約瑟夫·科爾曼的歌劇批評（下）

姚亞平

約瑟夫·科爾曼的歌劇批評（下）

姚亞平[1]

科爾曼對歌劇的審美和評價有著非常獨到的個人觀點。他認為歌劇的本質是戲劇，但他對戲劇的所指并非通常的劇本、情節，而是音樂，他認為只有用音樂來支撐的戲劇才是好的歌劇，這是歌劇評判的唯一標準。但是他所指的音樂，又是什么樣音樂？這在科爾曼心中是有嚴肅的標準的，他對歌劇作品的鮮明褒貶，都是出自他的這一標準。本文正是主要抓住這個被國內研究科爾曼歌劇思想所忽視的關鍵點，對他的歌劇批評思想進行了很有針對性的揭示和分析。

科爾曼/歌劇/戲劇/批評

五

至此，我們對科爾曼歌劇批評理論中的“戲劇”一詞的含義有了一些理解。科爾曼心目中的“戲劇”必須要由音樂來詮釋，它不同于人們對戲劇的通常理解，必須符合音樂的構成規律，但也不是任何音樂都具有戲劇的潛質，它只是在音樂發展的特定階段才能出現。科爾曼所認可的包含戲劇潛質的音樂出現于歐洲音樂的調性時代，并且只有在調性音樂的最高成就——奏鳴——交響風格的語言中才能有最完美的呈現。這種音樂在本質上是自律的，或者是器樂的，在一些情況 “很大程度上是由樂隊進行確立”，聲樂卻時常在樂隊背景上唱出一些“音樂上沒有重大意義的樂句”[2]科爾曼著，楊燕迪譯《作為戲劇的歌劇》，上海音樂出版社2008年，前言第78頁。。科爾曼所謂的“音樂連續體”正是這樣一種抽象的純樂音形式，是它神秘地躲在舞臺背后，操縱和控制戲劇的進程。如果說托維在談及古典交響風格時所用到的“戲劇性”是一種比喻的說法，科爾曼在提及建立在同一音樂風格基礎上的歌劇時所用的“戲劇”概念卻不是比喻，而是直接認定這種音樂就是戲劇，并且，它是唯一的：只有這種音樂才能塑造（或承載）戲劇，它是音樂戲劇的生命和靈魂。

在通常的印象中，戲劇必須通過語言、動作和劇場才能呈現。一種抽象的樂音形式如何能承載或表達戲劇？這種音樂語言承載戲劇的合理性是什么？為何在科爾曼看來，調性的最高形式能夠充分地勝任在一般看來音樂不可能完成（屬于音樂之外）的任務？對此，科爾曼并沒有提供解釋。

科爾曼心目中的“戲劇”當然不能等同于托維器樂化交響風格的“戲劇性”，但托維的交響風格卻的確是科爾曼戲劇呈現的基石，可以這么說，當語言、動作、劇場與交響風格相遇，這些一般意義上的戲劇元素頓時煥發出新的生命——呈現出歌劇這種新的戲劇形式的特質。那么，語言的戲劇與音樂的戲劇的契合點在哪里？

音樂之所以能夠表現戲劇，在于音樂——音高、節奏、起伏、律動與戲劇——語言、動作和舞臺并不是兩種迥異的事物，它們可以彼此同構和內在溝通。我們再回到“戲劇”的概念。什么是戲劇？根據亞里士多德戲劇源自于摹仿的觀點，由于人常常將外部事務和內心活動體驗為發生、發展、轉折、高潮、結局，因此也經常在創造性活動中本能地利用語言、音調、節奏等對其進行摹仿。悲劇正是這種摹仿的產物，它是一個結構性的存在，“對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”[1]亞里士多德著，羅念生譯《詩學·詩藝》（第六章95頁），人民文學出版社1982年。。悲劇總是具有起始、中段和結尾，但不是表面的拼湊，而是一個完整的統一有機體，“挪動或刪減其中任何一部分都會使整體松裂和脫節”[2]同上，第103頁。。悲劇的統一性在于，它不同于歷史事件的描述，不是描述已經發生的事情，而是描述可能發生的事情，可能的事情具有普遍性，符合必然律，事件或行為充滿了因果關系。悲劇還有的特點是，它所模仿的行為，不但要完整，而且要能引起恐懼與憐憫之情，“如果一樁樁事件是意外的發生，彼此間又有因果關系，那就最能產生這樣的效果，這樣的情節比較好。”[3]同上，第105頁。在亞里士多德看來，所謂“恐懼與憐憫之情”需要通過復雜的行動來呈現，“復雜的行動”是指通過“發現”和 “突轉”到達結局的行動，最好的情節是從順境到逆境，它們必須從“有情節的結構中產生出來，成為必然的或可然的結果。”[4]同上，第105-106頁。

從上面對亞里士多德戲劇理論的簡要討論中可以看出，悲劇在形式上是一個由若干部分組成，具有因果律和必然性的有機整體，在內容上它以喚起人的恐懼與憐憫之情來達到心靈的凈化。可以看到，無論在形式還是內容上，悲劇都同交響風格的音樂內在相通；交響風格音樂也是對“有一定長度的行動的摹仿”，各個部分是有機統一的整體，其運動方式充斥著必然性和因果律。所不同的是，音樂的摹仿媒介不同于戲劇，悲劇中的“恐懼與憐憫之情”在音樂中表現為“緊張”、“不穩定”，從順境到逆境以及最后的解決，這是交響風格音樂不可或缺的審美特質，它帶來沖突和戲劇性的體驗。

