“飛行”之后的行進
——論新世紀以來于堅的詩歌創作

宋寧剛

“飛行”之后的行進
——論新世紀以來于堅的詩歌創作

宋寧剛

一、新世紀的分界

從上世紀70年代開始詩歌創作至今，于堅在文學道路上已經走了四十余年。如果我們將這個稱得上漫長的寫作生涯簡單地劃為兩部分，或許可以以新千年為界。

從于堅自身來說，他在上世紀90年代完成了兩部為時代“命名”的長詩：《O檔案》（1992）和《飛行》（1996-2000）。前者被謝冕教授稱之為“‘自殺性’的創作事件”[1]，后者則以自己新的創造性、綜合性和開闊性，讓論者不再擔心于堅在《O檔案》之后寫什么的問題。人們似乎從他的詩中看到了一個具有天才和實力的詩人幾乎無窮的可能性。留意一下于堅在最新詩集中收錄的《飛行》定稿的相關信息，不是毫無必要的。這首初稿寫于1996年末的長詩，在1998年8月發表之前修改了五次，在發表后的當月又修改一次，差不多一年半之后的“2000年2月23日”才最終改定，收入作者的詩集中。[2]如此白紙黑字標注出來的“文章不厭百回改”，在于堅的詩歌創作中，實在罕見。其中透露出的，除了詩人的耐心與慎重，從時間節點上看，似乎也不乏對即將過去的20世紀，做某些個人性的紀念與總結。

從主流詩歌界和批評界對于堅的接受來說，發生在上世紀末的“盤峰詩會”（1999年4月16到18日）似乎不得不提。在這次研討會中，開始時幾乎成為被聲討對象的于堅，卻在后來猛然發力，扭轉論爭的局面，也為自己博得了新的生存空間。一年后，也即在世紀之交的2000年，人民文學出版社“藍星詩庫”叢書收錄出版了《于堅的詩》——這是“藍星詩庫”第一次收錄“民間派”或者說“口語”派詩人的作品[3]，似乎也可看作是主流詩界對于堅及其詩歌的一次認領——雖然來得有些晚。

基于以上回顧性的討論，我們似乎可以將新世紀以來的于堅詩歌稱之為“飛行”之后、或“后-飛行”時代的創作。的確，在那樣一個“飛行”的高度上繼續創作，是不容易的。雖然如一些論者所言，“高度已經確立，剩下的只是繼續前行，展開更為廣闊的領域”，[4]但具體到創作上，如何“繼續前行”？如何“展開更廣闊的領域”？仍然是需要細察和探討的。下面，我們就試著對這些問題做些概括性的梳理與回應。

二、抒情詩的修正與開拓

從過去四十年的創作來看，于堅詩歌的一大特點，是注目當下、書寫日常。在如此書寫中，他又表現出幾個不同的傾向。

首先，他的部分詩作有很強的抒情性。尤其在一些抒情短詩（套用“小品文”的說法，或可稱之為“詩歌小品”）中，這種特點表現得尤其突出。《真實的冬天在郊外的指甲上……》（2004）、《街道泛起明亮的顆粒……》（2004）、《只有大海蒼茫如幕》（2007）、《芳鄰》（2009）、《我走這條 也抵達了落日和森林》（2011）、《大象》（2011）等，都是這一方面的代表。特別是《真實的冬天在郊外的指甲上……》的詩題，因為著眼點細小、微觀到了“指甲”這一更多為女性關注的末梢之物，甚至讓人覺得不像是于堅的風格。事實卻是，它仍然出自于堅之手，是于堅的抒情詩的一個極致的表現。上述作品，與詩人寫于1990年代的《避雨的鳥》（1990）、《蘋果的法則》（1990）、《怒江》（1990）、《陽光只抵達河流的表面》（1991）《我夢想著看到一頭老虎》（1994）……以及更早的1980年代的《河流》（1983）、《作品57號》（1984）、《在漫長的旅途中》（1986）、《有一回 我漫步林中……》（1987）、《陽光下的棕櫚樹》（1989）等，在風格和總體氣質上，有著天然的親近，說它們一脈相承、氣息相通，或者——借用維特根斯坦的話——“家族相似”，應該是不為過的。

