪爽，不知于歌笑中見哭泣耳。曲白指東扯西，點點是英雄之淚，曲至此，妙入神矣！[6]139-144

可見，“妙”的風格特征體現為通過高超的寫作技巧來營造一種“象外”之境。其詞曲融煉無痕，有如鏡花水月之趣，雖然平淡自然，卻能情景融匯、意與法合，此等渾然天成之作，非膚淺者、鏤刻者所能，無論其境界、意致，還是詞曲皆可稱妙，使人難以覺察作品是如何漸入妙境的，只覺作品情境中散發著妙不可言的情感力量，體現出一種超乎象外的境界，這與古代藝術風格品評關于“妙”的實質內涵是相契合的。南齊謝赫《古畫品錄》作為最早以品第化方式進行風格品評的著作，曾對列于第一品的張墨、荀勖評價說：“風范氣候，極妙參神……若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也”[7]，認為追求“妙”的境界，并非抓住一個有限的物象，對其進行逼真刻畫，而在于取之象外；東晉畫家顧愷之也說：“四體妍媸本無關于妙處”，說明作品之“妙”并不在物象之形似，而貴在通過有限的物象體現無窮的意境；如果“妙”能至“極”，則可接近于“神”。

祁彪佳的“妙”品，正是抓住了“象外”之境的內涵，“第覺紙上淵淵有金石聲”，能于“寂寥中能豪爽”“歌笑中見哭泣”“曲白指東扯西，點點是英雄之淚”，皆以有限蘊涵著無限，給人以妙趣無窮，妙不可言、回味不盡之感，其“妙入神矣”的說法與謝赫“極妙參神”內涵也是一致的，都強調作品微妙之變化妙不可言，可近“神”品的特點。可見，祁彪佳舍“神”重“妙”的品評，并非簡單套用古代風格品類內涵，而是以戲曲創作實踐作為品評的基礎。

二、增設“雅”“艷”，乃為新創

增設“雅”“艷”，是祁彪佳對古代文學藝術風格品評體制的創造性發展。

“雅”的內涵及運用較為豐富。其一，“雅”有正統、正規、標準之意：《詩經·小雅·鼓鐘》鄭箋云：“雅，正也?！薄墩撜Z·述而》載：“子所雅言：《詩》《書》、執《禮》，皆雅言也。”[8]此處的“雅言”，指周朝的官話，也即當時通行的標準語言。又如曹丕《典論·論文》提及“奏議宜雅”，奏議是古代臣下上奏帝王的文書，當然要講求規范。劉勰《文心雕龍·體性》提出“八體說”，其中“典雅者，熔式經誥，方軌儒門者也”[9]，指出“典雅”風格要以儒家經典為學習楷模，做到文質雅正。晚唐司空圖《二十四詩品》也提出“典雅”風格品類，其釋義為：“玉壺買春，賞雨茆屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥相隨。眠琴綠陰，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊。書之歲華，其曰可讀”[10]，但此“典雅”不同于與劉勰之“典雅”，這里的“雅”，是一種“以‘典’為重要文化依據和基礎的高尚不俗的審美趣味。這種審美趣味，受到了重視‘典’的儒家文化和疏遠‘典’的道家文化的共同沾溉，它同樣是典雅藝術風格的重要的內在依據?！盵11]可見，“雅”強調對正統、法度、規范的遵從，同時還蘊涵著高尚而不俗的審美趣味，此為“雅”的特征之一。

其二，“雅”還可以指向一種抒情性文體風格：《詩大序》“雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉?！盵12]《大雅》多以歌功頌德為主，不表現個人情感；《小雅》則多與《國風》相類似，其中有《采薇》《杕杜》《何草不黃》等篇什，多是關于戰爭和勞役的作品，從普通士兵角度出發，抒發他們對戰爭的厭倦和思鄉的情感，可以說是“詩言志”的最早體現。鐘嶸《詩品》評阮籍：“其源出于《小雅》。無雕蟲之功。而《詠懷》之作，可以陶性靈，發幽思。”[13]“無雕蟲之功”，說明阮籍的作品不以人為雕琢取勝，而以質樸無華為本?？梢姡再|樸的語言，抒發下層百姓的憂慮、感傷之情懷，是“雅”的又一重要特征。

