天津地區民間舞蹈藝術形態考釋

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天津地區民間舞蹈藝術形態考釋

王鴻昀，張潔

本文從天津民間舞蹈的文化形態、藝術特征、舞蹈形態三個方面入手，從文化的視角及舞蹈本體的層面對天津民間舞蹈進行了分析。通過分析可知，天津民間舞蹈在碼頭文化、媽祖文化、民俗文化三大文化背景的影響下產生；隨著時代的發展，天津民間舞蹈也隨之不斷發展完善，形成了戲劇性、程式性、技巧性三個藝術特征；在對天津民間舞蹈深入研究后，依據民間舞蹈發展中求個性、個性中尋共性的原則，總結出天津民間舞蹈所具備的“韌”、“楞”、“颯利”、“哏兒”四大動態層面的舞蹈形態。以上結論也正是站在文化的角度上對舞蹈本體進行的更全面、更深入、更立體的認知。

天津民間舞蹈 文化形態 藝術特征 舞蹈形態

引 言

在中華大地這片沃土上，蘊含著充沛的民間舞蹈資源。自古以來民間舞蹈產生于民間、傳播于民間，又在民眾的推動下不斷發展。即使曾被統治者禁錮，也因民眾的喜愛從未使其停止過發展，即使曾被宮廷吸收，也因深厚的民間文化根基使其從未完全改變原有的風格特色。因此，極具活力的民間舞蹈，在各地生根發芽，各個地區又因歷史風貌、民俗風情、宗教信仰、自然環境的不同，形成了各異的藝術形態，且每類藝術形態都凸顯著濃郁的地域特色。天津是座歷史悠久的城市，在歲月的長河中，因不斷受移民、軍旅、漕運、商埠的因素影響，使其成為了南北文化的交融之地，與此相應的是多地的民間藝術也被帶到天津，隸屬民間藝術一大分支的民間舞蹈，也在天津得到了良好的發展，使天津成為了漢族民間舞蹈的匯聚之地。隨著時代的推移，天津民間舞蹈就在外來藝術的影響與本地文化的熏陶中逐步發展起來，并形成了自身特有的藝術形態。然而，這樣極具地域特色的民間舞蹈，卻一直并未受到舞蹈專業領域人士的重視，一直處于百廢待興的狀態。現如今現代化的發展在一定程度上沖擊著傳統民間藝術的生存，有些天津民間舞蹈正處于瀕臨消失的狀態，因此對于其挖掘、保護與發展的工作刻不容緩。本文將天津民間舞蹈作為主體研究對象，以田野調查、文獻研究及影像資料分析作為主要的研究方法，通過這些多方面的研究可對天津民間舞蹈動態層面的形態有一個較為立體的、系統的認識，可在一定程度上以理論的手段將其進行對外傳播,讓更多專業領域人士關注到其特有的地域風格性，同時也為天津地方舞蹈學術研究做出一定貢獻。

一、天津地區民間舞蹈的文化形態

(一)碼頭文化

天津是一座具有典型碼頭文化的代表城市，據史料中記載，古天津在戰國時期便有了先民的足跡，先民依河而生，以捕魚為業。到了明朝時期，漕運大興帶動了碼頭的發展及壯大，使得碼頭逐步成為了物資集散的交通樞紐地帶。

碼頭的商貿往來不僅帶動了城市的發展，也為藝術的產生、傳播提供了有利的環境。自清朝以來，天津的一些周邊城市頻頻遭受自然災害，于是大量難民便涌入天津，他們在碼頭工作、賣力氣，同時也將當地的民間藝術帶到了天津，致使天津在藝術文化層面上呈現出多元化的狀態。乏味枯燥的碼頭工作，促使勞工們之間開始相互學習、傳播各類民間藝術以作為消遣娛樂的方式，再加上外地的藝人為了謀生也常常來到碼頭地帶進行表演，使得碼頭一時成為了各門藝術的融匯之地、藝人們爭相斗艷的娛樂之地。

天津民間舞蹈在群眾當中產生、傳播、發展，必然也受到本地文化的熏陶，因此，碼頭文化對于天津民間舞蹈有著一定的影響。例如：天津民間舞蹈文高蹺的代表——“西碼頭百忍京秧歌”，就是產生于南運河西碼頭一帶，兩岸居民生產生活方式主要以從事腳行職業為主。清代嘉慶年間，精通京秧歌的蔡紹文先生從北京來到天津西碼頭后，看到當地的村民終日勞苦，缺乏娛樂，再加上常年從事腳行工作練就了強健的體魄以及一定的腿腳功夫，因此蔡先生將集唱耍于一體的京秧歌傳授給他們，又建立了“百事忍為先”的會規，后起名為“西碼頭百忍京秧歌”，并在道光元年正式成立了百忍京秧歌老會。