亞里士多德的詩學理論，絕不僅僅有關于詩或戲劇，它后來被黑格爾的藝術美學繼承和發揚，是所有西方傳統藝術理論的經典和準則，并最終在18、19世紀西方音樂中發展成熟和付諸實現。戲劇與音樂之所以能夠溝通，在于音樂的律動充滿了戲劇節奏的推進張力，戲劇可以在更抽象的層面通過音樂得以體現。另一方面，戲劇也絕不僅僅是舞臺、形象和表演，亞里士多德認為：恐懼和憐憫之情可以借“形象”來引起，也可借“情節“的安排來引起，但后一種辦法更佳，更顯出詩人的才能高明；悲劇并不一定要借助表演和形象，并不一定要依靠裝扮者幫助，它可以僅靠閱讀，依靠悅耳的聲音即可驚心動魄，使人生發憐憫之情[5]亞里士多德著，羅念生譯《詩學·詩藝》人民文學出版社1982年，第110頁。。

在科爾曼心目中，“音樂”與“戲劇”這兩個詞匯經常是可以互動和交換的，因為在歌劇中，“戲劇”最終需要通過音樂才能得以實現。這里，音樂表現戲劇的合理性在于：二者都需要在時間中流逝，都追求挫折和痛感給予心靈以凈化；在最抽象的層次上，二者都可以僅僅通過聲音（無需裝扮和表演）造成發展、轉折、高潮和結局的心靈體驗。歌劇的特殊性在于，它融入了戲劇的本質，但卻是通過音樂來實現，并裝點有戲劇的外在標志：舞臺、表演和形象。

科爾曼的歌劇批評原則以及歌劇審美評判是地道亞里士多德式的。盡管在對“戲劇”一詞進行解釋時，他表明自己“刻意不以亞里士多德的觀念術語來框定歌劇的理論”，但是他的批評理論是明顯建立在亞里士多德詩學理論基礎之上。對此，他并不諱言，在新版前言中表明，自己“公開參照亞里士多德”，盡管他的 “亞里士多德傾向曾受到指責”。

盡管科爾曼在《作為戲劇的歌劇》中對自己的歌劇批評理論“持較低的評價”，認為在理論上“纖弱”，只具有“半理論性質”，但他的歌劇批評其實是建立在一個很堅實的藝術理論——亞里士多德藝術理論基礎之上，他對歌劇作品鮮明的好惡，他的歌劇理想和批評標準忠實于這一理論，并始終以一貫之。科爾曼的歌劇批評非常感性，常常陷于“細描”的瑣碎，有時顯得偏激，但所有這些都不是隨心所欲，而是建立于一種深度的理論指導，盡管在《作為戲劇的歌劇》中他自己并沒有對這一理論進行辨識和闡明，但正是這一理論決定了他的歌劇趣味及其作出的評判，對科爾曼歌劇批評，乃至其整個音樂觀都應建立于這一認識。

六

由于科爾曼歌劇批評觀念總體上的亞里士多德傾向，在面臨完全不同的戲劇態度的歌劇時，其批評的筆觸明顯不夠順暢。總體來看，這類歌劇在他心目中不占據最高地位，他的評價也很矛盾。比如，在對待德彪西歌劇《佩利亞斯與梅里桑德》態度上，科爾曼陷入評價的悖論：這部歌劇本身的成功與這部歌劇作為詠唱劇的理想的失敗相等。我們揣摩，這里的“成功”指的是印象主義音樂語言與象征主義詩歌天衣無縫的融合，“失敗”指的是戲劇性美學的缺失。令人費解的是緊接之后他的一句悲觀論斷：“也許歌劇的各種理想注定要失敗”[1]科爾曼著，楊燕迪譯《作為戲劇的歌劇》，上海音樂出版社2008年，第175頁。。

19世紀末，傳統的戲劇理論和實踐遭受沖擊，自然主義、摹仿或再現生活的戲劇觀被拋棄，象征主義崛起，一時間象征主義成為衡量戲劇優劣的標尺。相對于矛盾、沖突、和解的傳統戲劇理念，象征主義信奉一種新的時間哲學，這是一種靜態的、彌散和非線性貫穿的戲劇；它不是人們熟悉的生活瞬間：銷蝕和模糊的事件、動作和情節，缺乏邏輯和內在聯系，依靠黯淡、朦朧、無中心的飄浮、象征和神秘的情緒暗示傳遞出意義的不確定性和多重性。也許，科爾曼接受這樣一種藝術美學，但不接受這種戲劇美學——這本身就包含著一種悖論！

象征主義與自然主義戲劇的差別首先是戲劇理念的不同，在歌劇中則是音樂觀的不同，但科爾曼卻將注意力投向對待話劇腳本的不同態度。在他看來，在歌劇《奧賽羅》中，威爾第置先前的莎士比亞的《奧瑟羅》于不顧，他用音樂轉化戲劇，自由改變戲劇的節奏，為了音樂的需要，“將話劇的片段感觸擴展為一曲詠嘆調”。然而《佩利亞斯》與之截然不同。它沒有獨立存在的劇本，歌劇忠實于話劇藍本，幾乎是原封不動地照搬。據此，科爾曼得出一個難以讓人接受的結論，他改變了他以前多次重復強調的音樂決定戲劇的原則，認為在德彪西的這部歌劇中“主要承擔戲劇表達的是文學而不是音樂[2]同上，第159頁。”。

導致科爾曼得出這一結論的恐怕是《奧賽羅》中歌劇作曲家以強有力的音樂形式抗衡文學形式，在對話劇的改編中確立歌劇的基本形式。而在《佩利亞斯》中音樂輕易地歸順了文學，它沒有在文學形式面前表現出足夠的抵抗。但是《奧賽羅》與《奧瑟羅》抗爭并不僅僅是將一部話劇改造為歌劇，羅西尼的《奧賽羅》并不適合威爾第，威爾第需要找到與浪漫主義音樂語言相適應的戲劇腳本，他的音樂對“戲劇”有特殊的要求。德彪西對“戲劇”也有自己的理解，這個理解建立于他的印象主義音樂，正如科爾曼所說，“德彪西在閱讀梅特林克之前已經形成了自己的歌劇理想，其手法與話劇非常相似[1]科爾曼著，楊燕迪譯《作為戲劇的歌劇》，上海音樂出版社2008年，第159頁。。” 德彪西的歌劇理想潛伏在他的音樂風格中，梅特林克戲劇中的“音樂性”與他的音樂中的象征主義傾向一拍即合，根本無需改編。德彪西與梅特林克區別于威爾第與莎士比亞，前者屬于一個時代，他們有共同的趣味：“觸動德彪西的，不僅是佩利亞斯和梅里桑德的故事，不僅是關于這個故事的觀念，而且更重要的是這出戲體現的梅特林克的美學和形而上學的全部體系[2]同上，第158頁。。”

