從民族志到設計人類學
——設計學與人類學的偕同向度①

耿 涵（北京交通大學 建筑與藝術學院，北京100044）

從民族志到設計人類學
——設計學與人類學的偕同向度①

耿 涵（北京交通大學 建筑與藝術學院，北京100044）

本文從設計學立場分析了人類學介入所帶來的視野、理論和方法上的擴展，并從人類學立場闡述了設計學對當代人類學轉向所產生的影響。通過兩種立場下的分析與綜合，表明設計人類學并非一種學科建構，而是一種開放而切實的人文態度和人文舉措。

設計學；人類學；人文精神；民族志；設計人類學；偕同向度

傳統學科在當代已經無法避免地向交叉綜合的方向轉變，層出不窮的新問題催生出跨學科、跨領域研究的新視角與新方法。對設計學而言，跨領域的運作在當代常常體現在對科學技術和消費市場的關注上，設計學的工具理性與實用主義考量占據上風，其表達人文關懷的手段存在缺失。反觀人類學②依照美國人類學的學科劃分，其包含社會文化人類學、體質人類學、考古人類學和語言人類學四個子學科。在學術表達中，“人類學”往往可以單獨指代“社會文化人類學”。參見巴特等：《人類學的四大傳統》，高丙中等譯，商務印書館2008年版，第307頁。本文人類學概念亦僅指涉社會文化人類學。，其擁有相對完備的人文研究手段，但卻缺乏對公眾發揮實際影響的方法，以至于其與真實世界漸行漸遠。這就是當下的現狀，設計學呼喚工具理性之外的人文主義方法，而人類學則懷揣著人文主義方法上下求索介入社會的實踐口徑。

在一種共同的驅力下，設計學與人類學被放在了同一個論域之內。2010年，英國設計史學家克拉克（Alison Clarke）出版了首部名為《設計人類學》的著作合集。同年，在歐洲第十一屆社會人類學家協會雙年會（11th Biennial European Association of Social Anthropologists Conference）上，人類學界也正式提出“設計人類學”的概念和議題，會后隨即出版了與克拉克《設計人類學》同名的論文集。據此，2010年可以被看做設計人類學的理論元年。值得注意的是，兩部《設計人類學》在預先沒有溝通的情況下，由設計學人和人類學人分別編纂。兩個學科在相近的時間，表達了相同主題，體現了共同的問題意識，這是學科交叉時代學科之間普遍處于共振狀態的縮影。

設計人類學是建立在設計學與人類學的基本共性之上的，其二者都以人文主義精神作為學科支點。在此基礎上，二者在關注視角、實踐形式與研究方法上，存在著廣闊的共域與互補。作為一種新的知識生產方式，它將不但有效作用于理論與實踐的兩端，更對現實生活產生積極意義。本文循此在兩種學科立場上分別對設計人類學進行分析，并探討其在跨學科認知、理論與創新實踐中的意義。

一、人文精神：設計學與人類學的原點

人文精神是整個人文社會科學的原點，在當代，其主旨是重建人性，重新強調生命價值與生命意義。之所以首先強調人文精神，是由于今天的設計學很大程度上被視作一種科學或實踐工具，而缺乏在人文層面的思考。

究竟何為設計？在一般性的表述中，設計被認為是“構想一種理念，再為這種理念賦予形狀、結構和功能”。[1]這樣的表述至少意味著，設計既是一種理念構想，也是一種實踐行為。因此，設計學的實踐和其方法論必須圍繞著一種理念核心展開，這個核心在當代就是實現和提升人的價值。這是設計學的人文背景，也是它的倫理基礎。現代設計教育的開拓者、藝術家莫霍利-納吉（Moholy- Nagy）在其1947年出版的《運動中的視覺》中將設計的最終目的定義為“人的生活”。若干年后，人體工程學的創始人德萊弗斯（Henry Dreyfuss）用他在1955年出版的一整本《為人的設計》詮釋了設計對提升人的生存質量的意義，并強調了設計師的“家人”角色。[2]在此之后，美國設計理論家帕帕奈克（Victor Papanek）在1971年出版了其里程碑意義的《為真實的世界設計》，該書的出版延伸了設計在人文責任與道德層面上的思考縱深。20世紀70年代之后，“以人為本”的價值轉向成為一種時代精神，即使是最為推崇設計科技論的里特爾（Horst Rittel）也不得不承認：“設計師對其評判者（用戶）負有最直接的責任”。[3]其言外之意是，設計不只是為人服務的，它同時也是對人的責任。

