走下圣壇的大師
——以塞尚為例淺談傳統(tǒng)藝術(shù)史的三個(gè)常見片面

管樸學(xué)

走下圣壇的大師
——以塞尚為例淺談傳統(tǒng)藝術(shù)史的三個(gè)常見片面

管樸學(xué)

對(duì)重要藝術(shù)家的記錄、概括、解讀是藝術(shù)史寫作、教學(xué)、傳播的重要功能之一。傳統(tǒng)的藝術(shù)史在提煉要點(diǎn)、概括風(fēng)格、標(biāo)明派系的過程中，往往會(huì)有意無意地刪減豐富的細(xì)節(jié)，因之造成了“藝術(shù)追求的精神純粹化”、“藝術(shù)風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)模式化”、“藝術(shù)觀點(diǎn)的以偏概全化”等幾個(gè)對(duì)大師解讀的片面。本文以傳統(tǒng)藝術(shù)史對(duì)“后印象”大師、“現(xiàn)代繪畫之父”塞尚的概括、傳播為例，嘗試以藝術(shù)社會(huì)史的觀察方法切入，從跨界研究的視角引述了部分觀點(diǎn)和資料，淺要闡述了突破這些片面的部分路徑、方法、可能。

塞尚；傳統(tǒng)藝術(shù)史；藝術(shù)社會(huì)史

在漢文化語境下，藝術(shù)史的書寫與傳播、解讀容易帶有“刪繁就簡(jiǎn)”“微言大義”，乃至“為尊者諱”“春秋筆法”等若干正史跡象。從傳統(tǒng)的傳播角度而言，突出重點(diǎn)、掌握關(guān)鍵，以較短的篇幅勾畫人物或事件的精彩深刻之處，固然難得。但與此同時(shí)，卻也容易失卻豐富的細(xì)節(jié)與瑣碎的生動(dòng)，勾畫出的容易是看似全面實(shí)則不然的人或事件。改革開放之后，尤其是近十年來，史的書寫愈來愈重視那些看似瑣碎的細(xì)節(jié)，無論是象牙塔中嚴(yán)肅的史學(xué)學(xué)術(shù)研究還是都市文化擴(kuò)張背景下的通俗歷史傳播，以后現(xiàn)代的解構(gòu)手法書寫出若干妙趣橫生的“正史”、野史乃至“穿越史”，當(dāng)代人通過對(duì)細(xì)節(jié)的重新發(fā)現(xiàn)或塑造重新建構(gòu)了活生生的人的歷史，賦予了重大事件和關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)以更為生活化、接地氣、社會(huì)性的前因后果。藝術(shù)史的書寫和解讀，正在沿著同樣的道路別開新境。

正如當(dāng)代著名藝術(shù)史學(xué)家白謙慎先生所言：“與過去的藝術(shù)史研究將文人藝術(shù)理想化，把它看做純粹的自?shī)首詷泛妥晕冶憩F(xiàn)所不同的是，藝術(shù)社會(huì)史力求揭示文人藝術(shù)背后的現(xiàn)實(shí)與經(jīng)濟(jì)的動(dòng)因，以消除傳統(tǒng)的‘偏見和謬誤’，建構(gòu)更為真實(shí)的中國(guó)藝術(shù)的圖景。”[1]更為宏觀的認(rèn)識(shí)白謙慎先生的觀點(diǎn)，世界范圍內(nèi)藝術(shù)圖景的當(dāng)代建構(gòu)俱當(dāng)如此。