這些抒情短制，體現了于堅的詩歌創作中，不那么顯豁，卻不容忽視的一面。從中，我們很容易辨識出，于堅作為一個被遮蔽的抒情詩人的本然樣態。早在80年代初，寫出《尚義街6號》等令人耳目一新的口語佳作的同時，于堅也寫下了與那些口語詩有同樣音色和底色的抒情詩。更重要的是，它也提示我們：于堅從上世紀80年代開始的抒情之作，與同時代的浪漫抒情有多么顯著的差異性。他的抒情不是高蹈、虛矯的，而是具體、實在的，融入了個體微妙的生命經驗和對傳統抒情方式的自覺與省思的。就此來說，他修正和開拓了當代抒情詩的寫法。

三、物象詩的開掘與創造

在抒情詩之外，于堅還為當代詩歌貢獻了一類特別“物象”的詩。具體來說就是，將看似最無詩意的物事作為詩歌寫作的主題，創造出一系列出人意表的詩歌杰作。《啤酒瓶蓋》（1992）、《速度》（1999）、《塑料袋》（2002）、《玻璃》（2007）、《主編》（2007）、《大廈》（2008）《行軍床》（2010）、《黃昏時分的黑啤酒瓶》（2010）等，都屬此類詩中的代表。

上述這些詩作并非簡單地借用一些很難入詩的事物之名稱，而是詩人對這些事物本身進行正面的書寫，借用戰爭的術語說，是在詩歌創作上所展開的幾次正面“強攻”，打下的幾場漂亮的“攻堅戰”和“殲滅戰”。這些詩中的幾乎每一首，詩人都寫得強悍有力、新意迭出，以物說事、借題發揮，充滿幽默、反諷和高度的戲劇性。它們不僅為現代漢語詩歌貢獻了獨特的敘事、審美與想象，而且直接拉抻和拓展了漢語詩歌的寫作能力。

雖然物象詩無論在國內還是在國外都由來已久，但是于堅的這類詩作，能將物象作如此之開掘與拓寬，還是會讓人有“在高手之下無物不能入詩”之嘆。某種意義上甚至可以說，于堅的這些“物象”詩為當代漢語詩歌開掘和創造了一個新的詩歌“類型”，也為現代漢語詩歌寫作確立了一個典范。

其實，于堅的這種自我的試煉與挑戰，早已在更寬的范圍里進行了。他從上世紀90年代開始直到最近一直在陸續寫著的“事件”系列詩作中，就有這樣的實踐和努力，比如，關于“鋪路”、“停電”、“裝修”……就是如此。

四、致意之作的扎根與變體

除了上述兩類詩作，于堅的一些致敬之作也寫得別有特色。《比利·喬或杰克遜》（1990）、《讀弗羅斯特》（1990）、《伊曼努爾·康德》（1992）、《弗蘭茨·卡夫卡》（1993）、《文森特·凡高》（1994）、《讀倫勃蘭晚年的一幅肖像有感》（2006）、《悼邁克爾·杰克遜》（2009）、《讀〈博爾赫斯詩選〉》（2010）等，都是其中出色的代表。筆者曾在別處簡單談到過中國當代詩歌中的致敬詩現象。自上世紀80年代以來，西川的《杜甫》、王家新的《卡夫卡》《帕斯捷爾納克》、多多的《1988年2月11日——紀念普拉斯》《它們——紀念西爾維婭·普拉斯》、黃燦然的《杜甫》《獻給約瑟夫·布羅茨基的哀歌》等等，大都寫得肅穆沉郁，只有海子的《阿爾的太陽——給我的瘦哥哥》《梭羅這人有腦子》寫得或親切，或幽默。[5]在這個寫作“傳統”中，于堅的起步不算最早，卻寫得最為搖曳多姿，也極大地豐富了這個場域。

