思隨物游恢之彌廣
——簡評蔣在的詩

孫青瑜

思隨物游恢之彌廣
——簡評蔣在的詩

孫青瑜

《滄浪詩話》中所說：“詩有別材，非關書也，詩有別趣，非關理也，然非多讀書，多窮理，則不能極其至。”《說詩晬語》中也說：“有第一等襟抱，第一等學識，斯有第一等真詩。”……由此可見，歷代文豪主張的都不是天生自然論，而是建立在學養的基礎上，“涵養即深”，天機才能自會。

可蔣在十多歲時，便出手不凡，卻是一個奇跡。

如《易碎的墻》：“我們是什么，他們又是什么，腳印里印著腳印，還是腳跟里印著腳跟”。在這首詩里，蔣在像是神會了中國傳統詩學的精華，借用了“腳印”和“腳跟”兩個具有類義性質的隱喻，讓詩義“橫看成領側成峰”，從存在到歷史，從人類社會到自我和他者認知思考……讓詩意正在構成，并一直構成著，“持之非強，品之無窮”。寫這首詩時，蔣在只有十二歲，在很多孩子還懵懂不懂詩的時候，她卻已經開始用詩歌追問自我和他人的關系，著實讓人驚奇。

克里齊在《美學或語言哲學》里說：“究竟什么為詩，即一系列形象并使這些形象變得栩栩如生的情感，這些形象都灌注著一種情感，這種情感不再是詩人的，而是我們自己的，直接觸及到詩的心臟，能在自己的心中感受到詩的心臟的跳動。沒有這些心臟跳動的地方，就可以斷定那里沒有詩，不論作品中堆砌了多少東西。”克里齊所說的普遍性和共鳴性，正是聶魯達說的：“我的新詩是要把距離最遠的人們聯合在一起，要消除那種人為的隔膜”。如何用詩的熱情，沖破自我和他人的界線？找到“宇宙性”、“普遍性”和“共鳴性”，用詩的力量燒掉主體間性？實現傳達意義上的“互文”？這大概是所有藝術大師和美學家都在努力的目標。實現這一目標，關鍵在一個克里奇所說的“內在技術”。

“內在技術”在中國也就是已經“進乎于道”的“技”，達以渾然天成不留曾“有為”過的痕跡。而蔣在寫《易碎的墻》時，即沒有太過厚重的學養，也沒有“內在技術”進乎于道，她卻能調動她自己所有的生活經驗、生活感受，煉出兩個觸類旁通的隱喻：“鞋印”、“鞋跟”，讓詩自然而然，蕭散簡遠，妙在筆畫之外。再如《船舶》中：“寫一封信通過/嗓音寄給我”；《漁歌》中：“船/變成承諾/變成我一生的年月和等待”，愛情一直是詩歌的大母題，可是蔣在卻有“意常則造語貴新，語常則倒換須奇”的本領，詩中之景凝滿情，情具象反布為景，詩中飽滿的情感張力不再是“小我”，不再是自己在愛情中的渴望和絕望，而是譜寫出了一種廣度，一個戀愛群體的心緒，將情理表達都推到了渾然而就的地界。

歐陽修評論蘇軾時曾說：“此人可謂善用書，他日文章，必獨步天下。”杜甫的“讀書破萬卷，下筆如有神。”其中之“書”不光是書本，還有生活之書，因為從事藝術創作，光善用書本是不夠的，還要善用生活經驗。夸西莫多說：“詩不是為本身而存在……善用象征、隱喻、聯想、詩歌誕生于孤獨，并從孤獨出發，向各個方向輻射……（實現）詩歌的普遍價值，不是建立在觀念上，而是表現于直接的具體性。”因為詩歌本身不是目的，而是一種語言工，最終的目的是為了得意忘言。《詩人玉屑》中說：“煉句不如煉字，煉字不如煉意。”煉字煉句的目的也不是為了讓語言更華美，而是為了讓詩言恢之彌廣，在得意忘言的當兒，讓自己和讀者一道“思與境偕”、“神與物游”。而實現這一藝術大標的前提，看的就是能不能調用“知”去“能”，篩選出具有含金量的物象，事象，景象和形象……而蔣在，像是天生就有這種化生活為藝術之能的匠心，如她的《墻》：“墻是被人砌的，把自己緊裹進墻中，里面除了人影外，沒有任何，冥冥的流淌中，我們看不見什么，只是因為墻的阻擋”。無論是人生經驗，生活感悟，還是寫作技法，都嚴然超出了她的年齡和經驗。再如《皮鞋》中：“緊握賣皮鞋人的手，我能感覺出鞋子后面隔著一道墻，掉落在生命的曠野中，用我的眼淚或者夢幻，而今夜，如果他愿意，就可以撒下無數種子，來憐憫今日，與明日的過錯，綻放的就會是另一種花瓣，在這片他愛人深愛的土地上”，蔣在用直抒胸臆的手法，也能縱橫詩筆譜高情，讓博愛這個司空見慣的概念，變成一個灌注著飽滿情感的境象，洶涌澎湃，讓讀者得到的不僅僅是共鳴和震動，更多的是目瞪口呆：不知道一個十幾歲的姑娘怎么會有如此奇思？又怎么懂得“意常則造語貴新，語常則倒換須奇”的技術辯證道理，不但構思險峻，又能化奇為常。正如《詩式》中所說：“寫詩取境，須至難至險，始見奇句，成篇之后，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也。”