這種人本主義的觀念革新昭示著設計風潮從冰冷的現代主義走進了應對多元需求的后現代主義。對于今天的人們來說，“以人為本”觀念被喚起的重要意義在于，它為設計這個日常生活中無處不在的“自在”角色，激活了一種“自覺”的人文基因。“自在”意味著設計（實用美術）因其與日常生活的零距離，因此廣泛受制于技術、時尚或消費習慣，從而在某種意義上欠缺道德的自主性；而“自覺”則意味著設計在前消費階段的能動性，它重新喚醒了窒礙于消費主義經濟模式中的“因人而造”的人文主義立場。

毫無疑問，“設計為人服務”在今天已經成為了一種共識，設計理念的起點與實踐的終點一定是人，它的實踐平臺一定是人的生活。正如莫霍利-納吉所說：“所有的設計問題最終都會匯集為一個大的設計問題：‘為生活設計’”，[4]34這本應是一個不容置疑的出發點。但放眼當下的現實生活，我們卻經常遇到周遭的設計與我們的體驗、情感乃至道德習俗的“沖突”。一門本該是處理矛盾的學問，卻為何偏偏帶來了更大程度的矛盾和異化？我們需要探問的不再是設計的道德起點，而是設計的理論和實踐系統中是否缺乏有效支撐起人文精神的手段。設計學要真正實現為“人”而設計，除了需要持守積極的人文態度，更需要借助理性的人文視角與人文科學的方法。

人類學正是在設計學人學觀的缺口上對其進行介入的，其之所以能夠介入，一方面是基于涂爾干（Emile Durkheim）意義上“人的社會性”的一般性共識，“人之所以是人，只因為他生活在社會之中”，[5]即人是由社會所塑造而成。這就意味著人作為個體社會行動者，對他的認識需要從社會文化的角度切入；另一方面則基于人類學的學科特點，按照馬林諾夫斯基：“文化的存在是為了滿足個體基本的生理、心理和社會需求”，[6]人類學正是從社會文化角度展開對人的研究的。從一種整體人學觀的角度，人類學不僅能夠補償設計學對人的理解手段的缺失，實際上還能夠填補設計學相關層面的體系缺口。

與設計學相一致，人文精神是人類學的學科基礎。人類學誕生于19世紀，它的學科追求就是分析和了解人類文化，依照費孝通先生所言，人類學“是幫助我們理解我們這個人文世界的實質、構成和變化的一般規律”。并且，其學術實踐“從分析人的生活開始”。[7]費先生的此番表述，既闡明了人類學的一般性目的，也表明了人類學與人的生活相貼近的學科實質。在方法上，人類學強調研究中調查的直接性，主張通過長期的參與式觀察來“抓住當地人的觀點、他們與生活的關系，理解他們對其世界的看法”[8]，通過整體性描述來呈現不同地區的特殊文化現象和文化結構。其學科信度建立在對“人”觀察的全面度和描述的準確度上，而這種全面和準確本身就是人文關懷的體現。不難發現，費孝通先生的“從分析人的生活開始”與莫霍利-納吉所言“為生活設計”遙相呼應，這種不期然的相遇充分體現出兩個學科間存在的本然交集。從本質上，這個交集就是人文主義精神之所在，我們之所以能夠將設計學與人類學置于一處，正是基于二者所共同的人文主義支點。

二、設計學立場下人類學的學科貢獻

在設計學的立場下，設計人類學之所以成為可能，除了二者共有的人文主義精神，還歸因于人類學在現實層面對設計學形成的有益補充。我們權且將人類學的貢獻歸納為三個部分：視野、理論和方法。

首先，人類學能夠為設計人類學貢獻整體性視野（holism）。

學理層面上看，把社會文化的綜合性和整體觀納入考量，是近年來設計學的趨勢，這種現象實際上已經從側面證明了人類學在“潤物細無聲”般產生著影響。過往設計學沒有充分意識到這種影響的來源，因而在一種“理所當然”中把握這種整體觀。但問題在于，這種所謂“整體觀”缺乏理性的宏觀視角，它更像是由散漫的微觀視點所組成，因而有很大的不確定性。科學的整體觀應該是一種將對象置入社會文化背景從而把握問題的方法。哲學家格羅伊斯（Boris Groys）曾用奢侈品牌普拉達和古奇所推出的頭巾設計作為案例，闡明在政治文化的大背景下，人們不得不在奢侈品設計中考慮到“頭巾”作為伊斯蘭信仰象征物的維度。他想要強調的是，設計問題不能夠單獨放在商品經濟的角度中單獨分析。①BorisGroys, Going Public, Sternberg Press, 2010, pp.34-35.設計學所需要的是一種科學的整體觀和一個系統的認識方式。