祁彪佳在“曲品凡例”指出：“沈詞隱他作入‘雅’，《四異》獨以‘逸’稱?！盵1]7可知沈璟除《四異》之外傳奇作品，都具有“雅”的特征。雖然目前所見《遠山堂曲品》之“雅品”對沈璟作品的品評只剩殘稿，但依然能從只言片語來感知“雅”品之風格特點：

《分錢》：“蓋欲人審韻諧音，極力返于當行本色耳?！?/p>

《雙魚》：“寫書生淪落之狀，全（？）令人神魂慘淡。”

《義俠》：“此記于武松俠烈之概、潘金蓮淫奔之狀，宛轉寫出。”

《珠串》：“崔妻磨折于伯母，雖未脫套，而描寫婦人反唇之狀，非先生妙筆不能?！?/p>

《結發》：“中間狀白叟之負義、鶯娘之守盟、蕭生之異遇，一轉一折，神情俱現?！盵1]126-128

從以上幾則被列入“雅品”的傳奇作品可知，沈璟崇尚本色當行，十分擅長對市井小人物的真實生活情狀的細致描摹與生動再現。祁彪佳認為，沈璟能將“淪落之狀”“俠烈之概”“淫奔之狀”“反唇之狀”“負義”“守盟”“異遇”等生活情狀以宛轉的手法寫出，極盡本色情態，神情俱現，并贊其為“妙筆”，將其列入“雅品”，表明他將“本色”描摹作為“雅品”的基本特征。而且從《遠山堂劇品》中被列入“雅品”的作品品評中，同樣傳達了以“本色”為“雅”的審美觀念，如：

周藩誠齋《福祿壽》：鐘馗之語帶趣，想其作軀老俱在畫圖中。以俗境耳獨入雅道，蓋繇韻勝其詞耳。

楊誠齋：《十長生》：然構詞之工，幾能化雕鏤為淡遠矣。

《藍采和》：“度脫藍采和，境界平常。詞于淡中著色，有不衫不屐之趣。”

王驥德《倩女離魂》：方諸生精于曲律，其于宮韻平仄，不錯一黍。若是而復能作本色之詞，遂使鄭德輝《離魂》北劇，不能專美于前矣。[6]148、150、152、162

以上幾例評語，再次證實了祁彪佳以“本色”為核心的“雅品”觀，表明其對本色的理解，要求作品在內容上是對生活情狀的真實再現，而且要求曲詞也體現自然本色，以質樸、平淡的語言取勝，而不尚雕琢，“不衫不屐”點明了祁彪佳“以俗為雅”的審美觀念與品評思想。這一點與古代“雅”的涵義之二相吻合。

除了表現“本色”之外，“雅品”還特別強調對意境的追求和情調的婉轉。雖然戲曲作為一種俗文化，在表現世俗情態時難免以生活“本色”之語，甚至以俚語來實現生動再現，然而在情感傳達上，卻強調不必以過激或極端的方式來體現悲歡離合，而是以隱深婉轉、含蓄蘊藉的表達方式，來營造美好的意境和情調，以便收到以少勝多，含不盡之意的藝術效果。如：

周藩誠齋《喬斷鬼》：本尋常境界，而能宛然逼真，敷以恰好之詞，則雖尋常中亦自超異矣。

汪道昆《高唐夢》：名公巨筆，偶作小技，自是壯雅不群。他人記夢以曲盡為妙，不知《高唐》一夢，正以不盡為妙。

汪道昆：《洛水悲》：陳思王覿面晤言，卻有一水相望之意，正乃巧于傳情處，只此朗朗數語，擺脫多少濃鹽赤醬之病。

葉憲祖《罵座記》：灌仲孺感憤不平之語，槲園居士以純雅之詞發之，其婉刺處更甚與快罵者。

《豫讓吞炭》：忠臣、義士之曲，不難于激烈，難于婉轉，蓋有心人覺不作鹵莽語。此劇極肖口吻，遂使神情逼現。[6]147、153、154、157、152

祁彪佳提倡以“恰好之詞”追求“超異”之境，希冀擺脫“濃鹽赤醬之病”，而以“朗朗數語”追求“不盡”之妙，反對“感憤不平之語”和“鹵莽語”的簡單粗暴，而倡導以“純雅之詞”予以“婉刺”，都是為了追求一種美好的意境、雅致的情調以及高尚不俗的審美趣味。這一點與古代“雅”的涵義之一相吻合。