威爾第《奧賽羅》戲劇觀念的根基是亞里士多德式的，并且是亞里士多德觀念的最高、也是最后階段的體現，科爾曼對其推崇備至理所當然。而梅特林克的象征主義與之全然不同，《佩利亞斯》追求宿命的無目的性，“梅里桑德安靜的接受折磨，從不要求什么，從不行動”，梅特林克的詩化散文漫不經心，隨波逐流，在比喻和象征下散發出秘而不宣的氣氛，帶給人一種混沌的幻覺意象。德彪西的音樂感覺與此高度一致：懶洋洋的碎片化旋律，方向不明的新奇和聲，所有的音樂元素都配合著梅特林克的戲劇理念，并在語言意象無法企及之處進一步深化象征美學的意念。

梅特林克的詩句拒絕清晰的旋律歌唱，德彪西啟用純粹的朗誦調。朗誦摹仿日常對話，遵循語言運動的自然節奏和韻律，音樂自身的內在凝聚力被打破。但是德彪西的朗誦調絕不同于蒙特威爾第，后者充滿了戲劇化的激情，它同人物、事件的境遇緊密配合。德彪西注重的是不可言喻的詩意的感覺，他不希望這種感覺凝固、具象，不希望傳遞出明確的信息，從這個角度看，德彪西利用音符與文字對抗，他希望弱化和清洗概念的力量。

但是，朗誦并不是《佩利亞斯》的主要戲劇手段。在科爾曼看來，這部歌劇真正的戲劇要素仍然由音樂提供，在枯燥的朗誦下面，是樂隊編織的多變網絡，它無所不在，變化多端，規定著不同的感情氣氛。這里的音樂，是脫離梅特林克詩句的純粹樂音流動，它們克服有機統一性的束縛，豐富并超越了詩句和概念，僅僅作為難以言語的氣氛縈繞在劇場。

如果僅就德彪西的音樂，以及它同梅特林克詩劇的結合，科爾曼也許不會有任何質疑，這是一個全新的世界，它創造性地超越了過去的任何歌劇。但是就科爾曼極為關心的“戲劇”而言，他不能滿足。科爾曼的戲劇觀從根兒上無法接受“戲劇性”可以同“無目的性”并存。無論是梅特林克還是德彪西，在他看來，無目的性意味著不行動，它“對于人類的感情和行為是無效的”，“當宿命觀念像梅特林克所希望的那樣占據了如此重要的支配地位時，動作便成了無效的布局，形式便不再具有戲劇性[3]同上，第175頁。”。說到底，科爾曼對這部象征主義歌劇不持充分肯定的態度，關鍵在于，“無情的宿命傷害了這出戲劇”，梅特林克的劇本“遠比《奧瑟羅》更需要轉化，更需要真正意義上的戲劇化[4]同上，第175頁。”。

盡管科爾曼對革新的歌劇追求并不看好，將此類新的歌劇理想都視為“空中樓閣”，但很明顯，相對于德彪西的歌劇，瓦格納和貝爾格的德奧歌劇似乎更接近他的“戲劇”理想，因為它們更能追尋到“戲劇”的線索。對于瓦格納的《特里斯坦》，雖然就故事情節而言最缺乏戲劇性，但瓦格納以音樂賦予歌劇凝聚力，這種“凝聚力本身具有戲劇價值”，它具有明確的動力和走向，而這正是德彪西缺乏的。賦予歌劇以凝聚力的是一股激情，這股激情統率了情節、人物關系和戲劇節奏，它本身成為戲劇的標識。《特里斯坦》中戲劇并非故事與人物之間的矛盾沖突，其音樂也并非局部的緊張——松弛所產生的動力性張力。科爾曼將此劇視為一部宗教戲劇，也是心理戲劇，它不是依靠外部動作，而是依靠情感，描寫了“幡然醒悟，超越渴望和痛苦的漸進過程”。這個過程最終實現了特里斯坦的皈依和伊索爾德的情死，它完全被音樂控制；逐步增長，很有耐心的積蓄，一點點推進，終于達到白熱化的高潮。科爾曼最為欣賞的是第三幕迷狂的場景，認為這是極為成功的一段。雖然《特里斯坦》的音樂語言具有前所未有的革命性：和聲高度的半音化，無終止的旋律，飄浮和游移的調性，但瓦格納仍然有堅強的力量從宏觀上控制音樂朝著預定的方向推進。迷狂場景正是這樣一段，科爾曼將其視為“最偉大的長時段控制的段落之一”，最充分地說明了，“瓦格納劇作技藝具有何等的戲劇生命力[1]科爾曼著，楊燕迪譯《作為戲劇的歌劇》，上海音樂出版社2008年，第192頁。”。對于科爾曼來說，《特里斯坦》仍然應該在他所能接受的“戲劇”標準之內，盡管它的確大大的破壞了傳統，但仍然保留了漸進的發展、高潮，直到最后的解決，這是一種心理的動作和進程，它是戲劇的本質，音樂對此做出明確的規定。