再如她的《意念》：“生，是無止境的，睡眠，詳略得當的，口頭詩行。”短短十多個字，卻像是一個八十老漢對人生的回首。再如《蒲公英》：“我想成為蒲公英，可以沒有重量的落在鳥語花香的地方，天邊從家鄉飄來的光線，圍繞土地，一點念頭，穿過狹長的海岸線，停泊的港口有回鄉的船舶，依傍在路燈上，那是夢的地方，是我抵達不了的地方。”詩中的“我”即是詩人自己，又是當下人類群體普遍缺失精神故鄉，靈魂魂漂泊的的載體。《田》：“我不知道，他們也不知道，那些方方正正的田，藏著什么秘密，一朵花竟比田還燦爛，月光被舉起，贈予另一個田的早晨，那些田到底是誰的，沒有人會知道。”如《目光》中：“泛濫的目光，碾碎了天空和云彩，沒有人在仰望，鐘聲，多么驚慌，繁瑣的痛苦，被沙石曬干，無法安寧，宿命，一首挽歌，夢想如大海，洶涌的血，一次又一次的排列，倒下，目光，懷抱生命，流浪”，再如《映像》：“對面的吟唱不能太長，它們會把時間，從遠唱到近，所有的花就這樣盛開，一夜之間，竟覆蓋了土地上所有的農舍，然后燃燒，花枝招展的殘破，或許只是映像”……一個又一個奇特的想象下，我們看到的是超出年齡和閱歷的另一個蔣在！

王國維在《人間詞話》中說：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目”，雖然蔣在還不是大家，卻已經具備了大家的天賦。或許正是她母親從她詩歌里看到她對生活之道的感知能力和調動能力，將她送她去國外功讀哲學，讓她跳到詩外，取法乎廣，以助詩興。可是通過幾年形而上學的學習，蔣在的天才光芒反而減弱了，像《黑人》會將所有吉普賽的男人，

女人，讓他們都站立在原野上，讓他們看見，幾百年前被流放過的手指，劃過一道道別人妻女的乳房，我們數落過所有種族之間的委屈，我們就可以被原諒，我們以為，仿佛將是我們一生中的，最后一次，然而這最后一次，也成為了永恒的流放，海港的泥沙，堵住出來見我的船只，這是我們降生時的日落，定下的不能攀爬的山巒，把留給我坐的長椅收起來吧，我是沙漠的女人，是森林的女人，一個你不能分辨的女人，但我也是一個宗教的女人，一個我只要誦讀了圣經里的詩篇，就能辨識我形狀的女人，他們要算計人類的原罪，加在女人身上，加在我的身上，你去吧就這樣走過去，不要轉過身來，在我的生命的生命里”；《農婦》中：“皮卡車沒有隱沒，油菜花迅速的開在農婦腹部”……雖然也都能向讀者傳達出一種情感，可傳情穿義的力度卻遠不及幼年時猛烈和鮮活，原因就是她轉向了寫實，寫實并不是缺點，只是她還沒有把握住以實及虛的大技，讓這個天才小姑娘暫時從大家閨秀變成了小家碧玉。當然，這并不是說蔣在的天賦通過學習被扼殺了，而是通過學習，她正從感性創作到理性創作的階段，這個階段很難過，一旦過了，那就是如虎添翼，勢不可擋！