從實踐層面，受社會分工和消費決定論的影響，以往設計學強調對專門問題的解決。對此，設計學內部也一直回響著反思之聲。莫霍利-納吉曾提出：“設計的理念和設計師職業必須從一種專家功能的觀念轉變成一種機制靈活且富有創造性的普遍而有效的態度，其設計項目不應該看起來是孤立的，而應該與個人和社會的需求緊密相關。把任何一個主題從復雜的生活中簡單地提取出來，并試圖將其作為一個獨立的單元進行標榜都是不對的”。[4]34他進一步認為，設計的這種專門化觀念來源于設計教育“綜合性”的喪失：“它們失去了其綜合能力，以至于把各種各樣的經驗都完全區分開”。[4]7這種綜合性缺失，實際是人的整體性在工業社會中“零件化”的異化的體現。柳冠中先生曾就此倡言：“設計是以人類總體文明對工業文化、商業文化和技術文化的修正”。[9]設計學需要具備一種總體文明的視野，它首先需要一種正確地洞察文明的角度。

人類學的出場，首先補償設計學視野上的不足。這首先得益于人類學一直兼具宏觀與微觀的兩種學術角度，其一方面持守文化的整體性，另一方面注重具體文化的相對性。在人類學中，研究者必須對研究對象所處的自然環境、其歷史、家庭組織方式、語言特征、政治經濟體制、宗教、藝術等做出既全面又具體的考察，以盡可能在一種整體觀下理解對象的生理、心理與生活，從各個層面對事件和物象做綜合性的分析。這種整體觀對于設計學而言是一種莫大的視野擴展，設計人類學也因此具有更為廣域的學術優勢。

其次，人類學能夠為設計人類學貢獻理論范式，從而克服以往設計學在理論建構上的短板。

一直以來，設計學的特點是因其能夠廣泛吸納其他學科的理論和方法，作為“一個開放的系統，它必須不斷地從其他學科吸收新思想、新觀念、新方法、新理論，包括新形式，在學科交叉和綜合中不斷壯大和變革自己，以適應日益變化的社會需求”。[10]也就是說，設計學是通過吸納整合各種資源與方法，去應對技術、經濟、環境與社會的變化，尋求解決方案。這種開放性是設計學自身的學科優勢。但與此同時，由于實踐層面在其學科內部占據統治地位，致使設計學長于實踐卻見弱于學理建構尤其是知識輸出。設計學的理論建構，無論是早期對形式美學的探索，還是近來對人因、環境等問題的關切，其大致上是圍繞實踐，方法和方法論展開的，其理論體系的框架和分析問題的理論手段都不甚明確。這顯然與其學科發展過程中的實踐偏重有關。

縱觀設計史我們不難發現，設計學的實踐與理論一直存在著高度的共時性，從威廉?莫里斯的工藝美術運動，到阿道夫?魯斯（Adolf Loos）的裝飾罪行論以及包豪斯理性主義的盛行，再到艾托利?索特薩斯與“孟菲斯”小組所代表的反理性主義的成功，以至于當代設計景觀中各種風格并存的紛繁多元，設計學的發展始終依賴于設計實踐的更新。每一種設計風格的出現，其理論往往既是這種設計態度的宣言，也是指導設計實踐的方法和方法論依據。相應地，設計理論與實踐的共時性關系往往讓從業者兼具理論研究者與實踐者的兩重身份，設計的實踐者往往同時是理論的創造者和倡導者。里特爾曾就此闡明：“任何包含設計理論的創新理論都是植根于實踐論，而非認識論之上的”。[11]這種認識代表著設計學的普遍立場。頗具影響力的英國設計師和理論家大衛?派（David Pye）也曾表示：“建立以意圖為基礎的理論，不如就結果進行設計實踐”。[12]

需要看到的是，這種實踐指導的目的論在潛意識里給設計學發展設下了一道障礙，那就是設計學在“技術論”和“工具論”的“形而下”層面的研究慣性。這似乎能解釋，為什么一直以來，設計學只能依賴相關學科的理論輸入，而其內部很難為人文社科提供學理輸出的原因。反觀人類學，學理分析尤其是民族志恰恰是其基本的學術實踐方式。人類學基于長時間的參與式觀察，通過對具體現象進行深度描述，對研究個案進行歸納和解釋，來得出理解具體文化和其存在意義的文本。①Clifford Geertz, The Interpretation of Cultures, Basic Books, 1973, p.4.與此同時，人類學還是一種典型的定性研究，其在一種經驗主義的立場下貢獻理論角度與研究成果。

