印度佛教中的笈多藝術

羅文華

400年至700年，印度處在貴霜王朝晚期至笈多王朝時期，經過前后4次赴印，訪問了19個博物館20處笈多遺址，筆者深感笈多時期的雕塑藝術不僅僅是佛教的藝術，還是印度教、耆那教、佛教共同激蕩下發展出來的藝術風格；不再是標簽化的馬圖拉和薩爾納特樣式，而是一種多中心的區域化和多元化的藝術。

笈多藝術的出現

400年至700年是印度歷史的重要時期。印度經歷了從大一統的笈多王朝到衰落的后笈多王朝時期。320年，旃陀羅·笈多一世（約319-335年在位）自稱“王中王”，創立了笈多紀元，標志著笈多王朝的誕生。笈多王朝（4-6世紀）是印度歷史上短暫的相對統一的時代，也是印度歷史上經濟、文化、藝術、宗教繁榮發展的時期，被史學界稱為“黃金時代”。笈多時期印度教廣泛傳播，成為統治階層和民眾的普遍信仰，不過當時宗教信仰環境寬松，并不排斥佛教和耆那教。笈多文化汲取印度文化的傳統，在雕塑、繪畫等諸多方面體現出印度本土藝術精神，且奠定了印度藝術的美學基礎。笈多王朝崩潰之后，其余波一直延續到7世紀，被稱為“后笈多藝術”。然而，笈多藝術并不與笈多王朝同步，大約到4世紀晚期笈多藝術才嶄露頭角，而且從一開始，笈多藝術的多樣性和區域性就已經顯現出來。4世紀，印度北部地區基本籠罩在貴霜王朝異族藝術的氛圍下，笈多王朝雖然已經建立，但是藝術風格的確立還要假以時日。

笈多藝術是隨著印度教藝術創作的活躍首先在中央邦的東瑪爾瓦地區出現的，包括毗底沙烏達雅吉里、桑奇等重要的藝術中心。例如，在首府博帕爾的邦立博物館保存的3件毗底沙北部出土的耆那教圣者像，其風格與馬圖拉發現的一尊圣者像類似，可見馬圖拉藝術對毗底沙的影響。距離毗底沙4公里遠的烏達雅吉里石窟，是笈多王朝時期的重要遺跡，也是最早的印度教石窟建筑之一。第4號窟里面的一面林伽，具有濕婆崇拜的特色；第5號窟表現了毗濕奴化身的豬神拯救地母出水災的場景；第6號窟的門柱和門楣具有極為強烈的早期笈多模式，我國7世紀西藏大昭寺的木雕門的樣式，就是從這種模式發展而來的。這不僅昭示新的印度教神系的創立，而且展示出印度藝術本土化的強大生命力。同時，耆那教早期祖師像的出土和佛教圣地桑奇的早期佛堂的建造藝術活動也日趨活躍，暗示著笈多藝術即將全面興起。桑奇大塔據說始建于公元前3世紀的孔雀王朝，一直是佛教徒頂禮膜拜的圣地之一。1號塔西南角的17號殿是笈多早期的建筑，質樸而又古雅。另外，從1號塔一帶出土的釋迦牟尼佛像明顯受貴霜的影響，有階梯狀衣褶，與馬圖拉造像風格接近，應是笈多早期的造像作品。笈多王朝興起于恒河東端的摩竭陀地區，而笈多藝術卻興起于西端的恒河支流雅穆納河的馬圖拉。馬圖拉長期作為貴霜重要的藝術中心，出土的帶題記的造像作品并不多，一件是濕婆柱，另一件是一尊佛立像。比馬圖拉稍晚一點出現的另一個重要的藝術中心，也是貴霜到笈多時代最為活躍的地區—摩竭陀地區，這里一直是佛教早期活動的重要集中地，分布著菩提伽耶、薩爾納特、拉吉杰爾和帕特納等幾個藝術中心。最早的笈多作品是一尊從菩提伽耶出土的佛坐像。恒河東西兩端的藝術中心馬圖拉和薩爾特均顯示出貴霜與笈多藝術混合的風格特點。

這一時期的石刻造像身體孔武有力，身姿直挺，表情肅穆，氣勢威嚴，衣褶重疊，袈裟肥大、厚重，表現出貴霜至笈多過渡時期的特點，拙重與輕靈的風格并存，傳統與創新的元素共存。可以肯定的是，笈多藝術在發展之初，不同區域的藝術，尤其是恒河、雅穆納河和東瑪爾瓦地區的藝術有過自己的影響力和貢獻、這為5世紀至6世紀笈多藝術的發展奠定了基礎。

笈多藝術的成熟

5世紀以來，笈多王朝形成多個藝術中心，笈多藝術模式仍在不斷擴展其影響力，各個地區均進入成熟的發展期。從馬圖拉出發，沿恒河、雅穆納河流域向東有薩爾納特等為代表的眾多考古遺跡發現，有大量的佛教造像出土，向西的藝術中心，以馬圖拉的影響力最大。