眾所周知的是，20世紀(jì)以來的世界美術(shù)，在各個(gè)方面尤其是觀念上深受“現(xiàn)代繪畫之父”——塞尚的影響。他的觀點(diǎn)與實(shí)踐直接啟發(fā)了現(xiàn)代主義流派集團(tuán)中幾個(gè)主要流派：立體主義、未來主義、絕對(duì)主義、構(gòu)成主義、冷抽象等的創(chuàng)作，并呈現(xiàn)出了一條明晰的世界范圍內(nèi)傳播、傳承的龐大譜系網(wǎng)絡(luò)。毫不夸張地說，莫里斯·德尼創(chuàng)作出《向塞尚致敬》之后，塞尚通過年青一代藝術(shù)家發(fā)自肺腑的敬仰和崇拜正式奠定了自己在美術(shù)史上不可撼動(dòng)的地位。即便在他身后較遠(yuǎn)的時(shí)代，似乎沒有哪一個(gè)自認(rèn)為具備全球意識(shí)的美術(shù)精英敢于否認(rèn)對(duì)塞尚的傾慕，哪怕流露出一點(diǎn)點(diǎn)批判傾向也需要能夠辯論的底氣與面對(duì)攻訐的勇氣。于是，大眾、資本家、畫家、史學(xué)家……在自覺不自覺中合力日漸構(gòu)造了一個(gè)神性的、純粹的、完滿的塞尚。這一烏托邦式的構(gòu)造并不僅僅存在于塞尚一位大師身上，而是較為普遍的見諸史冊(cè)文端，只是因他對(duì)20、21世紀(jì)世界美術(shù)發(fā)展的強(qiáng)大影響效力和世俗普及程度而尤其具備可供解讀的代表性。

就已知的傳統(tǒng)藝術(shù)史書寫、教學(xué)、傳播、解讀過程中，對(duì)塞尚等的這種烏托邦式的構(gòu)造往往存在三個(gè)有意無意的片面：藝術(shù)追求的精神純粹化、藝術(shù)風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)模式化、藝術(shù)觀點(diǎn)的以偏概全化。隨著更多資料（信札、日記、拍賣記錄等）的被重新發(fā)現(xiàn)、重視、整理、出版和譯介為其它語言，這三個(gè)片面正在被越來越多的學(xué)人充分認(rèn)識(shí)和不斷修正。

所謂“藝術(shù)追求的精神純粹化”，主要指的是將藝術(shù)家的藝術(shù)追求與現(xiàn)實(shí)訴求最大程度分割，將之描述為狂熱信徒一般的本能精神沖動(dòng)。對(duì)已經(jīng)蓋棺定論的大師藝術(shù)追求的純粹化解讀司空見慣，從某種意義上說，這是一種有意抑或部分有益（精神的純粹化表述有益于激勵(lì)后學(xué)）的無視。但正如前文所述，這種純粹化解讀之泛濫，造就的是一個(gè)“看似全面實(shí)則不然的人”。“印象派三大家給予人的印象，大致是高更叛逆，梵高狂熱，塞尚則是冷靜。美術(shù)史家筆下描繪塞尚的人格特質(zhì)，似乎是嚴(yán)肅、孤僻而生活規(guī)律的紳士，以與他冷靜的繪畫構(gòu)思相呼應(yīng)。但從塞尚寫給至交好友的信中，卻赤裸地透露塞尚年輕時(shí)與正常人一樣的年少輕狂，看到漂亮的女人容易引發(fā)性幻想，并單相思。最特別的是還會(huì)將他的單相思與性幻想形諸詩(shī)文，向他的朋友傾吐，而傾吐的對(duì)象正是感情豐富而文采四射的左拉。”[2]

閱讀塞尚的傳記、信札、年譜[3]，在1886年獲得巨額遺產(chǎn)成為首屈一指的富豪畫家之前，塞尚的藝術(shù)追求并不是完全的純粹，對(duì)入選沙龍的渴望、對(duì)獲得肯定的祈求充斥在他與親友的往來信札之中。剝離那些被層層加注的修飾詞語，我們看到的是郵寄香腸、資助生活費(fèi)、吐槽顏料太貴、希望多賣些畫等等異常實(shí)際甚至市井的訴求……即便在1895年舉辦大型個(gè)展，1990年莫里斯·德尼創(chuàng)作出《向塞尚致敬》，可謂衣食豐足、名滿天下的中晚年，塞尚似乎也從未曾（亦不可能）走向藝術(shù)追求上的絕對(duì)純粹。