可作為鮮明的對照的，是《羅家生》（1982）、《送朱小羊赴新疆》（1983）、《尚義街6號》（1985）、《有朋自遠方來——贈丁當》（1985）、《在冬天的花園里點火》（2010）等許多作品，寫詩人生活中的朋友和同行的詩作。這類作品，所寫多為平凡人——至少是還沒有獲得歷史性承認，有別于上述杜甫、康德、卡夫卡等人物的。于堅的詩之所以寫到這些人，除了與這些朋友的交誼構成了他詩歌寫作的素材，還有更重要的理由——用他自己的話來說就是，賦予日常生活以神性。在他看來，那種“以為神圣的東西就是要用所謂神性的語言來寫”的觀念，是“觀念神性”，而他的寫作“不是觀念神性”。于堅說，“我的升華不是賦予這些人物神性的觀念，而是通過對他們的命名，通過漢字本身的力量，讓他們具有神性。比如說‘桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情’，它只是描述了一個事實……但是汪倫因此而不朽。把‘汪倫’這兩個字寫到詩里面，本身就是了不得的事情。它依靠的是語言本身的力量。如果你寫的詩是將要不朽的，那么這個人也跟著你的詩成為神仙。”[6]如此詩歌觀念與實踐，現在越來越被人們所接受，而在三十年前，卻幾乎是破天荒的。這一點，既顯示出于堅作為一個詩人的遠見，也足見他的先鋒與超前。

說到這里，似乎也應當提一下于堅最近兩部詩集的名字：《彼何人斯：詩集2007-2011》和《我述說你所見：于堅集1982-2012》。前者的書名，也即“彼何人斯”，乍看出自《詩經》，實則與于堅該詩集中的一首詩作同名。這首詩的開頭兩行這樣寫道：“彼何人斯 永居鏡中 模仿著我 惟妙惟肖/是否也叫于堅 是否知道我藏在鏡子后面的秘密”。[7]不難看出，這里的“彼何人斯”，其實是借用《詩經》中的話來自問。放大到整部詩集就是：那究竟是什么人呀？這些都是誰寫的啊？對讀者來說，鏡中的于堅還是于堅，正如詩中所寫仍是于堅所思所想、所見所聞一樣。另一部詩集的書名《我述說你所見》，同樣出自其中的一首詩——《讀倫勃蘭晚年的一幅肖像畫》的最后一句。在那里，倫勃蘭也對著鏡子，“抹開一臉的肥皂沫/他自己對自己說/我述說你所見”[8]。如此看來，所謂“我述說你所見”，其實還是“我述說我所見”，或者“你述說你所見”。也就是說，兩部詩集所強調的，都是對自身見聞的述說與表達。

五、作為重頭戲的“綜合之詩”

在上述兩類寫人致意的詩中，具有居間性質的，或許要算《在托馬斯·特郎斯特羅姆家中談論詩歌》（2009）、《致西班牙詩人Emilio Arauxo》（2010）、《在曼斯菲爾德山上寫詩》（2010）、《聽詩人安妮·沃爾德曼朗誦》（2008，2011）等詩作。在這些詩中，所寫對象大都為著名（哪怕對于個別詩人，我們并不熟知）、卻并非遙不可及（至少對于作者來說是如此）的前輩或差不多年齡相當的國外同行。在《讀弗羅斯特》等詩中寫及的人物，詩人只能在文字中遭遇他們；在《在托馬斯·特郎斯特羅姆家中談論詩歌》等詩中寫到的人物，作者則能夠與之有面對面地接觸和相處。因此，這些寫作對象既是同行和前輩，又是現實中的友人。

不知是否與詩人的年齡和自信的增長有關，在新世紀以降的這類詩中，我們愈來愈見出于堅那種恣情洋溢、亦莊亦諧、大開大闔、率意揮灑的“瘋魔”氣度。不信請看《聽詩人安妮·沃爾德曼朗誦》中的部分詩行：