基于藝術家的活躍往來，馬圖拉到薩爾納特兩個藝術中心之間存在大量的混合風格，現存作品中以馬圖拉的年代最早。以杜巴爾宮釋迦牟尼佛為例，可以看出馬圖拉藝術的主要特征，圓形頭光直徑超出身體寬度，顯得十分寬大，外沿有傳統連弧紋，向內共有四環花鬘裝飾，十分精美。佛肉髻高且大，頭上布滿右旋螺發。面部、額部飽滿，上眼瞼下垂，顯得雙目細長，雙唇微抿，下唇明顯較厚，有明顯的印度本土人種的特點。佛著通肩式袈裟，條棱狀的衣紋遍布全身，上身衣紋向右胸口偏斜，腰部以下衣紋基本按身體中軸線對稱分布，雙臂上袈裟下垂，衣紋錯落。袈裟緊貼身體，腰部和腹部肌肉隆起，下身著裙，裙帶明顯，裙擺長及腳踝上部，露在袈裟之外，袈裟表面曾經上過顏料，現已基本不存，只有一些殘跡。

薩爾納特帶年代題記的造像共有3尊，均為佛立像，一尊年代是474年，另兩尊年代是477年。也就是說，大約直到5世紀70年代當地才形成了成熟的笈多藝術模式，但是它的成熟期的出現晚于馬圖拉。薩爾納特的佛立像與馬圖拉相比有幾處明顯的不同：首先，從石材上看，馬圖拉用的是紅砂巖，薩爾納特用的是淺黃色砂巖，不同石材出自不同產地；其次，頭光明顯簡化，圓形大頭光中，除了外沿有連弧圖案外，向內只有一環花鬘裝飾帶；肉髻較低矮，上面的螺發扁平；額部較短圓，不像馬圖拉造像那樣有明顯的棱角；眉脊完全平坦，沒有馬圖拉造像中明顯的眉脊棱線；鼻梁窄小，更顯精致；雙唇精巧；雖然同樣是表現沉靜安詳、禪思內觀的境界，但是與馬圖拉造像相比，薄衣貼身，僅在腰部有一條陰線表明裙帶的存在（馬圖拉造像裙帶凸出），完全沒有刻畫衣紋，身體更顯纖細。這種簡化有可能是為了節約成本，也有可能是受當地藝術風格的影響。當然，薩爾納特的造像也不是馬圖拉造像的簡本，它有自己的創新之處。比如，這件釋迦牟尼初轉法輪像，可以說是舉世聞名，作為標準的笈多藝術經典作品，被無數次當作教科書內容。在它的頭光左右上角各有一位飛天，這在馬圖拉造像中有諸多實例，應當是受其影響的結果。背屏更為獨特，欄楯左右上角有摩羯魚，兩側有怪獸，這是目前所見最早的佛像背屏，似乎有更多本地特色，后來在波羅藝術中極為流行。

在笈多佛教雕塑藝術中以佛陀造像最具代表性，其主要藝術特點如下：

一、發式上，放棄了犍陀羅的西方式卷發和貴霜式的海螺式光滑發髻，從貴霜晚期開始，出現了真正意義上的印度式細密排列的螺發，后來成為笈多藝術的標志性發式。耆那教造像中也采用過這種發式。

二、服飾上，放棄了犍陀羅式的寬厚袈裟和自然寫實的大衣褶，馬圖拉造像改用細密條棱衣褶，薩爾納特造像則完全不表現衣褶。袒露一肩的貴霜樣式并沒有流行，以著通肩式袈裟為主。

三、袈裟緊貼身體，充分暴露出上身年輕而富有彈性的肌肉和圓潤的雙腿，配合光滑的額部和面龐，低垂的眼瞼以及修長的身材，構成完美而又標準化的人體，表情沉靜安詳，仿佛進入冥想狀態，散發出純凈的精神力量。這種理想人體之美及其所蘊含的精神力量反映了印度佛教的審美思想和精神追求的統一。

四、圓形頭光，以不同花鬘組成的多重裝飾紋樣，精致優美。隨著大乘佛教的興起，菩薩造像在5世紀晚期至6世紀日漸增多。佛教的菩薩像與印度教造像更為接近，有復雜的發髻變化和豐富的裝飾品，但是身體略前傾，垂目下視，身材修長，氣質安詳，充分展示出笈多藝術的神韻。但是披圣索或胳腋，著薄短裙，緊貼雙腿，胯部系粗大的腰帶，均可看出印度教藝術對菩薩造像的影響。

5世紀，笈多藝術無論是佛與菩薩，多采取稍顯單調的正立姿，雙腳分開，右腳有稍往前邁的感覺，導致身體有不明顯的扭動，5世紀晚期至6世紀才比較普遍地采用了屈姿。而到7世紀，笈多藝術開始出現衣紋，佛的站姿逐漸變得僵直，菩薩的裝飾漸趨復雜。笈多時期印度古典主義的美學標準被普遍運用于藝術創作中，尤其是佛教造像，氣質沉靜，仿佛處于深度冥思、自我精神觀照之中，完全是智慧超然的形象。袈裟緊貼身體，輪廓畢現，完全沒有衣褶，或者有均勻的條棱狀衣褶。身體年輕而柔軟，肌肉勻稱，符合印度古典主義的人體美學標準。另外，在德干地區西部的西高止山脈還有很多重要的佛教石窟，比如阿旃陀石窟、艾羅拉、坎赫里、象島、巴格石窟的造像均有類似的特點。中國學術界提到最多的阿旃陀石窟實際上也只是笈多藝術影響下的另一個分支。