對于設計人類學，人類學能夠給出多層次的理論貢獻。以設計學理論中廣泛使用的符號學為例，藝術史家貢布里希曾在其談論設計的文章《視覺圖像在信息傳播中的地位》中指出：“圖像的正確解讀要受三個變量的支配：代碼（code）、文字說明和語境（context）”。[13]設計符號學者由此引用并強調了代碼（符號）與語境的關系，得出了“視覺符號的運用是與一定的概念規定性和具體的時間、場所等相關聯的”[14]結論。但如果對貢式符號與語境關系的表述做一追溯，我們就不得不回到英國人類學家特納（Victor Turner）基于對恩登布人的田野考察完成的著作《象征之林》，他在書中提出：“如果不把它們（儀式）置于與其他‘事件’相連的時間序列中，我就沒法分析儀式象征符號，因為象征符號本質上是卷入在社會過程中的”。[15]正是這部出版于1967年的人類學著作，為學界貢獻了將象征符號放置在動態的社會語境中考查的理論入口。

除特納之外，人們還能將太多人類學家的理論注入設計人類學中，莫斯、列維-施特勞斯、格爾茨、布爾迪厄……不勝枚舉。總體上看，設計人類學一方面能夠自然地繼承人類學的田野調查和民族志書寫范式，另一方面能夠吸納人類學在文化解釋、結構分析等不同角度的文化理論研究方法，其最終目的是建構出設計人類學獨立的理論模型。

最后，除了整體視野與學理范式，人類學還能夠為設計人類學貢獻創新實踐方法。

人類學最重要的貢獻就是前述的“理解人的方法”，這種方法很大程度上依賴著民族志。設計學對民族志的期待由來已久，帕帕奈克在其《為真實的世界設計》中就提出，如果將物品、工具和人工制品從一種文化挪到另一種文化中，它將有失效的可能。[16]這無疑是一種人類學視角，其注意到設計師或其團隊在設計實踐中需要對服務對象及其文化有充分的理解。近年來，中國設計在發展中也遇到了同樣的問題，杭間先生曾就此從設計責任層面提出相似的問題：“設計的‘以人為本’這一敘述稍嫌籠統，它忽略了人與人之間、群體與群體之間的差別，其所欠缺的是“對‘人’的差別化的‘關心’”。[17]今天我們可以延續這種思考，正如前文提到的，除了差別化的“關心”，同樣重要的是具備分析這些群體差別的方法。

實際上，西方設計行業早已經認識到民族志在分析具體人群和文化中的作用，只不過是近年來才將它納入到學術研討和教育領域之中。20世紀70年代末，美國施樂公司帕洛奧圖研究中心（Xerox PARC）首先搭建了由計算機科學家、工程師、設計師和人類學家共同組成的實驗室，他們最突出的合作成果是世界上第一臺個人電腦“施樂之星”，也即蘋果電腦的雛形。人類學家在這一時期將注意力集中在產品研發階段，他們的任務是發掘人群需要、測試用戶體驗、分析產品被投放和使用的社會文化語境。英國人類學家薩奇曼（Lucy Suchman）曾在帕洛奧圖中心服務了20年之久。在研究中，她和同事發現：“綠色按鈕使人更容易熟悉和‘親近’機器，由此提升工作效率的同時，實際上一定程度弱化了人們的勞動意識”。[18]于是，至今施樂復印機的“開始鍵”依然被設計成綠色，這是人類學與設計學實踐結合的成功范例。

兩種學科的交叉合作也在實踐中走向深化，人類學家的工作從起初的研發階段轉向對整個生產流通系統的跟蹤調查。其中最重要的變化是，人類學家開始持續關注產品在投產后所產生的社會影響，持續在產品的社會責任與人文道德層面進行追索。人類學用動態社會文化分析對設計進行反饋，以這種方式推進設計效度的提升。這種變化在另一方面也豐富了人類學自身的學科視角，薩奇曼就在后來的研究中發展出一種“設計的人類學”（anthropology of design），因為她通過長時間的實踐觀察，認為：“民族志項目連接了各種文化想象與微觀政治學，從而為設計學的前景和實踐方式劃定了輪廓”。[19]3此時人類學的抱負很大程度上從參與設計變為引導設計，同時將設計作為物質文化納入到本學科的研究范圍之中。