女巫的咒語剛剛從巖穴涌出 就被進口閃光燈打蠟拋光

調節成低音 喪失了洶涌澎湃的細節 一片被彬彬有禮堵住的

大海 她聲嘶力竭 仿佛一個正在用啞語表演的小丑

拖著自己的聲帶爬過水泥臺上的紅地毯 人們發愣 不解其意

從東方到西方 這世界正在大興土木 拆掉大地 建造住院部

她必須瘋狂 她必須慘叫 她必須亂咬 她必須披頭散發

她必須點一把火 塞進自己的喉結……[9]

其中充滿“狂歡”的意味——準確地說，不是狂歡，而是藍調的迷醉，聲音的舞場。于堅曾在文章中談到他對藍調的喜歡和理解（這也可以部分地解釋他為什么喜歡搖滾和杰克遜）[10]，談到閱讀惠特曼、金斯堡等詩人對他的影響，談到在詩中令他著迷的是“聲音”。對于詩人，上述這些詩行、進而整個這類詩當中，語詞本身不是最重要的，由“語詞、音節所換氣的場”才是決定性的。[11]

由于寫作上的恣意、信筆和即興性，于堅近年來的此類詩作大有“越界”而向他的更具個人化特點的——根據筆者不夠準確的概括——“綜合的詩”轉變或靠近的性質。

何謂“綜合的詩”？在筆者看來，簡言之就是，綜合了抒情與敘事、正經與反諷、嚴肅與戲謔，實現了虛實相間、綜合雜糅、此起彼伏、奏鳴與喧鬧并起而又不失于混亂的聲部豐富、體格相比之下顯得龐大的詩。其中的代表當然是前面提到的《O檔案》和《飛行》。

這兩首長詩看似橫空出世，其實并非什么天外來客，更不是詩人超常發揮、妙手偶得的結果。這一點，只消看一看于堅貫穿上世紀八十和九十年代所寫的“事件”系列作品，就不難明白。

從1980年代后期的《事件：風》（1988）《事件：心靈的寓所》（1988）、《事件：尋找荒原》（1989），到1990年代的《事件：鋪路》（1990）、《事件：停電》（1991）、《事件：談話》（1992）、《事件：誕生》（1992）、《事件：寫作》（1994）、《事件：裝修》（1995）、《事件：棕櫚之死》（1995）、《事件：挖掘》（1996）、《事件：結婚》（1997）、《事件：翹起的地板》（1999）……我們看到，于堅在詩歌的體量（巨大）、內容（駁雜）和寫作形式（正話正說、反話正說、正話反說、反話反說……總之，將一本正經與插科打諢雜糅）上，已有諸多“操練”、積累和經驗。它們可說是《O檔案》和《飛行》的“同類”、“族人”，乃至“隊友”。這些綜合的詩，最具于堅的風格與特點，也最能體現他在詩歌創作上的抱負與腕力。同時，這些詩也堪稱當代漢語詩歌中復調寫作的典范。這類詩作，在許多詩人那里，能夠偶爾為之，就算非常不錯了，可是于堅生生地使之成為了他的寫作常態。在新世紀以來的詩歌創作中，也多有不凡的表現。《事件：開會》（2007）、《他是詩人》（2007，2010）、《火鍋行》（2007，2011）、《城中村》（2007）、《網》（2008）、《拉拉》（2009）、《戈布丁》（2009，2011）等，既是出色的代表，也是他創作實力的明證。

六、結語

以上對于堅具有明顯傾向的四類代表性詩作的歸納和梳理，難免有所遺漏。比如對一些難以歸類的杰作，苦心經營多年、在內容和形式上多有創樹的《便條集》[12]和《距蹼》（1999—2012）等就沒有論及；同時，也沒有對于堅的創作藝術和風格特色（比如嬉皮、幽默等，現代漢語詩歌中比較稀缺的品質）進行討論。更不用說，如此歸類有粗糙、甚至粗暴之嫌。雖則如此，我們還是可以借此較為方便地看到，于堅對于當代漢語詩歌多方面的貢獻。一個當代詩人，能在上述任何一個方面貢獻出杰作，都可以在詩壇有自己的一席之地了。更不用說，于堅在幾個方面均有開拓性的實踐與建樹。如果想到他同時在先鋒戲劇、散文和攝影上也有卓越的表現，對他的綜合評定，應該更高。