對(duì)此，林惺岳先生有精彩的議論：“塞尚的書簡(jiǎn)清晰地昭告世人，塞尚非神仙，也非圣人，同樣有血肉之軀的天性及局限，遇到困難會(huì)灰心喪志，尤其他與生俱來的不合群孤僻，令愛護(hù)他的同道困惑。莫奈發(fā)現(xiàn)塞尚‘討厭與不認(rèn)識(shí)的人見面’，畢沙羅則認(rèn)為‘塞尚有輕度精神病’。同時(shí)塞尚與一般畫家一樣在乎名利，渴望成名，想認(rèn)識(shí)有眼光的畫商。晚年時(shí)眼見畫價(jià)上揚(yáng)欣然色喜，還特地安排兒子在巴黎為他張羅經(jīng)紀(jì)事宜。這是人之常情，無可厚非。”[4]既為人之常情，亦毋須“為尊者諱”，用漂亮的定語和形容詞塑造一個(gè)純粹的藝術(shù)家，而況這些常情根本無礙于他的成就。

“藝術(shù)風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)模式化”是一種更為常見的傳統(tǒng)藝術(shù)史片面。無論是全面的闡釋還是個(gè)案的說明都絕非本文所能言盡。這一提法并不是說將藝術(shù)史總結(jié)提煉概括出的核心要點(diǎn)等同于片面——在藝術(shù)家漫長(zhǎng)的藝術(shù)生涯中，總有經(jīng)歷過若干探索后最為成熟和最廣為人知的理念或符號(hào)——而是說我們不應(yīng)將最有代表性的要點(diǎn)等同于藝術(shù)家的全貌，卻忽視最具代表性的要點(diǎn)產(chǎn)生之前或之后的實(shí)驗(yàn)與轉(zhuǎn)向。比如通俗意義上人們談?wù)摰凝R白石畫蝦、徐悲鴻畫馬、張大千畫荷、林風(fēng)眠畫仕女……如果我們將上述符號(hào)看做這幾位巨匠的全貌，怎能不懷疑僅靠某一種或幾種符號(hào)能夠造就青史留名的大師們呢？顯然，脫離了那些豐富的細(xì)節(jié)和豐滿的歷程，將藝術(shù)家最具通俗傳播廣度的作品或風(fēng)格等同于藝術(shù)家的全部并不恰當(dāng)。尤其不能訴諸藝術(shù)史的書寫，哪怕是簡(jiǎn)史、通史。

回到塞尚，通常的藝術(shù)史書寫、傳播似乎讓我們對(duì)塞尚的代表性作品、風(fēng)格留下了這樣的印象：《坐在紅色扶手椅上的塞尚夫人》《打橋牌的人》《圣維克多山》，以及一系列水果靜物……除了夫人肖像稍早外，其余的作品均是塞尚藝術(shù)理念成熟時(shí)期的作品，用色彩造型、有清晰的輪廓線、可以分解為若干幾何體……總而言之，這些作品的代表性不可諱言，但說能夠概括他的全部卻有所不當(dāng)。僅試舉一例說明這一現(xiàn)象的失當(dāng)。

在1866年的10月19日寫給左拉的信中，塞尚曾如此申明自己的主張：“但是，你看，所有在工作室內(nèi)制作的架上繪畫，絕對(duì)無法與戶外場(chǎng)景、人物與地面的各種對(duì)比讓人吃驚，風(fēng)景也壯麗。因此我看到出色的東西，決定往后只畫外光下的東西。……我深信，昔日巨匠再現(xiàn)外光下的所有架上繪畫并不精美。因?yàn)椋宜坪跤X得并沒有提供給自然地真實(shí)場(chǎng)景，特別是根源的姿態(tài)。”[5]從中我們不難看出印象主義的影子，但是雖說藝術(shù)家“決定往后只畫外光下的東西”，我們也不能將他判定為印象派的一員驍將。之后的主張和藝術(shù)實(shí)踐證明，塞尚雖然受到了印象派的影響，創(chuàng)作了大量精彩的帶有個(gè)人特點(diǎn)的外光作品，卻最終不能被歸屬為印象派，而是被稱為“后印象派”的成員，稱為“現(xiàn)代繪畫之父”。只有連貫這些線索，通觀這些轉(zhuǎn)向，我們才能認(rèn)識(shí)到他的熱情、投入、反叛、重建……才能更好地認(rèn)識(shí)他之所以偉大的根本所在。