可見，祁彪佳將“雅品”視為雅俗統一體，內容、曲詞之俗，體現著生活之本色；意境、情調之雅，體現著戲曲作為藝術之本色。藝術源于生活，但又高于生活?！把牌贰笔巧钆c藝術之“本色”合一。

“艷”，也是首次被引入風格品評體制的新品類。據漢許慎《說文解字》釋義“艷”：“好而長也”[14]，南唐徐鍇《說文解字系傳》注曰：“容色豐滿也”[15]，《左傳·桓公元年》載：“美而艷”，孔穎達注疏云：“美者，言其形貌美；艷者，言其顏色好，故曰‘美而艷’?！盵16]《小雅·十月之交》載：“艷妻煽方處”，毛詩正義云：“艷妻，褒姒。美色曰艷?！盵17]漢代揚雄《方言》：“艷，美也?！盵18]可見，“艷”多指容貌或色彩的美麗?！捌G”是多種色彩的集聚，五彩斑斕，令人眩目，方能稱之為“艷”。

“艷”用于文學品評，始見于南朝“宮體詩”，即以宮廷為中心的“艷情詩”，多寫女性之美或男女情愛，形式上追求辭藻靡麗，聲律嚴整，具有“輕靡”“妖艷”的風格特征。宮體詩在文壇上頗具影響，自南朝梁文帝到陳后主、隋煬帝、唐太宗等幾個時期，一直彌漫于文壇。北宋歐陽炯《花間集序》曾描寫道：“則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀，不無清絕之詞，用助嬌嬈之態。自南朝之宮體，扇北里之倡風。何止言之不文，所謂秀而不實，有唐以降，率土之濱，家家之香徑春風，寧尋越艷?！盵19]說明“艷品”在文學領域是久已存在的一種風格類型。

音樂領域，最具“艷品”特色的典型代表是楚歌，《御覽·古樂志》曰：“楚歌曰艷”，左思《吳都賦》云：“荊艷楚舞”，謝靈運《彭城宮中直感歲暮》詩中有“楚艷起行戚”。而且《楚辭》中《九歌》中也有大量關于男歡女愛的描寫，說明楚地民間歌舞具有“艷”的特色。明王驥德《曲律》也提及“吳歈、楚艷，以及今之戲文，皆南音也。……南音多艷曲?！盵2]56從中可知，包括吳歈、楚艷在內的“南”音，大多為“艷”曲。可見，祁彪佳將“艷”列于戲曲品評體制當中，并非是求奇新創，而是緣于創作實踐中由來已久，存在著“艷”這種風格類型。

戲曲創作領域，以“艷”為風格特色的傳奇或雜劇比比皆是。如：

沈璟《紅渠》：字字有敲金戛玉之韻，句句有移宮換羽之工；至于以藥名、曲名、五行、八音及聊韻、疊句入調，而雕鏤極矣。

呂天成《藍橋》：字字皆翠琬金鏤，丹文綠牒，洵為吉光片羽，支機七襄也。

鄭若庸《玉玦》：以工麗見長……此記每折一調，每調一韻，五色管經百煉而成，如此工麗，亦豈易哉！

陳汝元《金蓮》：至于韻金屑玉，以駢美而歸自然，更深得煉字之法。[1]18-21

陳汝元《紅蓮記》：藻艷俊雅，神色俱旺，且簡略恰得劇體。

周藩誠齋《踏雪尋梅》：以殊艷之詞，寫出淡香疏影，而艷不傷雅，以是見文章之妙。[6]177

以上這些作品，多以男女愛情為題材，尤其在對女性之美與情節描繪上，極盡藻飾艷麗之辭，使欣賞者在移宮換羽、錯彩鏤金、精工富麗的描繪中感受到一個個色彩斑斕的美艷世界。這些藝術手法恰到好處的運用，不僅能夠極其細致入微地表現物象、刻畫人物心理，為整個戲曲增光添彩，更重要的是，能夠使欣賞者從中獲得高度的審美享受和精神洗禮。