由此可見，順應天津的地理環境形成了既定的碼頭文化，碼頭文化又相應的折射出了人民生活的真實寫照，繼而碼頭文化又為藝術的產生、發展提供了溫床。

(二)媽祖文化

媽祖文化最初產生于我國的福建地區，是沿海居民祈求海上平安的心理表現。在元代初年開始傳入到天津，由于天津漕運業的逐步發展，大批貨物從東南沿海一帶一路航海北上運至天津地帶。因商貿業務的往來、當地船戶的到來，關于媽祖的靈驗之說也隨之被帶到了天津。隨后媽祖信仰在天津民眾間快速傳播開來，航海商民為求媽祖保佑出海平安，便開始捐資修建廟宇，來供奉媽祖。

媽祖文化對于天津人民的日常交往活動、民間舞蹈等方面有一定的影響。天津民間舞蹈“寶輦”就與媽祖文化有直接的關系，在明朝永樂年間形成的寶輦花會，直到現在每年農歷十六，都還在照常出會且現場熱鬧非凡。因葛沽鎮所處地帶海事頻繁，為求海上平安，當地人將海神娘娘的神像請入輦中，眾人抬輦在葛沽街道上行走，讓海神娘娘享受民眾的香火，以求神靈庇護。然而，文革后社會開始提倡剔除封建因素，對海神娘娘祭拜的這種形式，一時便被歸類為封建迷信的活動，因此使“寶輦”在申請非物質文化遺產時也受到了影響。之后便將其改稱為媽祖，原本被認為的封建迷信活動便轉化為連接海峽兩岸友好關系的民族信仰，得到了大力的推崇。因地域因素形成了固定的宗教信仰，在宗教信仰的驅使下，也形成了相關的民間藝術表演形式。

(三)民俗文化

天津是座十分重視民俗活動的城市，因此城市中承載著濃郁的地域特色的民俗文化氣息。天津人格外注重節慶日，這與舊時人們長期從事海上工作有著直接的關系，常年在外漂泊的日子，促使人們渴望在年節之日與家人團聚。因此，大量的民俗活動就在年節之日的慶祝中應運而生。

在天津當地隨著廟宇修建數目的不斷增多，過年時相應的民俗活動——“廟會”也在逐漸增加，其中較為著名的廟會有“蜂窩藥王廟會”、“龍王廟會”、“城隍廟會”等，民間舞蹈就在這些廟會中大展身手。著名的“城隍廟會”就由“娛神花會”和“鬼會”兩部分組成，娛神花會中就有幾十種表演形式，例如：“中幡”、“抬閣”、“挎鼓”等都在其中。而鬼會則是為父母祈求平安的表演。

在天津民俗活動中最隆重的還數依媽祖文化衍生出的“皇會”。皇會演出較為正式，籌劃組織較為精細，且有著嚴格等級、會檔之分。自清朝以來，每年農歷二十三，人民都會聚集在天后宮一帶，各道民間表演性花會都會聚集于此進行表演，是藝人們大展技藝、互相切磋交流的好機會。但其中只有技藝精湛的老會才可參加天后祭典儀式，資歷較淺的新會只能尚且在場外表演。天津代表性的舞種“寶輦”、“杠箱”、“高蹺”等都曾參加過皇會的表演。

展現民俗以及民間信仰的皇會、廟會、民間花會等，不僅是娛神活動，同時也是民眾自娛自樂的民間活動，是當地民俗風氣的直觀體現。一系列的民俗活動給予了民間舞蹈表演的契機與場合，也促進了天津民間舞蹈的快速發展。

二、天津地區民間舞蹈的藝術特征

(一)戲劇性

天津民間舞蹈在群眾中產生、傳播，是民眾喜聞樂見的藝術形式。由于是民眾自行創作的，因此創作者會以反映當地民間的風俗習慣、群眾中廣泛流傳的民間故事以及群眾較為熟知的戲曲為藍本進行創作，使天津民間舞蹈多方面都包含了戲劇性效果。