對于貝爾格的《沃采克》，科爾曼似乎一開始就充滿質疑。他明顯以一種否定的口吻對這部歌劇的戲劇性提出質問：這部歌劇的主題——偏執心靈的描寫，是不是適合作為一種恰當的戲劇素材？在他看來，沃采克這個人“在戲劇上無足輕重，既無個性也無意志，沒有卷入任何有意識的沖突或動作”[2]同上，第207頁。。從音樂上看，這部歌劇也只是記錄了主人公錯亂的心理，音樂本身沒有提供任何心理發展和演化的痕跡。總而言之，這部歌劇只是表現了混亂的情感宣泄，“在戲劇上是不負責任的”。

但是，盡管如此，科爾曼仍給予這部作品很高的評價，認為它的創意使人驚嘆，不失為20世紀歌劇的一部里程碑作品。科爾曼將《沃采克》視為一部詠唱劇，與德彪西的《佩里阿斯》類似，貝爾格直截了當地引用了話劇腳本，幾乎沒有任何改動。歌劇的聲樂部分多是朗誦式的，器樂的樂隊部分與人聲朗誦分離，接近電影配樂，樂隊更像是評注，與舞臺上的情節進展無關。但是《沃采克》的樂隊比《佩里阿斯》更具有宏觀的凝聚力，貝爾格以強大而明確的結構意識，將歌劇按德奧音樂觀念組織成宏大的交響統一體。因為此，科爾曼認為此劇結合了德彪西和瓦格納：延用了德彪西的朗誦，但卻具有瓦格納的情感力量。

從戲劇美學角度看，《沃采克》完全不是亞里士多德樣式的，科爾曼因此而認為它“在戲劇上不負責任”，難以獲得很高的評價。盡管如此，他依然堅定自己的亞里士多德信仰，從這部精神錯亂的現代歌劇中竟然能夠感受到傳統的“原創的音樂動作”和“基本的戲劇效果”。 這個“音樂動作”指的是，整體的歌劇與它的最后一個間奏之間，位于舞臺情節進展之外的，大范圍、重復出現的音樂節奏。所謂的“動作”，在科爾曼的理解中，是主要通過音樂構成的“緊張——松弛”的運動效果。科爾曼感受到，在歌劇的臨近結束，隨著沃采克死去，恐懼的緊張氣氛得以解決。這是一個極為重要的亞里士多德式戲劇體驗，正是通過這樣一種期待的心理動作，歌劇的悲劇性終于被確立，這是戲劇性必須存在的基本元素和程式，在歇斯底里的吼叫下面也存在著戲劇性的流動，盡管表現主義并不需要情感的原因，而只是呈現情感本身，但是結束前的這種處理還是超越了情感喧囂，它帶給人們理性思考，對悲劇命運的凝思。

正是這樣長距離的緊張——放松，造成了一個戲劇動作——沃采克作為一個遭受侮辱的動物贏得了觀眾的同情。這里的“同情”，按科爾曼的說法，構成這部戲劇的基本節奏：“從劇情的恐怖走向觀眾的自我憐憫。”科爾曼對此給予非常精彩的點評：在最后的那個間奏中，觀眾第一次被允許回過神，去真正感受剛剛目擊的一切；在此，窮兇極惡的暴行才第一次被從人性感情的角度進行體察。沃采克死了，大幕落下，音樂表達出正常的理智，與舞臺上歇斯底里的世界——觀眾剛剛從中得到解脫——形成溫暖的對比。強有力的情感宣泄得到滿足。[1]科爾曼著，楊燕迪譯《作為戲劇的歌劇》，上海音樂出版社2008年，第208頁。

七

德彪西和貝爾格的歌劇，作為新派歌劇，雖然已經遠離亞里士多德式的藝術觀和審美標準，但卻并未遭到科爾曼過分的挑剔和非難。這類以全新的音樂語言塑造的戲劇，并不符合科爾曼心目中的戲劇理想，但他仍然愿意去仔細聆聽，去盡量從戲劇角度予以理解。然而對另一類歌劇，大致是在19世紀末20世紀之交，在音樂語言上仍屬于傳統，但又與傳統有所背離的歌劇——普契尼和理查·施特勞斯的歌劇，科爾曼卻表現出極度的反感，給予毫不留情面——有時非常過分，甚至不講道理——的抨擊。

在《作為戲劇的歌劇》序言中，科爾曼曾批評了瓦格納歌劇觀中的歷史決定論，希望表現出一種相對主義姿態，“對歌劇傳統進行更富同情心的研究”，以包容和寬厚的態度來對待歷史。他很客觀地寫道：“過去的作曲家所留下的并不是一系列不成熟的實驗，而是某些解決方案。它們各自不同，都在自身的限制中具有藝術成功的潛能。”[2]同上，第5頁。然而這種寬容心并未得到保持，緊接著，話鋒一轉，他即刻嚴厲起來：歌劇批評應該告訴觀眾真偽，“軟弱的相對主義非常危險”，藝術與劣作不能相提并論，在《奧菲歐》、《魔笛》這樣的杰作與《莎樂美》、《圖蘭朵》之類的作品之間戲劇價值不能混淆。這時，他放棄了溫和的相對主義立場，轉而表示“應該堅持瓦格納反對廉價和平庸的強硬作風”[3]同上，第5頁。，對歌劇的優劣做出明確的美學判斷。