然而，如果過度的人工雕飾或者運用不當，往往會適得其反：如評湯顯祖《紫釵》：“先生手筆超異，……會景切事之詞，往往悠然獨至，然傳情處太覺刻露，終是文字脫落不盡耳，故題之以‘艷’字。”[1]17在“曲品凡例”也指出，該作“獨以‘艷’稱”，且對該作的品評有褒有貶，肯定的辭藻的細膩精工，“會景切事”能做到“悠然獨至”，否定的是“傳情處”太過刻露，也許正是由于其辭藻堆砌、過于工巧富麗，才致使祁氏題以“艷”字。又如評謝廷諒《紈扇》：“一意填詞，雖綺麗可觀，而于闔辟離合之法，全是瞆瞆”，評戴應鰲《鈿盒》：“縱筆于綺麗之場，用唐律供其揮灑?！值窬溏U，微少天然之趣?！盵1]22可見，不顧忌題材內容、布局章法等的實際需要，一味地在辭藻堆砌、聲律變幻以及色彩雕琢上下工夫，不僅導致作品“文”“質”失衡，不能恰到好處地傳情達意，而且還會破壞戲曲的整體美感。這也恐怕是祁氏將“艷”品置于“妙”“雅”“逸“之后的第四品之緣故吧！

然而不可否認的是，祁彪佳增設“雅”“艷”二品，均是基于戲曲創作實踐的理性選擇與理論回應。

三、“逸”“能”“具”沿用，賦予新意

“逸”“能”“具”，是對古代風格品評體制中的“逸”“能”與呂天成“具”的承襲沿用，但卻被祁彪佳賦予新意。

（一）“逸”

“逸”用于戲曲批評，受到古代書畫風格品評體制的影響。唐初李嗣真《書后品》在漢魏六朝“三品九等”體制基礎上，將“逸”引入品評體系，既沒有闡釋其內涵意義，更未對緣何將其置于最高品位說明理由。但提出的“逸品”名稱，對其后藝術風格品評和審美趣味的轉向產生了不小的影響。晚唐朱景玄將“逸”置于“神”“妙”“能”之后，使其成為與前三品并立的風格品類，并將“逸”初步界定為“格外不拘常法”“非畫之本法”，也即把“逸”看作對傳統常規法度的突破。宋代黃休復不滿朱景玄對品評體制的排列次序，在《益州名畫錄》中公然將“逸”置于“神妙能”諸品之上，并將“逸”概念界定為：“拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾”[3]120?？梢?，“逸品”特征體現在不為傳統畫法所限制，不追求物象的逼真再現，筆簡形具即可，貴在體現“自然”之本性，創作主體之“意表”。雖然，朱、黃二人對“逸”理解有所差異，但在敢于突破法度、表達主體情性上，卻是類似、相通的。

祁彪佳抓住了“逸”的本質內涵，將其納入戲曲風格品評體制?！扒贩怖敝赋觯荷颦Z“《四異》獨以“逸”稱，并進一步評其：“巫、賈二姓，各假男女以相賺，賈兒竟得巫女。吳中曾有此事，惟談本虛初聘于巫，后娶于賈，系是增出，以多其關目耳。詞之穩協，不減他作；至于脫化，乃更過之。凈、丑白用蘇人鄉語，諧笑雜出，口角逼肖?！盵1]9《四異記》今雖未見，但從品評中可知，該傳奇無論在題材內容，還是表現形式上都具有不同尋常的“奇”“異”的特點，尤其是凈、丑兩個行當的說白，用“蘇人鄉語”“諧笑雜出”，這些表現方式與之前戲曲“正統”相比，都是令人頗感意外的藝術手法。在祁彪佳看來，“逸”是可與“奇”“異”畫等號的品類，“奇”“異”可視為“逸”的風格特征之一。這一點從其他作品的品評中也可以看出：