第一，舞蹈故事情節的戲劇性。天津民間舞蹈“小車會”的故事情節是對明代民間小說《施公案》中“八蠟廟捉拿費德恭”的完整故事片段的采用。“西碼頭百忍京秧歌”的故事情節是對梁山好漢神州會，捉拿紈绔惡霸任寶童民間故事的采用。舞蹈本身“長于抒情、拙于敘事”，這樣直接將群眾所熟知的且具有完整戲劇性的民間故事、小說作為舞蹈故事情節采用、改編的藍本，有利于觀眾對舞蹈整體的理解。

第二，舞蹈人物形象塑造的戲劇性。天津民間舞蹈通過著重強調戲劇性的矛盾沖突，可以更加深刻的塑造人物形象。“小車會”中，在費德恭強搶民女這一矛盾沖突中，便會凸顯費德恭橫行霸道的人物形象。這樣的反派形象，可激發群眾對于“惡”的感知。黃天霸與費德恭經過一番惡斗，最終將其一舉拿下的這一矛盾沖突，可以突出黃天霸大義凜然的人物形象。這樣的正派形象，可給群眾傳遞正義之感。人物之間的戲劇沖突不但可以塑造人物形象，還可使觀賞者的心態隨情節沖突點而跌宕起伏。通過戲劇性的矛盾沖突，將人物形象清晰化，從而提高整體的演出效果。

天津民間舞蹈中，多方面的戲劇性效果使其自然而然形成了“舞、戲相結合”的特點。民間舞蹈中各方面凸顯的戲劇性也給予了群眾極強的熟悉度和一定的共鳴感。

(二)程式性

天津民間舞蹈在表演時，具有著相應的程式性特征。各個老會對于出會時的號令指揮、表演時所運用的具體結構都有著嚴明的規定。必須依照相應的規定進行，不得隨意更改。

第一，表演結構的程式性。衛派高蹺中的“回族武高蹺”就有著明顯的程式性特征，它的表演結構為固定的“總分總”形式。首先，以圓場的形式列隊行進，行進過程中逐漸向中心聚攏，隨后再散開成圓場位置。這是整體結構中“總”的部分。其次，開始高蹺的正式表演，先由頭棒武松和嬰哥兩個角色出場表演，隨后剩余角色基本以兩兩一組進行配合式演出。兩人相組的表演形式增加了演出的趣味感。這是整體結構中“分”的部分。最后，每個角色展示完畢后，演員開始回到最原始的圓場的列隊形式，重復開頭的表演形式。這是整體結構中“總”的部分。以上便是“回族武高蹺”中“總分總”的表演結構，該固定結構是“回族武高蹺”程式性的具體體現。“法鼓”的表演結構則是“文場加武場”固定形式。文場表演較為舒緩，多以樂器伴奏為主，動作相對較少，表演時間大致在20分鐘左右；而武場則大有不同，利用鈸、鐃進行大幅度的動作表演，例如餓虎撲食、插畫蓋頂等動作，表演時間大致在1小時以內。“文場加武場”是法鼓的固定表演結構，是法鼓程式性的體現，是柔與剛的結合，是嫻靜與激昂的結合，這樣的固定表演結構，也符合了觀眾的一貫觀賞習慣。

第二，表演號令的程式性。天津民間舞蹈在外表演時，表演隊伍中也都會有領頭人、指揮者相應的角色，以掌控整個表演隊伍的開始、換場、前行、結束等一系列事宜。這些指揮號令都是各個老會所制定的，且都具有著嚴明的程式性。“法鼓”在表演時從開始到結束的整個過程，都有著一套固定的指揮號令。“法鼓”中頭鑼及引鑼就擔任著領頭人及協調者的角色。頭鑼敲鑼一聲，隊伍以示停止前行準備擺放表演器具，隨后引鑼敲鑼一聲，表演人員進行準備，開始文武場的表演。最后，頭鑼敲鑼三聲，以示表演結束，各隊伍開始準備繼續行會，引鑼敲鑼三聲，以示準備完畢可繼續前行，隨后頭鑼再敲鑼一聲，整體隊伍跟隨頭鑼出發前行。由此可見，“法鼓”表演的準備、開始、結束、再次行會的固定指揮鑼聲，是表演號令程式性的體現。同時，還有“西碼頭百忍京秧歌”中，陀頭的棒槌點也是相應的指揮號令。表演隊伍陣形變化的類型完全由陀頭的棒槌點來指揮，陀頭“梆梆”敲擊兩次，稱為“扣點”，所有伴奏樂器停止演奏，十個角色要集中聽陀頭下一步的指揮棒槌點來決定下一個的表演陣形。每個陣形都有相對應的棒槌點，例如，陀頭“梆梆梆梆梆”擊打五次，然后再連打三次示意要變“五角子”的陣形；陀頭“梆梆梆梆梆梆”擊打六次，示意要變“轉螺絲”陣形；陀頭先作叫板動作，手中棒槌擊打五次，稍作停頓，隨后再“梆梆”敲擊兩次，示意要變慢節奏“單加籬笆”的陣形。

