笈多藝術對中國佛造像的影響

羅文華

笈多王朝并不像孔雀王朝、貴霜王朝那樣經營中亞，但是作為佛教圣地的印度依然吸引了中國求法高僧接踵而至。由于佛教衰落而導致的相關記載和題記減少的印度歷史的空白，主要靠這些求法高僧的巡禮記錄來彌補。法顯是完成印度佛教圣跡巡禮這一壯舉的第一人，他前往印度求法并返回中國的時間是在399年至412年間。他去的時候走的是自長安經絲綢之路到印度的傳統路線，在印度北部搜集梵典、巡禮圣跡，之后經海路返回。在多摩梨帝國（今印度東海岸加爾各答南海港）住了兩年，寫經、畫像。他返回時從山東青州勞山（即嶗山）登陸，當地太守李嶷親往“迎接經像”。但是，經像的影響并不明確，南朝幾乎無實物存世。不過，從他的經歷可知，當時陸路和海路往返印度均十分暢通。

5世紀初至6世紀初，嚈噠人崛起，占據中亞，但當時佛教并未受到破壞，交通線也一直是暢通的。嚈噠人統治下的北印度佛教也同樣得到了正常的發展，可見嚈噠人破壞佛教之說并不成立。由此可知，笈多藝術從中亞通過絲綢之路并無障礙，而且從法顯至義凈，西行求法之路確未斷過。

5世紀至6世紀間，笈多藝術已經越過古代西北印度來到今天的喀什地區。從喀什附近的圖木舒克出土了一尊木雕坐佛像和一個木金漆佛頭，前者的禪定狀態、身上無衣紋的特征，以及后者的螺發都帶有非常明顯的笈多風格的元素?，F存德國柏林印度藝術博物館的克孜爾石窟出土的木板畫均表現出同樣的風格。炳靈寺第169窟發現了西秦建弘元年（420年）的題記，是目前中國境內石窟寺中出現的最早紀年。第7龕的佛陀立像風格頗為獨特，或已有犍陀羅藝術之風，佛像著通肩式袈裟緊貼身體，身形瘦長，尤其是膝蓋骨突出，雙腳分開較大，衣褶在身體中間，表情沉靜，能夠看出明顯的笈多藝術影響，只是光滑的圓形發髻、階梯狀衣紋仍然有貴霜藝術的特點，屬于過渡時期的笈多藝術。

5世紀初，河西到北魏境內的銅造像仍保留了犍陀羅風格的特征，但笈多樣式還是時有發現。日本九州國立博物館所藏的金銅彌勒佛立像，題記中有北魏太平真君四年（443年）的年號，佛像薄衣貼身，衣紋呈“U”字形，身材細長，這些特點明顯受到笈多藝術的影響。可資比較的是美國大都會藝術博物館藏的太和元年（477年）的金銅佛立像，與前者的特征相當一致，不過發髻的樣式和衣紋的寫實效果仍然保持了中亞的特點。類似薄衣貼體、“U”字形衣紋特點的造像還可舉出一些例子來，但多著袒右肩式袈裟，受本地影響的痕跡更重，且這種風氣與當時涼州的風格不同，因而沒有進入中國藝術的范疇。

笈多藝術的影響力偶然也能在北魏核心地區平城（今山西大同）找到。比如，在大同出土的兩尊銅佛像和流失到日本藤井有鄰館的太安元年（455年）與太安三年（457年）的兩尊石造像均采用了螺發。這可能是中國內地最早紀年的螺發造像。除此之外，云岡石窟中并無螺發的痕跡。螺發在南北方頻繁出現均不會早于5世紀晚期，至6世紀開始流行，其出現可能是由陸路或海路多方向分別傳入的。

北魏佛教復興（452年）后，漢化的風氣漸濃，笈多藝術的影響無法得到更大的發展空間。比如以北魏皇家之力開鑿的云岡石窟中的曇曜五窟，施工時間大約在460年以后的10年間。其第19窟內南壁表現羅睺羅因緣中佛陀的立像展示出與上述兩尊像幾乎一樣的風格，這在整個云岡石窟造像中是較為罕見的。這說明笈多藝術從絲綢之路傳入的偶然性較大，并沒有成為風氣。從河西到大同附近及河北出現的帶有笈多藝術特點的造像來看，其傳播不僅是偶發的，而且是跨越式的，其來源指向西域。這種現象一直到笈多藝術鼎盛的5世紀至6世紀初均未有大改觀，至少純正的笈多藝術并未傳入中國，很可能是受到中國藝術本土化進程強勁勢力壓制的結果。從晉、陜、冀、豫到南朝中心地區南京，漢化風氣濃厚。四川成都出土的阿育王像及類似造像很好地詮釋了笈多藝術在中國傳播因特殊題材帶來的偶發性。

直到5世紀末至6世紀最初的十余年（即四川造像分期二期第一階段），四川南北朝造像中才開始出現螺發，標志著笈多藝術影響的到來。而笈多藝術影響的另外一個例子就是6世紀中期阿育王像的發現。對阿育王像的記載從東晉到隋不斷豐富，但目前造像僅見于四川成都和河南洛陽龍門石窟，其中成都共發現8件，西安路出土的阿育王佛年代是梁太清五年（551年），其余7件（2件佛頭，5件無頭佛陀立像）年代也當在南朝蕭梁至北周之間。洛陽龍門石窟阿育王像發現與唐字洞內，年代推測是武則天時期。