民族志對設計學實踐還有更深一層意義，那就是對分析結果的平衡，對設計的前期工作中研究信度的把握。作為一種定性研究，民族志文本在很大程度上解釋了邏輯和抽象意義上呈現的數據結構與現實狀況之間的差異，這是單純依賴定量分析所無法實現的。美國享有盛名的IDEO設計咨詢公司就秉持著這種操作理念，他們在設計分析中引入民族志，通過重復驗證的方式檢驗分析結果的信度和其可能達到的效度。①唐納德·諾曼：《設計心理學1：日常的設計》，小柯譯，中信出版社2015年版，第238-239頁。這種操作方式有很強的借鑒意義，設計學需要定性研究與定量研究的綜合平衡，其在享用“大數據”結論的同時，還需要兼顧“主體在場”的定性分析，在數據判斷中加入人文判斷，以期了解社會文化的整體事實。

設計師原研哉宣稱，設計的目的在于“解決社會上大多數人共同面臨的問題”。[20]解決問題的方法來自設計，而問題和認識問題的手段卻來自設計之外。因此，主動并清醒地接納吸收人類學方法，使之結合自身成為一種兼具人文意識與人文方法的學術實踐舉措，這是設計真正實現“以人的需求為導向”的捷徑和通途。在此意義上，設計學立場上的設計人類學可以被理解為是一種“人類學意義上的設計學”。

三、新民族志：人類學轉向中的設計介入

設計人類學不是人類學的單向輸出，更不僅僅是“人類學意義上的設計學”，而是橫跨設計學與人類學的兩端，這就需要我們同時站在人類學的立場，去了解設計學的貢獻。在當下的西方人類學界，存在著諸多關于如何看待和接納設計學的商榷之聲。在這種爭論中，從學科角度我們主要能夠聽到兩種聲音，分別表達著兩種截然不同的態度。

第一種態度以長期身處設計實踐一線的人類學家薩奇曼為代表，她認為“重新發明一種像設計學一樣的人類學，不如建立一種針對設計學的批判的人類學”。[19]3在她看來，人類學應該保持自己學科傳統中的批判性，用自身獨特的批評和分析方法服務并指導設計的實踐創新。在薩奇曼的視角中，設計被視作一種物質文化，人類學的首要任務是將這種物質文化作為考察分析的對象，視設計為社會文化中的一個子系統，從設計文化的角度，用整體觀描述和分析設計現象和設計問題，用基于設計現象和問題的分析重新框定人類學的觀念框架，并在設計問題中反思人類學自身包括后殖民意識在內的一系列問題②L. Suchman, Anthropological Relocations and the Limits of Design, Annual Review of Anthropology, 2011, pp.15-16.，最終把設計人類學建構為人類學中的專門領域，成為一種“以設計為對象的人類學”。在此過程中，其依舊保持著對設計學實踐的支持，將人類學研究中產生的理論和成果應用到設計領域。在很大程度上，薩奇曼的設計人類學實際可以被看做一種設計的應用人類學。

另一種態度以馬庫斯（George Marcus）和英戈爾德（Tim Ingold）為代表，他們之間雖然也存在著分歧，但總體上認為，設計學及其實踐方式為人類學帶來了啟發，這種啟發恰好與人類學的轉向相關涉，并且一定程度上為這種學術轉向提供了方向。

馬庫斯的著眼點在于設計學對民族志研究范式的影響。他認為，傳統“民族志對大多數創新抱有反感態度，它更耽于停留在其固有的經驗主義模式里”。[21]260這種民族志的“保守主義”讓其在當代缺乏創新活力，其附帶影響是人類學的研究效度也隨之減弱。在此背景下，結合對傳統民族志“個人主義”和“保守主義”取向的反思，馬庫斯主張將設計學的實踐方式引入民族志，并效仿設計學的方案討論會創造出一個“民族志方案討論會”（ethnocharrettes）。[21]263這種討論會一改以往人類學家所習慣的單兵作戰方式，用團隊協作取而代之。在這種團隊參與的討論會中，參與人首先對選定的原始民族志材料進行閱讀理解，在掌握民族志所描述的研究對象后，參與人被分成若干小組，每個小組用類似于頭腦風暴的方法，將各自不同的關注點匯集到這份民族志材料上，從不同角度匯總成為針對同一對象的，差別化的，往往是以需求為導向的新形式的民族志文本。馬庫斯將這種討論會作為一種知識實踐的探索，他認為，設計學的實踐方式能夠創造性地嫁接到民族志中，其目的是形塑一種民族志的新形式，用設計學驅動這種新民族志向一種創新和實用性的方向發展。①K. Murphy and George Marcus,Epilogue:Ethnography and Design, Ethnography in Design…Ethnography by Design, Wendy Gunn, Design Anthropology: Theory and Practice, Bloomsbury Academic, 2013, pp.264-265.