天津民間舞蹈在表演結構、表演號令等方面都具有著程式性的特征。這一特性體現了天津民間舞蹈在表演方面的嚴謹度，以及舞蹈的成熟度。

(三)技巧性

天津民間舞蹈為了增加舞蹈的難度及觀賞性，都會適當加入一些技巧性動作，且各個老會都有著自己專屬的“絕活兒”，在出會時也通常會以高超的技巧性動作將整場表演推向頂點。

天津民間舞蹈中有許多舞蹈形式都蘊含著技巧性動作，如“杠箱”就是天津民間舞蹈中融技巧性動作最充足的表演，兩人一組用一木杠抬著一個重達50斤左右的木箱子，身體在負重的條件下完成各種技巧性的動作表演，這些動作包含前胸頂杠、喉嚨頂杠、換肩、前滾翻加鯉魚打挺等，每一組演員都有著不同的拿手絕活兒。這些動作都需要兩名表演者高度默契的配合，同時這些動作也必須在杠不離開身體的情況下完成。表演時，不可出現掉杠或掉箱子的情況，非常考驗表演者的功夫技能。再例如，“回族武高蹺”之所以被歸類為“武”派高蹺，就是因為它有著許多技巧性動作，以彰顯武派高蹺的特性。表演中有許多摔叉、跪叉、跳叉等都屬于技巧性動作，其中跳叉是由公子這一角色從兩名在地面保持叉姿的演員上空跳過去的動作，這也是“回族武高蹺”的獨門技巧，十分考驗演員的平衡感及腿腳功力。與此相同的還有有著雄厚氣勢感的“飛镲”，在表演中也會有一兩名演員單獨進行技巧性表演，“飛镲”的技巧性動作大都與武術相關，像仙人指路、白鶴亮翅、青龍入海等一類技巧性動作，這類動作則非常考驗演員的彈跳能力、腰部轉動能力。

由此可見，一方面天津民間舞中蘊含的技巧性動作，極度考驗演員的身體能力；另一方面各個老會都有自己的獨門絕活兒，可突出老會自身的特色，同時也提升了天津民間舞蹈整體的難度系數。

三、 天津地區民間舞蹈形態*此處舞蹈形態主要強調的是動態層面。

天津民間舞蹈種類豐富、形式繁多，因此各類舞蹈都有著自身的個性特征，也存在著各異的舞蹈形態。有“手足同向”的“小車會”、“展臂繞花”的“飛镲”、“上身舞、下身蹲”的“法鼓”、“抬則穩、跑則快”的“寶輦”、“手不碰杠、杠繞身走”的“杠箱”、“身扭、腳穩、互逗”的“衛派文武高蹺”。

天津民間舞蹈形態各異，但是由于在同一文化背景、人文背景、民俗環境下所產生的，因此有著共性特征，也存在著相同的舞蹈形態。天津本地特有的碼頭文化、媽祖文化、民俗文化致使民間舞蹈形成了“韌、楞、颯利、哏兒”的性格特征。然而天津民間舞蹈的動作形態又與民間舞蹈的性格特征有著直接的關聯，舞蹈的自身性格，是民間舞蹈形態形成的關鍵性因素，是真正支撐形態發展的內在因素。因此，四個鮮明的舞蹈性格，促使天津民間舞蹈形成了自身特有的舞蹈形態。

首先，是“楞”的舞蹈形態。例如：“西碼頭百忍京秧歌”中丑鑼在表演飛鑼時，腿部微彎，在頭部的左右兩側敲擊鑼，身體上下起伏，每每擊鑼時整體重心都向下且停頓一拍，身體的這一“頓”點，形成了“楞”的形態；還有“八蠟廟高蹺”中費德恭在表演行會步時，手臂彎曲大幅度一起一落配合著腿部膝蓋的起落，起時手臂、膝蓋用力抬起，身體順勢提氣形成定點，落時身體放松。運動中生成的定點也是“楞”的形態的體現。