沈璟《博笑》：詞隱先生游戲詞壇，雜取《耳談》中可喜、可怪之事。

陳與郊《櫻桃夢》：炎冷、合離，入浪翻波疊，不可摸捉，乃肖夢境。

蘇元俊《夢境》：傳黃粱夢多矣，惟此記極幻、極奇、盡大地山河、古今人物，盡羅為夢中之境。[1]9-12

祁豸佳《眉頭眼角》：“詞情宕逸，出人意表?！盵6]173

可見，“奇”確實是祁彪佳評定“逸品”的一個標準。明中后期思想領域彌漫著強烈的自由主義解放潮流，由此引發的“尚奇”藝術觀念，不僅影響到當時的各門類藝術創作，同樣體現于戲曲批評中。

對“奇”的崇尚，在某種程度上，也是主體對于“情”的自由宣泄與表達。湯顯祖“因情成夢，因夢成戲”唯情主義，可謂是戲曲趨“奇”求“情”的導火索，戲曲創作者們不僅極盡想象、幻想之能，采用各種離奇、怪異，甚至突破常規的題材內容和表現形式來翻新戲曲，以博得觀眾的眼球；而且特別注重主體情感的表現與理想境界的追求。從這一點來看，又體現出“逸”的另一個特征，即“主體個性的回歸”。

為了傳達獨特主體個性，創作者們尤其注重藝術語言的表達，無論是情節、曲詞，還是音律、結構等，都力求做到精致、精準，不留余地，尤其注重細節的生動描繪、詞藻的精雕細琢，著意追求余音繞梁、刻入骨髓，乃至“語不驚人死不休”的藝術境界。如：

陳與郊《鸚鵡洲》：此記逸藻翩翻，香色滿楮，襯以紅牙，檀板、則繞梁之音，正恐化彩云飛去耳。禺陽自詡為“寫之無逸景，用之無硬事，鋪之無留情?！?/p>

范文若《花筵賺》：洗脫之極，意局皆凌虛而出，真是“語不驚人死不休”。

單本《露綬》：全是一片空明境界地，即眼前事、口頭語，刻寫入髓，絕不留一寸余地，容別人生活。此老全是心苗里透出聰穎，真得曲中三昧者。[1]11-13

評呂天成《纏夜帳》：以俊仆狎小鬟，生出許多情致。寫至刻露之極，無乃傷雅？然境不刻不現，詞不刻不爽，難與俗筆道也。[6]169

對于戲曲形象超乎意想的精細刻寫，在祁彪佳看來，是主體為了抒己胸臆，表達個性的體現。如果不是出于個人對生活對藝術的獨特見解，不會在戲曲創作中有“出人意表”的刻畫；如果不具備任意恣肆、狂放不羈的個性和勇于向傳統挑戰、突破法度的革新意識，不會創造出一個個活靈活現藝術形象。戲曲中的“或哭或笑”“牢騷怒罵”“淋漓感慨”等極致刻畫，在祁氏眼中，就是“得之自然”，是生活之自然、個性之自然的表現：

馮惟敏《僧尼共犯》：本俗境而以雅調寫之，字句皆獨創者，故刻畫之極，漸近自然。

來集之镕《紅紗》：痛罵糊涂主司，或哭或笑，豪氣拂拂紙上。

朱京藩《玉珍娘》：朱君于劇中直自敘其姓名，而寫其一段淋漓感慨之致。

董玄《文長問天》：牢騷怒罵，……借文長舒寫耳，吾當以斗酒澆之。[6]169、172、175、175

可以說，祁彪佳對“逸”的理解，滲透著強烈的思想解放意識，在繼承“逸”之“不拘常法”“得之自然”“出于意表”等基本含義的同時，充分考慮到戲曲反映現實生活與表達主體情感的特性，巧妙地將“逸”與戲曲舞臺表演相結合，賦予了“逸”新的時代意義。從唐朱景玄到宋黃休復，“逸品”的人群指向都在“方外”或文人，而祁彪佳卻將“逸品”拓展到世俗。戲曲創作中無論是追求“奇”“異”、細節的刻骨描繪，還是突破傳統常規、情感的慷慨激蕩，都是回歸主體、張揚個性的表現，正符合晚明“逸品”的本質內涵。