是什么使科爾曼對普契尼和施特勞斯的歌劇如此不容，甚至是憎惡？相對于他對“好的”歌劇的使人心悅誠服的精彩點評，科爾曼對“壞的”歌劇的批評（詛咒）似乎并不那么使人信服。對于《圖蘭朵》，他認為歌劇的音樂并沒有開掘戲劇的潛能，也沒有深入刻畫人物：“柳兒對卡拉夫的溫柔愛戀與她毫無道理的犧牲完全不相稱”；“三個帶有幽默意味的大臣完全多余”；“月亮頌歌與劇中的情節動作毫無關系”；“圖蘭朵的改變、降服沒有原因”[4]同上，第229頁。。這些似乎都是劇本的因素。而在音樂上，科爾曼除了尖刻的批評，并沒有有說服力的分析：“總譜的每一頁上都散發著偽造的、毫無理由的東方情調”；“戲劇立意含混不清，只聽到五聲音階的曲調到處游蕩”，“真正的戲劇根本不存在”[5]同上，第230頁。。對于《托斯卡》，科爾曼并不十分恰當地將其與威爾第的《奧賽羅》比較，認為此劇的結尾“不得要領”，“空洞”，“正如普契尼的一貫作風，樂隊喧鬧的結尾并不是為了戲劇的需要，而是為了討好觀眾”[6]同上，第19頁。。對于此劇的音樂，科爾曼似乎沒有耐心去談論：“我不想去分析《托斯卡》的音樂構成，它從頭到尾都充斥著酒吧間音樂的平庸氣息。”[1]科爾曼著，楊燕迪譯《作為戲劇的歌劇》，上海音樂出版社2008年，第20頁。至于施特勞斯的《莎樂美》，科爾曼除了引用英國批評家格雷伊的觀點，自己并沒有像樣的分析，我們能讀到的幾乎都是結論性的評價：莎樂美和圖蘭朵一樣，“缺乏真實感”，“聳人聽聞的情節動作中最深刻的層面上是沒有意義的”[2]同上，第232頁。。雖然科爾曼承認，就音樂技術而言，此劇確是大師手筆，但在情感表達上，卻是“平庸陳腐的音響”，“施洗約翰被割下來的頭似乎是用杏仁軟糖做成。使用如此高超絕倫的、引發情欲的手段，卻只是為了這個甜膩的高潮。”[3]同上，第233頁。

盡管科爾曼的批評風格很隨性，他對普契尼和施特勞斯的指責過分嚴厲，但是我們還是應該相信，科爾曼對待藝術批評是認真的，他的審美好惡真誠地服從自己的聽覺和內心感受。對于普契尼和施特勞斯，他并沒有任何成見，而是認為他們的歌劇的確不符合他的歌劇準則，其中最重要的是，音樂并沒有很好地參與戲劇的塑造和立意。

科爾曼的歌劇標準是非常明確的亞里士多德樣式，即需要呈現清晰的時間節奏，它需要展示發生、發展、轉折、高潮、結局這樣一個時間過程。并且這個過程自然的、符合邏輯的，因而體現出必然到來的因果律。在這種戲劇美學中，期待是最為重要的審美心理：人們在焦躁中等待，一種緊張在不斷積累和增長，等待一個必然到來的，在預料之中的，但有遲遲不出現的結果。這種心理在純音樂中，是奏鳴-交響原則，科爾曼在莫扎特和貝多芬的歌劇中找到了精確的對應物。歌劇中的這種戲劇性，包含著純交響化音樂中的動力、期待，但又不僅僅于此，尤其是19世紀歌劇，歌劇中的戲劇性，還包括音樂中的形象刻畫、氣氛烘托等標題性因素，音樂以自身的語言描繪出緊張的事態，即將出現的危局，緊緊地牽動著觀眾。

但是在普契尼和施特勞斯的歌劇中，科爾曼卻深為不滿，他沒有聽到他期望中的戲劇效果出現。對于普契尼的《圖蘭朵》，在科爾曼看來，雖然故事里也有戲劇潛能，但音樂并沒有予以充分挖掘。如第一幕，韃靼王子被公主的美貌吸引，不顧一切執意要去猜謎，先遭到三名判官阻撓，后又被柳兒相勸，最終沖破阻力，沖上去敲響了求婚的大鑼。這場戲如果按照科爾曼的感覺，劇本已經提供了明顯的戲劇動作，音樂上應該貫穿一種不斷推進的張力，所有的唱段應該有機地朝著最后的目標。但是在歌劇中音樂并沒有起到這種作用。三判官的重唱完全游離在戲劇動作之外，普契尼的本意是希望為歌劇增加一點諧謔的色調，但毫無戲劇意圖，柳兒的《主人，請聽我說》，優美而抒情，但在音樂上是靜止的，缺乏說服人接受韃靼王子不斷強化的內心，也無從感受主人公的變化的心理活動向著一個必然的目標。這兩個片段單獨聽在音樂上都毫無問題，但難以納入整體的進程，而科爾曼心目中的戲劇最看重的就是這一點。另外第三幕，柳兒被公主的手下嚴刑拷打，逼她說出卡拉夫的名字，柳兒痛苦萬分，最后唱出了著名的詠嘆調《你那顆冰冷的心》，拔刀自刎。然而柳兒自殺之前的這段歌唱，并不具有強烈的戲劇性，柳兒的自殺非常突然，音樂上沒有準備，對于自殺這個動作，音樂并沒有給出充分的理由。還有一個最大的戲劇問題是，圖蘭朵的轉變，心狠手辣的公主最后接受了卡拉夫的愛情，也是缺乏動作和心理的鋪墊。總之，在科爾曼的戲劇觀中，圖蘭朵存在太多的戲劇斷裂，它的吸引人之處，在于東方的小調、華麗的舞臺、宏大的樂隊、煽情的詠嘆調，所有這些都是孤立的，這些碎片構成了歌劇的整體，缺乏戲劇的張力，缺乏期待中的緊張，缺乏戲劇的整體性，所有的戲劇動作的結局都缺乏合理性、說服力。

至于施特勞斯的歌劇，大概也是近似的問題。與普契尼碎片化的音樂不同，施特勞斯的音樂非常統一。科爾曼對他的音樂保持了高度的敬意。稱其音樂筆法極其熟練，是大師的手筆，但戲劇上不成立，人物缺乏真實感，沒有作曲家的同情和興趣，“因而此劇聳人聽聞的情節動作在最深刻的層面上是沒有意義的。”[1]科爾曼著，楊燕迪譯《作為戲劇的歌劇》，上海音樂出版社2008年，第232頁。科爾曼特別提到歌劇樂隊的交響詩性質，作曲家高超的技巧很好地整合了音樂的統一性。但為其如此，科爾曼更感歌劇的華而不實，形式空洞，因為人物沒有生命，戲劇上不真實，人物造型缺乏戲劇動作的引領，交響詩版的音樂籠罩了整部歌劇，器樂化的音響掩蓋了動作以及人物。