其次，是“颯利”的舞蹈形態。比如：“飛镲”中的青蛇盤柳這一動作在表演時，表演者下肢保持弓步狀態，右手背在位于左后腰的位置，左手在右肩的位置，然后依次輪流交替位置，要求手臂快速交換，由于“飛镲”的伴奏鼓點較快，手腕要跟隨節奏快速舞出镲花，同時要將緞帶飛舞起來。手臂的快速轉化及手腕的快速轉動便形成了“颯利”的形態；再比如：“法鼓”中的龍騰虎躍這一動作，表演者下肢保持屈膝狀態，上身后仰，腰部帶動上身轉向左側，左手在下右手在上，然后做反方向對稱動作，雙鈸經過身體兩側至頭上方相擊打，最后以卷簾結束，腰部的迅速轉動、手臂的迅速轉化均形成了“颯利” 的形態；還有“寶輦”因上身動作較少，所以十分注重腳下的步伐，步伐中的快步，是在表演跑落時使用的步伐，要求壓著腳走，快速前行同時又不失平穩。腳下的快速交替，形成了“颯利”的形態。

再次，是“韌”的舞蹈形態。例如：在表演“杠箱”時，表演者身體向前趴平，下肢保持屈膝狀態，手臂展開，左右擺動配合手臂上下浮動如燕子飛一般，上身要韌著勁兒擺動，因此形成了“韌”的形態；還有“回族武高蹺”中坐子這一女性角色，行進中隨著身體的扭動，一手臂慢抻掏手，另一手臂由后向前畫圓，雙臂成八字路線擺動，手臂的抻繞同時配合身體的扭動便形成了“韌”的形態。

復次，是“哏兒”的舞蹈形態。例如：在“回族武高蹺”中，傻兒子這一角色，跟隨鼓點搖頭晃腦配合肩部的上下聳動，再加上腳下的跳踢步，形成了“哏兒”的形態，以逗樂觀看表演的群眾；同時還有“八蠟廟高蹺”中的金大力這一角色，表演時腳下細小的碎步、手臂小幅度的前后擺動、快而小的聳肩這些動作都凸顯了“哏兒”的舞蹈形態。同時也增加了舞蹈的趣味性。

結 語

舞蹈形態對于舞蹈個性化的凸顯有著重要的意義。藝術形態的研究實質上就是對于舞蹈本體層面內容的進一步的探究，只有確切把握該舞蹈準確的形態，才可從中提取特有的動律，最終達到彰顯舞蹈個性的目的。同樣，天津民間舞蹈特有的形態對其地域特色的體現也有著關鍵性的意義。天津民間舞蹈承載著厚重的文化底蘊，是天津對外傳播的一張“文化名片”。在文化影響下形成的舞蹈性格直接作用于舞蹈形態的形成，分析研究出的“韌、楞、颯利、哏兒”四種舞蹈形態就直接成為凸顯天津民間舞蹈特有風格性的重要支撐。相信經過對天津民間舞蹈一系列的研究，會促進天津民間舞蹈由民間進入到專業院校的課堂中，從而得到相應的教學成果。也會促進蘊含天津民間舞蹈元素的劇目的編創，從而得到相應的創作成果等。這些理論成果、教學成果、實踐成果會對天津傳統民間藝術起到保護、推廣作用；對北方地區民間舞蹈文化這一版塊起到擴展作用；對整個中國傳統民間舞蹈文化的內容起到擴充作用。因此，對于天津民間舞蹈的研究工作我們責無旁貸，并應該寄予其高度的重視，共同為民間藝術的發展貢獻自身的力量。

[1]馮驥才：《天津皇會文化遺產檔案叢書·全十冊》，山東教育出版社2013年6月。

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2017-07-05

J618

A

1008-2530(2017)04-0114-07

王鴻昀(1962-)，女，天津音樂學院舞蹈系主任，教授。天津地區民間舞蹈的挖掘與研究課題組負責人。張潔(1992-)，女，天津音樂學院2016級舞蹈學專業碩士研究生。天津地區民間舞蹈的挖掘與研究課題組成員(天津，300171)。

本文為天津市藝術科學規劃項目中“天津地區民間舞蹈的挖掘與研究”課題的理論研究成果之一。