（二）“能”

“能”，最早出現于唐張懷瓘《書斷》提出的“神、妙、能”三品體制。列于“能品”的書家，大多擅長某種書體，雖不乏特色，但也存在明顯缺陷；宋代黃休復界定“能格”為：“畫有性周動植，學侔天功，乃至結岳融川，潛鱗翔羽，形象生動者，故目之曰能格爾?！薄3]120可知，“能格”作者大多天賦平常，主要靠后天的勤學苦練，只要達到形象生動即可，雖然缺乏鮮明的個性風格，甚至尚未脫盡模仿痕跡，但也有一定的可取之處。祁彪佳戲曲品評，對“能品”的理解大略與此相當。如：

《瓊臺》：其意境俱無足取，但頗有古曲典型。

汪廷訥《威鳳》：曲盡慘苦。構詞雖未超軼，亦自有大雅體裁。

楊文炯《玉杵》：文采翩翩，是詞壇流美之筆。惜尚少伐膚見髓語，而用韻亦雜。

汪潾《軒轅》：意調若一覽易盡，而構局之妙，令人且驚且疑；漸入佳境，所謂深味之而無窮者。詞甚輕快，雖偶有數字不葉，亦無愧于大雅。[1]24、34、56、58

《功臣宴》：曲有訛處，襯字亦太多。然而出口松利，下韻輕穩，亦是詞壇不易得者。

《泣魚固寵》：事侭有逸致，傳之尚未委婉，詞亦多堆積之病。[6]182、185

以上這些作品，雖然在意境、才情、襯字、辭藻、腔調等方面存在明顯的不足，但在曲詞、陳事、構局、文采以及意調等方面也不乏令人贊嘆的藝術特色。可見，這類作品只要稍加修改彌補缺陷，其格調品位還是可以提升的。當然，能品中也不乏令人滿意的作品，如：

王元壽《擊筑》：激烈中轉為悠揚之韻，覺滿紙蕭瑟，令人泣下。

王元壽《異夢》：此曲排場轉宕，詞中往往排沙見金，自是詞壇作手。

史盤《唾紅》：叔考匠心創詞，能就尋常意境，層層掀翻，如一波未平，一波復起。詞以淡為真，境以幻為實，唾紅其一也。[1]37、41、44

這些作品，或曲詞、或情感、或韻律、或曲調、或布局等方面有著令人稱道之處，然而，就戲曲作為綜合藝術來說，某一方面的特長，并不能代表整體藝術水平與風格特色?！澳芷贰痹谄畋爰褢蚯吩u中所占篇幅最多，也代表了大多數作家的戲曲創作水平所屬的層級，真正藝術成就卓然超強，風格獨特的作家作品，并不是人人都可以獲得的。

（三）“具”

“具”，是列于末位的戲曲品類。雖由呂天成引入戲曲品評，但并未對其內涵予以闡釋。唐張彥遠《歷代名畫記》曾對“具”有所提及：“是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。夫畫物特忌形貌采章歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密?！盵20]“具”在此處是俱備、俱全之意。這類作品，盡管將物象的形貌、細節點滴不落地列舉鋪陳開來，然而卻因過于謹細、只求形全，而喪失了神情和意趣。這是藝術創作所忌諱的，說明作者的創作水平還處于低級階段，尚不具備將思想內容與表現形式有機融合的能力。祁彪佳將這些還處于不成熟階段，甚至可以說不懂作法、粗制濫造的作品，列入了“具品”：

《青樓》：全無作法，止是順文敷衍。猶稍勝于荒俚者。

黃粹吾《胡笳》：此記以蔡琰結局，遂稱《續琵琶記》。白俱學究語，曲亦如食生物不化，是何等手筆，乃敢續《琵琶》乎？

夏邦《寶帶》：他人一語可了者，此數十語不了。取境既俗，出吻亦庸。

程良錫《負劍》：作者不明音律，半用北調，效顰《西廂》，遂為襯字所誤；雖運詞駢麗，亦不足觀也已。[1]87、90、95、98

樵風《宦游濟美》：滿紙是塞白之語，索然無一毫趣味。

《相送出天臺》：“集唐律成曲，如食生物不化。”