談及中國(guó)當(dāng)代的某些藝術(shù)現(xiàn)狀時(shí)，邁克爾·蘇利文先生不無辛辣的評(píng)價(jià)道：“許多藝術(shù)家似乎到處尋找，采用一種甚至一系列風(fēng)格，不是出于信念而是出于追隨時(shí)尚的愿望，或是想在迅速擁擠的世界中建立起某種個(gè)人身份。”[6]反觀本文所述的第一個(gè)片面，對(duì)那些真正堪稱偉大的藝術(shù)家的藝術(shù)史描寫，我們反對(duì)過于純粹化的解讀，同樣也反對(duì)過于標(biāo)準(zhǔn)化的概括。用某種風(fēng)格、通過某種形象建立個(gè)人身份，而缺乏足夠的熱情和真誠(chéng)、嘗試及叛離、思考與轉(zhuǎn)變，顯然不是成為偉大藝術(shù)家的前提條件。

就塞尚而言，所謂“藝術(shù)觀點(diǎn)的以偏概全化”，主要指的是被過多引述的這樣一個(gè)觀點(diǎn)：“讓我把曾在這里對(duì)你說過的話再重復(fù)一遍：要用圓柱體、球體、圓錐體來處理自然。萬物都處在一定的透視關(guān)系中，所以，一個(gè)物體或一個(gè)平面的每一邊都趨向一個(gè)中心點(diǎn)。”[7]在諸多藝術(shù)史書籍上，這段文字不斷地被引用用以論證塞尚的核心藝術(shù)觀點(diǎn)（因譯者不同而有差異），寫于1904年4月，同年7月發(fā)表于《西歐雜志》，1907年10月發(fā)表于《巴黎通信》，尤其因成為立體派的重要理論支撐之一廣為人知。但正如本段文字在本文中的引用出處所表示出的那樣，脫離了原本整篇信札的前言后語，碎片化地引述本身就是一種片面。

此段文字的訴說對(duì)象是埃米爾·貝爾納，一位與“后印象派三杰”——塞尚、梵高、高更都有著親密的聯(lián)系，有著頻繁的書信往來與繪畫技巧、藝術(shù)理論交流的畫家、理論家。他與梵高有22封書信往來，梵高借此向他的密友大量地陳述了自己的藝術(shù)觀點(diǎn)。無獨(dú)有偶的是，塞尚最廣為人知的藝術(shù)觀點(diǎn)也同樣出現(xiàn)在給貝爾納的信中，雖然他們之間的往來書信并不多，并在最后的信中結(jié)束了友誼。

關(guān)于前段引文較為全面的表述是這樣的：“請(qǐng)?jiān)试S我重復(fù)我在此對(duì)您說的事情：請(qǐng)借由圓柱形、球形與圓錐形來處理自然，一切都放入透視法中。總之，請(qǐng)將每個(gè)對(duì)象的角、每個(gè)平面都向中心集中。平行于水平面的線條擴(kuò)大開來，亦即給予自然一個(gè)斷面，亦即，假使您更期待的話，全知全能而永恒的天父將在我們面前擴(kuò)展這種光景的斷面。相對(duì)于水平線，垂直線條賦予深度。然而，對(duì)我們而言，平面與深度相較之下，自然存在于后者；因此，在紅色、黃色所顯示的光線顫動(dòng)中，必須導(dǎo)入使人感受空氣所必要的藍(lán)色系之必要性。”[8]與前一引文對(duì)比，我們不難看出其中的差異。