科爾曼的歌劇品味可以從他非常推崇的一些歌劇片段了解。好的、成功的歌劇范例，總是在戲劇上能夠引人入勝，引導人們跟隨其由音樂推動的戲劇動作，通過曲折的發展和變化，最終使矛盾得到解決。比如貝里尼《諾爾瑪》的結尾，這是非常符合科爾曼內心戲劇感受的片段。盡管他對貝里尼沒有太多的好感，在以這部歌劇的結尾作為范例列舉時，也沒有忘記以他一貫尖刻的損人口吻，認為貝里尼作為戲劇家不夠格，但是“也能偶爾在某些片段，碰巧也能準確地捕捉到戲劇動作的特定性質。”在諾爾瑪的結尾女主角竭力勸說他愛戀的羅馬總督波利翁，但波利翁寧死也不反悔，直到諾爾瑪道出愿意與他一起死，才使波利翁知道諾爾瑪對他有如此深厚的愛，終于接受了諾爾瑪，并與他一起赴死[2]同上，第244頁。。這一段情節，本身并沒有什么戲劇性，全部是諾爾瑪內心的表白，就戲劇發展而言，波利翁的轉變也非常突然，同《圖蘭朵》中公主的轉變一樣。但是這一長段的結尾，從音樂上來看，確是跌宕起伏，輕柔的靜場，深情的傾訴，陪伴著獨唱、二重唱、三重唱、合唱，音樂一波一波的推進，松弛——緊張。從一個高潮落下，又進入下一個高點，深深地牽動著人們的內心，最后在高潮中達到戲劇性的頂點。劇本的乏味完全沒有影響到音樂吸引力。

說明科爾曼的戲劇品味，還可以舉《蝴蝶夫人》中讀信一場。這個場景與上面情緒不斷高漲完全不同，它非常安靜：領事給巧巧桑讀她丈夫的信，巧巧桑非常愉快地急切想知道信的內容；樂隊作為單調、輕聲的背景，音樂安靜得就像能聽見鐘表擺鐘的滴答聲；領事內心的惶惑，欲說明真相，又難于啟齒，這與對事情的一無所知，充滿期待巧巧桑，單純、幸福和充滿期待的內心形成鮮明對照。在兩種沖突情緒的的背景下，時間在時鐘的滴答聲中流逝，表面的寧靜后面充滿了緊張，音樂中充分蘊含了不穩定，期待著事件的往下延續[3]同上，第245頁。。這個安靜的段落與《諾爾瑪》結尾雖然是完全不同的氣氛，但卻具有相同的戲劇美學：期待、緊張一直伴隨。

在《作為戲劇的歌劇》中，科爾曼專門對威爾第的《奧賽羅》與普契尼的《托斯卡》的結尾做了對比分析，希望說明他贊同威爾第與拒絕普契尼的理由。在評價這兩部歌劇時，科爾曼喜歡用的術語有“導向”、“動感”、“引發”。在他看來，這兩部歌劇的最后收場有相似之處，先是一段令人難以忘懷的靜場（分別是“楊柳歌”和“星光燦爛”），最后是強烈的災難性結局，但戲劇效果完全不同。正如普契尼的其他歌劇那樣，音樂的各個部分靜止、孤立而缺乏有機連貫性：最后一幕的開始，黎明來到，一位牧童在背后歌唱，隨后教堂鐘聲響起；主人公卡瓦拉多西登場唱出著名的詠嘆調“星光燦爛”；然后是托斯卡登場，和卡瓦拉多西對話，交待假的執刑命令，憧憬未來，互吐衷腸；然而事態急轉，卡瓦拉多西被真槍斃，托斯卡跳下城墻自殺，在管弦樂奏出的強烈“星光燦爛”中幕落。在上述事變中，戲劇性的缺失在于，各個事件環節是平面化鋪設，彼此之間缺乏貫通：牧童的歌謠與后面的“星光燦爛”不協調；卡瓦拉多西的歌唱僅僅是為了賺取觀眾眼淚的舞臺效果。就戲劇性而言，在托斯卡出場前“音樂上什么也沒有發生”。緊接其后的托斯卡與卡瓦拉多西的對話，非常冗長而乏味，顯得靜止，但缺乏戲劇張力，最后的結尾，管弦樂高奏的“星光燦爛”，顯得突兀，缺乏必然性。比較而言，威爾第的《奧賽羅》則完全不同。楊柳歌這一段靜場，抒情充滿情感，勾勒了女主人公的命運，也充實了她的性格。雖然這是一段很安靜的歌唱，但卻并不靜止，歌聲中能夠讓人明顯感到的不祥之兆，使這段音樂具有導向功能，觀眾完全被它牽引，被緊緊跟隨它的情緒的展開。這個靜場隱藏著不詳的預感，具有某種導向，引導著期待的結局。

從技術分析來看，《奧賽羅》這一長段靜場集中而統一，楊柳歌的主題以不同的方式幾次再現，但每一次再現帶來心理的發展和不同的情緒，沉思、驚恐、擔心。緊跟其后，是奧賽羅登場，陰沉的低音區，恐怖的氣氛，與前面的靜場獲得呼應，這里的情感一直緊緊地抓住悲劇的發展，最終退出了高潮，所有的音樂元素都與戲劇息息相關，充滿動感，不詳的悲劇感受一直左右著聽眾。