《同心記》此劇粗具情節，曲、白無一可取。[6]194、196、199

從中可見，祁彪佳品評“具品”，以指摘缺陷為主。這些作品無論在曲詞、作法、布局方面，還是音律、故事、用古等方面，都存在嚴重的挪用、拼湊、抄襲及生搬硬套的問題，完全沒有個人獨立見解，尚處于“食生物不化”的階段。一般來說，對于創作粗糙、品位不高的作品，還談不上“風格”問題，批評家一般不會將其納入批評的范圍，然而，這一品類自呂天成引入戲曲品評之后，祁彪佳將具品的品評發揮到了極致，他真正將具品作為一個品級，對創作中存在的諸多問題予以毫不留情的嚴厲批評，引以為戒。可見，祁彪佳對戲曲品評所持態度是嚴肅認真的，并非簡單套用前人的品類體制。

四、附設雜調、詳盡周全

此外，祁氏還在《遠山堂曲品》中附設雜調，這是呂天成《曲品》所沒有的。呂天成對于不入流、無品格的作品持排斥態度，其《曲品自敘》說：“多不勝收。彼攢簇者，收之污吾篋”[21]，攢簇是指寫作粗糙，類似于雜調的作品。而祁彪佳卻采取寬容的態度，在“曲品凡例”指出：“呂品傳奇之不入格者，擯不錄，故至具品而止。予則概收之，而別為雜調。工者以供鑒賞，拙者亦以資捧腹也?！盵1]7正是為了彌補這種呂品的不足，祁彪佳才將46部雜調作品附設于品評體制之后。

《三元》：然境入酸楚，曲無一字合拍。

《雙璧》：作者有意構局，終未大雅，而又無奈其不識音律何也。

《勤善》：全不知音調，第效乞食瞽兒沿門叫唱耳。無奈愚民佞佛，凡百有九折，以三日夜演之，哄動村社。

葉俸《釵書》：龍女配陳子春生三子，乃天、地、水三官，一何荒唐也！此等惡境，正非意想可及。

朱少齋《破鏡》：朱弁之忠，玉英之節，奈何以俚語辱之，一至于此！[1]112-122

從以上品評可以看出，祁彪佳對雜調的評價也以指摘缺陷和否定為主。這些劇作雖然在表現形式方面，字不合拍、構詞錯雜、不識音律，而且存在故事離奇荒唐、拾掇舊曲余唾的現象，甚至曲詞中充滿低俗的俚語或不懂曲調類似于乞兒沿門叫唱，然而這些粗鄙的藝術樣式，對于文化程度不高的普通鄉民來說，卻能“三日夜演之，哄動村社”，令人“捧腹”。說明這些通俗易懂的劇作，雖然藝術性不高，但其形式卻是百姓所喜聞樂見的，這些作品對于宣揚倫理道德教化觀念，發揮著重要作用。這類作品作為戲曲創作實踐中的客觀存在，同樣不可忽視?？梢?，祁彪佳另設雜調予以品評，具有詳盡周全之意。

結 語

綜上所述，祁彪佳在繼承前人品評體制與方法的基礎上，結合戲曲創作實踐，對戲曲作家、劇作風格特色及成就高下作了系統而深入的品評，其戲曲風格品評體制是全面而周詳的，富有理性思考的選擇。他的品評既有褒揚性的夸贊，也有貶斥性的指責。他以寬容大度的胸懷，將戲曲創作領域眾多作家、作品納入品評的視野范圍，以客觀、中肯的態度，冷靜理性的思維、敏銳的眼光和獨到的洞察力，對作家、作品風格特色、優長不足與高低優劣，逐一進行分析評價，將他們納入極具審美意義的品級框架之中，真正實現了戲曲品評等級性與審美性、風格性與類型性的融合，克服了以往對作家作品風格一概而論、模糊定位的弊端。尤其是其所創立的“妙”“雅”“逸”“艷”“能”“具”風格品評體制，是對古代“分級品第”批評方式的承繼，又一次將古代文學藝術風格品評推向了新的高度，鞏固并發展了中國古典文學藝術批評傳統，彰顯了中國文學藝術批評理論的民族特色。