阿育王像有5個特征：碩大的束發狀肉髻，明顯的八字形胡須，杏仁狀睜開的雙眼，通肩袈裟，袈裟衣紋呈“U”字形，通過造像斷痕可以推測左手握袈裟一角，右手施無畏印。而且可以斷定這種造像的來源是從印度傳入的，先進入北方，然后在南方流傳。

阿育王像是一種很特別的造像，束發、衣紋厚重、留須等仍然保持了中亞佛像的某些特征，是中亞、笈多藝術的一種混合體。這種特征的造像不局限于阿育王像，在四川大學博物館收藏的3尊佛陀立像上也有同樣的“U”字形衣紋，立姿也相同，只不過通肩式袈裟領口變得更加中國化，開始下垂，表現的主題也不僅阿育王而已。四川笈多藝術影響以一種特別的題材單獨傳播，由此也可以看出笈多藝術在中國的處境。

6世紀中期，笈多藝術風格的作品在北齊青州造像中突然批量出現，改變了我們對笈多藝術影響中國的方式和程度的認知。北齊的都城是鄴城，青州是其后方重鎮，東毗海港，當年法顯就是由此登岸的。在鄴城北吳莊出土的佛造像中，北魏時期似未采用螺發，到北齊中后期螺發開始出現，且有高螺發（如馬圖拉樣式）和扁平螺發兩種形式（如薩爾納特樣式），也有“U”字形衣紋、袈裟貼體的情況，但是體型并不清晰，領口下垂，漢風極為強烈，笈多藝術的特點比較模糊。

青州螺發的流行見于東魏晚期，據現有資料，螺發的出現，青州似乎要早于鄴城。袈裟貼體的造像在北齊時期才出現。北齊時期笈多風格的造像因為某種原因突然盛行。有學者認為這是因為北齊上層提倡鮮卑化，所以以西域攜來之天竺樣式用于佛像制作。也有學者傾向于這是南朝影響的新樣式，認為北齊的佛造像薄衣貼體、沒有衣紋、袈裟上有彩繪裝飾，均與北朝的風氣不同，應當關注南朝的影響。也有進一步認為此影響應當是受南朝及南海諸國（尤其是柬埔寨）影響的結果。圍繞此問題還有許多爭議。

回到佛造像本身，青州螺發有圓珠式和旋發式兩種，前一種螺發在笈多藝術中不曾出現。袈裟有陰線刻劃衣紋和完全沒有衣紋并彩繪福田衣兩種形式。陰線刻衣紋和彩繪福田衣也沒出現在印度笈多藝術中。要將青州袈裟視為天竺樣式，證據似乎并不足。多數學者注意到袈裟貼緊身體，但是并未注意到衣領、手臂下方垂落的衣紋以及身體的輪廓，與笈多樣式有相當的差距，更加中國化而不是傾向梵式，尤其是人體輪廓表現不是更清楚，而是更加含糊不清，對于人體表現有明顯的顧忌。這些特征說明，將其視為純粹的笈多藝術并不準確，也不恰當，明顯是經過改造以后的某種樣式。在東魏時期沒有明顯發展跡象的情況下，依據北齊短短28年時間吸收并改造天竺新樣，并用于造像中是幾乎不可能的，更何況北齊開國初期的天保年間的造像已經如此，顯然這些特征不太可能直接來自于海上，很可能是通過間接途徑漢化以后再傳入的所謂“梵樣”，而它的來源很可能是江南，不太可能是北方中原地區。當然目前仍然缺乏南京等南朝佛教中心的雕塑資料，但是無論它與海上絲路沿線國家的造像有多么相似，風格的差異仍然無法彌合。這一點正好可以解釋我們在與東印度、南印度和東南亞造像比較時，針對某一點容易找到相似性，而整體看相似程度則相去甚遠這一矛盾。

總之，笈多藝術影響中國的路徑由海陸兩條路線所決定，這一點有諸多學者討論過，不再贅述。只是我們在討論笈多藝術時，應該兼顧笈多藝術的多樣性特點，不應當簡單地將笈多藝術理解為馬圖拉或薩爾納特兩種樣式，而忽略其他地區風格的影響，尤其是南印度（如伐陀伽陀王朝）的藝術影響力。笈多藝術在中國受到本土化潮流的沖擊，一直沒有純粹的笈多藝術能站穩腳跟，偶然性的傳入，對中國藝術的影響相當有限。因此，在判斷一尊中國造像是否具有笈多元素時，應當保持謹慎的態度，不能盲目擴大，本文的討論就僅限于螺發的出現、袈裟緊貼身體、“U”字形衣紋、身體偏瘦長等特征。至于笈多的菩薩造像，似乎沒有影響到中國。因此，要全面評估笈多藝術在中國的影響，恐怕還需要更多的考古發現來證明。