八

科爾曼身上的亞里士多德傾向也決定了他的歌劇歷史觀。在他看來，世紀之交（1890-1914），歌劇發展即將進入終點，也是“歌劇作為一種有生命力的當代藝術繁榮興旺的最后黃昏。”[1]科爾曼著，楊燕迪譯《作為戲劇的歌劇》，上海音樂出版社2008年，第227頁。總的來看，他對這一時期的歌劇不給予最高的評價。另一方面，他對莫扎特之前的歌劇，除極少例外（如蒙特威爾第《奧菲歐》），沒有留下多少正面的印象。從蒙特威爾第到格魯克期間的歌劇，被他統統歸入歌劇歷史的“黑暗時代”。對于巴洛克歌劇，科爾曼的評價基本上是沿襲了西方正統歷史學家的批評口吻，認為這一時期的歌劇具有華美的外表，鋪張、淺薄的舞臺效果，歌手占據了舞臺的中央，奇色景觀成為歌劇的目的，而戲劇上卻愚不可及。科爾曼最推崇的歌劇，大概出現在格魯克到瓦格納之間。這是歐洲調性音樂的黃金時代，也是交響器樂風格的鼎盛時期，在歌劇上與之相對應的是所謂“連續性歌劇”（continuous opera ）。

科爾曼很正確地看到，歌劇與一般音樂風格發展內在相通，歌劇語言的變化往往總是隸屬于一般音樂歷史的變革。巴洛克的歌劇程式：對比、并置的塊狀結構，與這一時期的音樂語言的特點相一致，它強調通過突然的對峙和靜態的呈現來獲取強烈的情感。然而一種新的語言原則已經開始靜悄悄的成長：巴洛克音樂的均勻的音樂流動開始讓位于更多變的動力性運動，對比因素開始被處理成互相沖突的要素組合。在歌劇中，新的原則——音樂連續體，被幾乎同時發生的歌劇革新——格魯克的歌劇改革和諧歌劇運動——推進，并最終摧毀了巴洛克的歌劇程式。

歌劇中的音樂連續體與這一時期音樂中發生的交響-奏鳴思維息息相關。在漫長的歌劇歷史中，科爾曼之所以對這一時期的歌劇情有獨鐘，認為唯有它能融入動作，最理想地承載戲劇，根本的原因在于奏鳴曲式的美學原理最符合亞里士多德的戲劇理想，音樂和戲劇性（托維所指）得到最緊密的結合。比較巴洛克音樂，古典風格的音樂開啟了時間的維度，音樂循著因果律和必然律，在時間中運動，形成戲劇性的發生、轉折、高潮和結束。而這些正是亞里士多德在《詩學》中所描述的戲劇的理想狀況。

作為一名批評家，或者一名聽眾（事實上他經常把自己置于這個位置），科爾曼可以無可指責地擁有自己的歌劇趣味，并對自己的興趣表現極大的熱情和忠貞。但是科爾曼的局限也是顯而易見的。他的“作為戲劇的歌劇”的理論，其“戲劇”的概念只對應于音樂歷史的一段特定時期，一旦走出亞里士多德的范式，優秀的歌劇寥寥無幾。科爾曼在巴洛克歌劇中難以找到理想的范本，以至于把目光投向巴赫的康塔塔；巴赫的康塔塔雖然沒有舞臺、人物和事件，仍屬于巴洛克塊狀結構，但卻表現了深刻的沖突，刻畫了一系列不斷深化的心態，呈現了發展到解決的過程，因而展示出一種在這個時代的多數歌劇中所沒有的戲劇性節奏。另一方面，在面對20世紀革新歌劇時，舊的批評標準難以繼續生效。盡管科爾曼聲稱，對于當代歌劇他的興趣仍一如既往地在于歌劇的戲劇性，但當代歌劇中的“戲劇”概念是什么？科爾曼并沒有明確指出。事實上，科爾曼并沒有打算提出新的歌劇美學，他的美學立場是獨斷論或決定論的，藝術標準對于他來說是不變的，他心目中“好的”歌劇，連續體的“戲劇”觀念體現了人類藝術觀念中永恒的標準；他并不認為，這種標準會隨著藝術歷史的變化而變化。正因為如此，他仍希望用他心目中的“戲劇”來解釋新的歌劇。在《作為戲劇的歌劇》中，他以帶有貶義的“退卻”來表達自己對《沃采克》和《浪子歷程》這類新式歌劇的理解。盡管如此，傳統歌劇的戲劇內涵并未消耗殆盡。在他看來，所謂新的歌劇仍然在追求他心目中永恒的“戲劇”價值，“早先的原則還沒有窮盡戲劇上的潛能，從中仍然能開掘出許多新鮮和有效的成果。”[1]科爾曼著，楊燕迪譯《作為戲劇的歌劇》，上海音樂出版社2008年，第200頁。因此，《浪子歷程》退回到18世紀的建構原則，而《沃采克》仍然是將歌劇組織成宏大的交響統一體，它的創新并不能消除仍然呈現出“一種大范圍的、從緊張走向松弛的、重復出現的音樂節奏”。[2]同上，第208頁。

用一種絕對的標準來評價歌劇的最大受傷者是普契尼和理查·施特勞斯。科爾曼對于這兩位同一時期的作曲家表現出毫不客氣的憎惡絕非偶然。對于德彪西和貝爾格，他們已經完全跳出了調性體制的范疇，創造了全新、成熟并自成一體的藝術語言，面對這樣的音樂，科爾曼無話可說，表示出難得的尊重，盡管在“戲劇”理想上它們仍然有較大的差距。然而對于普契尼和理查·施特勞斯，他們的音樂語言既留在傳統之內，同時又處在“世紀之交”這一傳統調性衰敗走向沒落的時代，科爾曼表現出的可以說是憤怒。