然而，于堅的“野心”并不在于占據詩壇或者別的什么壇的一席之地。他早就說過，他的夢想是“寫出不朽的作品，是在我這一代人中成為經典作品封面上的名字”。[13]也就是說，他的目標不是出色、優秀……而是不朽。哪怕他的抒情詩由于其鮮明的敘事性，有意地以敘事來書寫個體化的生命經驗，壓低抒情的音高，早已成為這個時代同類作品的一個基準；他的物象詩在某種意義上具有拓荒的性質；他的致敬之作形態豐富，別開生面；他的“綜合之詩”融合了感性與思想、嚴肅與戲謔，呈現為藍調式的音聲狂歡……

寫下屬于這個時代的作品，為這個時代實現真正的命名，才是于堅的雄心所在。這一點，其實他已經實現。現在他所做的，只是以自身的寫作不斷強化和飽滿它，使之成為一個更為鮮明穩靠和難以撼動的傳統。的確，于堅在書寫屬于自己的傳統，也在書寫當代漢語詩歌的傳統。這個傳統由他開放性的寫作所建構，似乎也要經由他的寫作，在某種意義上獲得完成。

注 釋

[1]轉引自沈奇：《飛行的高度——論于堅從到<飛行>的詩學價值》，載《當代作家評論》1999年第2期。

[2]參見《我述說你所見：于堅集1982-2012》，作家出版社，2013年版，第95頁。

[3]差不多20年過去了，“藍星詩庫”陸續出版了近20種，可是“口語”派的詩人，似乎只有于堅一位。即便算上后來出版的《楊克的詩》，也只有兩位，近乎點綴。無獨有偶的是，在北京大學中文系洪子誠教授于新世紀之初（2001年9月到12月）為現當代文學研究生開設的“近年詩歌選讀”課程上，師生們所選取討論的當代十四位詩人中，“口語派”和“民間派”的詩人，也只有韓東和于堅兩位。其中意味，值得深思。參見洪子誠主編：《在北大課堂讀詩》，長江文藝出版社，2002年版；及洪子誠主編：《在北大課堂讀詩》（修訂版），北京大學出版社，2014年版。

[4]沈奇：《飛行的高度——論于堅從到<飛行>的詩學價值》，載《當代作家評論》1999年第2期。

[5]宋寧剛：《語言與思想之間》，西安出版社，2014年版，第107-108頁。

[6]于堅：《為世界文身》，陜西教育出版社，2015年版，第83頁。

[7]于堅：《彼何人斯：詩集2007-2011》，重慶大學出版社，2013年版，第33頁。

[8]于堅：《我述說你所見：于堅集1982-2012》，作家出版社，2013年版，第24頁。

[9]于堅：《彼何人斯：詩集2007-2011》，重慶大學出版社，2013年版，第201-202頁。

[10]于堅：《還鄉的可能性：從詩的藍調開始》，見《還鄉的可能性》，商務印書館，2013年版，第25-43頁。

[11]于堅：《從垮掉到疲脫》，見《還鄉的可能性》，商務印書館，2013年版，第101頁。

[12]“便條集”的名稱也是于堅的一大創造。雖然美國詩人W.C.威廉斯寫了流傳廣泛的《便條》一詩，但是在中國詩人于堅這里，“便條”才作為一種寫作樣式得到真正的充實，并以一部豐厚的詩集完成了這一具有命名性質的指稱。

[13]于堅：《關于我自己的一些事情（自白）》，《棕皮手記·自序》，東方出版中心，1997年版，第11頁。