[1][明]祁彪佳．遠山堂曲品[M]//中國戲曲研究院，編．中國古典戲曲論著集成，六[G]．北京：中國戲劇出版社，1959．

[2][明]王驥德．曲律[M]//中國戲曲研究院，編．中國古典戲曲論著集成，四[G]．中國戲劇出版社，1959．

[3][宋]黃休復．益州名畫錄[M]//潘運告，主編．宋人畫評[M]．長沙：湖南美術出版社，2003．

[4][戰國]易傳，系辭上[M]//李學勤，主編．十三經注疏，周易正義，卷第七[M]．北京：北京大學出版社，1999：272．

[5][明]湯顯祖．牡丹亭，驚夢[M]//金寧芬．明代戲曲史[M]．北京：社會科學文獻出版社，2007：174．

[6][明]祁彪佳．遠山堂劇品[M]//中國戲曲研究院，編．中國古典戲曲論著集成，六[G]．北京：中國戲劇出版社，1959：139-144．

[7][南朝齊]謝赫．古畫品錄[M]//潘運告，編著．漢魏六朝書畫論[M]．長沙：湖南美術出版社，1997：303．

[8][戰國]孔子及其弟子．論語，述而[M]//李學勤，主編．十三經注疏，論語注疏，卷第七[M]．北京：北京大學出版社，1999：91．

[9][梁]劉勰．文心雕龍，體性[M]//張長青．文心雕龍新釋[M]．長沙：湖南大學出版社，2009：314．

[10][唐]司空圖．二十四詩品[M]//[清]何文煥，輯．歷代詩話[M]．北京：中華書局，1981：39．

[11]張國慶．《二十四詩品》詩歌美學[M]．北京：中央編譯出版社，2008：118．

[12][漢]詩大序[M]//李學勤，主編．十三經注疏，毛詩正義，卷第一[M]．北京：北京大學出版社，1999：17．

[13][梁]鐘嶸，著，曹旭，集注．詩品集注[M]．上海：上海古籍出版社，1994：123．

[14][漢]許慎，撰，[清]段玉裁，注．說文解字注[M]．鄭州：中州古籍出版社，2006：208．

[15][南唐]徐鍇．說文解字系傳[M]．北京：中華書局，1987：94．

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[18][漢]揚雄，記，郭璞，注．方言[M]．北京：中華書局，1985：13．

[19][宋]歐陽炯．《花間集》序[M]//張璋等，編纂．歷代詞話，上[M]．鄭州：大象出版社，2002：3．

[20][唐]張彥遠．歷代名畫記[M]//潘運告，主編．唐五代畫論[M]．長沙：湖南美術出版社，1997：178．

[21][明]呂天成．曲品[M]//中國戲曲研究院，編．中國古典戲曲論著集成，六[G]．北京：中國戲劇出版社，1959：207．

J809；J801

A

1008－9667（2017）03－0115－08

2017-03-09

張蘭芳（1974— ），女，山西太原人，藝術學博士，南京藝術學院藝術學理論專業在站博士后，研究方向：古典藝術理論、藝術傳播。

① 本論文為2016年度文化部文化藝術研究項目“中國古代藝術風格范疇整體研究”（項目編號：16DA01）階段性成果；2016年度江蘇省博士后科研資助計劃資助項目“唐宋藝術風格范疇的轉型與發展研究”（項目編號：1601176B）階段性成果；2016年度江蘇省教育廳高校哲學社會科學基金項目“明清時期的藝術風格范疇研究”（項目編號：2016SJD760016）階段性成果；2015年度江蘇高校哲學社會科學優秀創新團隊建設項目“中國特色藝術理論建構與文化創新研究”(項目編號:2015ZSTD008)階段性成果；江蘇省高校哲學社會科學重點研究基地重大項目“中國藝術學經典理論文獻研究”（項目編號：2010JDXM002）階段性成果。

（責任編輯：王曉?。?/p>