事實(shí)上，相較于對(duì)技巧的諄諄教導(dǎo)，塞尚留給世人的更是觀念和思想上的啟迪。比如“……在看了掛在盧浮宮的巨匠作品之后，必須趕快到戶外與自然接觸，將一些本能、我們內(nèi)在的藝術(shù)情感賦予生機(jī)。”[9]再比如“人們對(duì)于自然不論如何謹(jǐn)慎、誠(chéng)實(shí)與順從，都不為過。但是，人們對(duì)于模特兒，特別是對(duì)于自己的表現(xiàn)手段，多少一直都是主人，因此，洞悉眼前的東西，并且以最可能的邏輯耐心地表現(xiàn)自我。”[10]這似乎更塞尚，更能夠解釋他為什么被藝術(shù)史評(píng)價(jià)為“后印象”并啟迪了現(xiàn)代派集團(tuán)的諸多高峰，更能夠容納塞尚一生的努力和關(guān)鍵轉(zhuǎn)向的思想根源。當(dāng)然，這樣的論述亦可能是另一種片面。

總之，通過對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史三個(gè)常見片面在塞尚身上的分析，我們能夠在一定程度上具體地了解這三個(gè)片面以及帶來的問題，并力有不逮地引述了部分觀點(diǎn)和資料，淺要闡述了突破這些片面的部分路徑、方法、可能。可以確定的是：大師之所以為是大師，不應(yīng)是圣壇上供人祭拜不食煙火的泥塑木偶，而是充滿了喜怒哀樂的活生生的人。這些平添了他的生動(dòng)而無礙于他的偉大。

結(jié)語

我們并不贊同人人皆是藝術(shù)家或人人皆是理論家的庸俗泛化觀點(diǎn)。藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)史寫作的嚴(yán)肅性理應(yīng)受到一如既往的重視，學(xué)院訓(xùn)練和學(xué)術(shù)訓(xùn)練依然是藝術(shù)從業(yè)者必經(jīng)的歷程。但從另一個(gè)角度看，我們又必須承認(rèn)，在手段和資訊不斷發(fā)達(dá)的今天，用一種或幾種特征、一段或幾段文字、一篇或幾篇文論即能蓋棺定論的議定一位藝術(shù)家的風(fēng)格、思想、流派、特征的著述方法顯然不符合當(dāng)下的美術(shù)創(chuàng)作生態(tài)，亦不適用于對(duì)20世紀(jì)以來的歷史性人物和事件的評(píng)判。

不論是藝術(shù)社會(huì)史還是藝術(shù)史的跨界研究，當(dāng)下藝術(shù)史研究關(guān)注的重點(diǎn)都應(yīng)是跳出傳統(tǒng)藝術(shù)史的窠臼，在更廣的視域內(nèi)觀察豐富的細(xì)節(jié)和豐滿的生活，如此出發(fā)：總有不曾被重視的資料煥發(fā)光彩，總有不曾被關(guān)注的角度別出心裁。

注釋：

[1]白謙慎.傅山的交往和應(yīng)酬——藝術(shù)社會(huì)史的一項(xiàng)個(gè)案研究[M].廣西師范大學(xué)出版社，2016

[2][法]塞尚.塞尚藝術(shù)書簡(jiǎn)[M].潘襎編譯.金城出版社，2011

[3]同[2]

[4]同[2]

[5]同[2]

[6][英]邁克爾·蘇利文.20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)與藝術(shù)家（下）[M].陳衛(wèi)，錢崗南譯.上海人民出版社，2013

[7]楊身源，張弘昕.西方畫論輯要[M].江蘇美術(shù)出版社，1990

[8]同[2]

[9]同[2]

[10]同[2]

管樸學(xué) 山東藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授