對于《托斯卡》，科爾曼完全是依照自己心目中的戲劇標準來要求的，但是這部歌劇作品，無論是劇本還是音樂，都在悄悄地發生對傳統歌劇戲劇標準的修正，盡管在表面上它仍然屬于威爾第的現實主義歌劇傳統。這部作于1900年的作品，受到這個時代意大利文化中所謂的“真實主義”思潮的影響，它包含著一種前所未有的世紀末情緒：強烈、狂暴，使人驚愕的情感對比，非理性的突然發作。真實主義希望表達普通人在生活中的真實狀況：不是理性的、邏輯的，循著因果律發展，而是無征兆的瞬間發生。這種藝術美學與亞里士多德的戲劇標準不同，后者強調整體的、連貫的，漸進增長，最后獲得一個合邏輯的結局。這樣來看，科爾曼將威爾第《奧賽羅》與普契尼《托斯卡》的終場比較并不合適。威爾第《奧賽羅》的終場設計具有很好的結構感：楊柳歌的靜場已經孕育了不詳的征兆；奧賽羅登場進一步延續了悲劇的緊張，觀眾屏住氣息，迎來可怕的高潮；最后奧賽羅知道真相，楊柳歌的親吻主題再次響起，在悲劇性的哀嘆中幕落。整個終場是連貫而統一的，音樂與戲劇動作絲絲入扣，推進戲劇進程。然而《托斯卡》的結束的設計完全不是這樣：黎明的鐘聲，牧童歌謠的靜場，卡瓦拉多西上場，唱出抒情的《星光燦爛》；托斯卡上場，但是絲毫不緊張，她勝券在握，因為她手里有免死的行刑令；與托斯卡的卡瓦拉多西二重唱，氣氛應該是輕松的，他們互吐衷腸，憧憬逃過一劫的未來的幸福；但是形勢急轉，卡瓦拉多西被擊斃，托斯卡被追殺，縱身跳下城樓，音樂響起強烈的《星光燦爛》。這樣的劇情設計，作曲家是不可能創作出科爾曼理想的“音樂連續體”的，不僅如此，這部歌劇的劇作思想需要達到的戲劇效果，或者說追求的特色，就是突兀，它需要突然的急轉直下，猝不及防地沖擊觀眾的情感，它營造的效果不是連貫，不是緊張的逐漸增長，從而邏輯的達到高潮。這部歌劇的結束一定出現松散（托斯卡與卡瓦拉多西對話）、斷裂，但突然轉變并很快結束全劇。

《托斯卡》和《奧賽羅》雖然都是現實主義的傳統題材，但二者存在明顯的不同，尤其是結束處理。科爾曼用心目中標準的戲劇理念來對照和要求《托斯卡》，他所能看到和感受的只能是處處不如意。普契尼和威爾第不是一代作曲家，他的音樂語言中充斥著許多威爾第所沒有的：強烈的管弦樂、刺耳的和聲、東方韻味的曲調，零碎、斷裂。從結構和聽覺上，《托斯卡》明顯不如《奧賽羅》，后者嫻熟的筆法，老道的手筆，的確是天成之作。托斯卡處于20世紀的門檻，對于普契尼，有很多尷尬，只能通過一些煽情的唱段獲取觀眾的掌聲，但就整個戲劇節奏而言，他無法達到威爾第的境界。這不是作曲家的問題，這是歌劇史的境況決定，缺乏向心力，凝聚力，只有一位大師施特勞斯能夠做到，但施特勞斯似乎是分裂的，他沒有處理好戲劇與音樂的關系，科爾曼缺乏一種公允的歷史同情心。

科爾曼作為一名批評家，更像一名藝術家，他渾身散發出來的是陣陣藝術氣質：感性、率真、沖動。“作為戲劇的歌劇”并不是一個理論綱領，帶有很濃重的歌劇鑒賞意味，但其中的確也內含著理論的認知。科爾曼的歌劇理論是亞里士多德式的，不過他自己并沒有對此進行深入的開掘。他的歌劇批評的準則看似別具一格，但其實遵循非常傳統的18、19世紀音樂觀念，保守乃至于偏執，這從他的藝術鑒賞力以及批評眼光可以非常明顯地見出這一特點。最近的西方音樂學界，有人將他視為“新音樂學”的先驅，麥克拉瑞也的確把他奉為先祖，但我個人認為仍然有些言過其實，在骨子里他與那些后現代主義者不是一路人。科爾曼的音樂思想是純音樂的，或唯音樂至上。這種“純音樂”并不是漢斯力克自律論美學觀，科爾曼絕不會承認音樂只是音樂本身，相反，音樂完全可以表現音樂自身之外的內容，如戲劇。但是，科爾曼的美學思想也不屬于19世紀音樂美學的表現論或情感論，這種美學對于科爾曼來說，也許過于淺薄和外在，科爾曼心目中的“戲劇”與浪漫主義音樂的描寫和標題刻畫毫不相通。在《作為戲劇的歌劇》一書中，科爾曼批評了德國瓦格納分析家阿爾弗雷德·洛侖茲的歌劇分析理論，洛侖茲把歌劇結構視為一個先在的純音樂體系，具有同器樂近似的統一性，甚至可以將其分析為一個龐大的Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ和聲終止式。對此，科爾曼很不以為然，認為這是對戲劇的漠視，這不是在分析歌劇作品，而是在做和聲練習，反映了歌劇研究中“普遍缺乏戲劇意識”的荒謬表現。然而這種看待歌劇的僵硬的純音樂觀點與科爾曼本人的歌劇觀相距并沒有想象的遙遠：科爾曼的“戲劇”并非腳本、人物、情節，而是依靠純音樂的“音樂連續體”來承載，這樣的“音樂連續體”并非不內在地含有Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ的潛在推進力和緊張度。與洛侖茲最大的不同在于，科爾曼稀釋了和聲公式的僵硬外表，將其與劇情結合，或者說，使其營造動作、推動劇情，也即，把它們本身視為戲劇。以這種方式，科爾曼完成了他的“作為戲劇的歌劇”的批評理想。

（責任編輯 王 虎）

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1001-5736（2017）02-0049-11

[1]作者簡介：姚亞平（1953～），中央音樂學院音樂學系教授。