馬庫斯意義上的設計人類學主要是通過設計學介入民族志實踐來完成的。這可以被視為20世紀80年代人類學反身性批判思潮的延續，源自研究者與研究對象之間的距離，一種“阻礙社會科學家將其對實踐邏輯的實踐理解納入其科學實踐”[22]的分裂。這種主客體之間分裂的判斷為人類學的轉向埋下了種子。按照格爾茨所說的，人類學“實際上是一個見解各異、研究互不相關、聯盟名不副實的毫無中心的學科”，但恰恰是這樣一個學科，“體現了生活對邏輯的一場勝利，一場真正的勝利”。[23]這一表述透露出人類學轉向的方向，那就是研究者所代表的學術邏輯與社會文化實踐所構成的生活之間的調和。在這種轉向中，人類學者不再按照想象的理論模板選擇材料，而是采用一種布爾迪厄意義上“在實踐中進行實踐理解”的方式，并進一步將人類學作為一種文化實踐。這就是馬庫斯的設計介入民族志的企圖，他看到了設計實踐本身是社會實踐的一部分，從社會科學的角度，它既是一種現象學又同時是現象本身，他實際是將一種社會實踐的目的論先行置入了人類學的學術實踐之中。正是由于設計學的實踐方式參與到民族志的計劃和寫作之中，人類學才有可能成為一種以“需求為導向”的知識生產學科。而單就這一點，就在很大程度上拉近了研究者和其對象之間的客觀化距離。人類學由此對文化從象征掌握變為實踐掌握，從描述變為參與，最終成為了整個社會文化實踐的一個部分。

更為徹底的轉向觀念來自英國人類學家英戈爾德，他極力反對人類學對民族志的過分倚賴，認為民族志的僵化和濫用傷害了人類學。在他看來，人類學是一種教育實踐，是人類學家向文化對象學習的過程，而不僅僅是使用民族志來客觀化記錄和描述。②Tim Ingold, That’s Enough about Ethnography, HAU: Journal of Ethnographic Theory, 2014, pp.388-389.英戈爾德主張，人類學轉向一種面對未來的價值觀，以此來彌合學者的學術想象與真實生活之間的斷裂。③Tim Ingold,op.cit.,p.383.這種主張也被帶入了他對設計人類學的構想中,其構想認為，設計人類學既不是薩奇曼所說的：“以設計為對象的人類學”，也不是“像設計學一樣的人類學”，更不是“為設計服務的人類學”，而毋寧是一種“設計學意義上的人類學”（Anthropology by means of Design）。[24]這種設計人類學的核心觀念是設計學與人類學之間的偕同呼應（Correspondence），它不偏向兩種學科的任何一端，而是一方面反對設計學實踐中對視覺、形態、功能等的預先設定；另一方面反對傳統人類學對民族志意義上“曾經發生”的描述與分析的過分強調。英戈爾德強調，設計人類學一方面提供的是一種開放的設計觀念，在這種觀念下，設計被置入日常生活這個“田野”之中，它必須根據具體需要去進行創造，從而對生命與文化承擔起更有效的職責；另一方面，它將人類學作為一種對探究生命處境與提升生命價值的方式，將設計的方法置入人類學學術實踐的中樞，從而對文化對象產生直接的影響。

如今人類學內部已經意識到，舊有民族志的客觀化呈現已經無法滿足當代社會發展中的效度期許。設計學的介入，無論是作為對象、方法還是態度，都為人類學帶來了新的維度，一種有效介入社會的學科機能的革新。設計學與人類學的濡合催生出人類學提升學術有效性的強烈愿望，而設計人類學也因此成為人類學介入當代公眾生活的學術化手段。《設計心理學》的作者諾曼（Donald Norman）曾提出，設計師所應具備的一項才能，就是“換位思考”。[25]這和英戈爾德對人類學是“一種學習過程”的判斷是平行的，兩種學科的偕同向度正是建立在這種換位思考之中。

設計人類學是一個新生的且仍在快速生長的交叉領域，它作為一種學術實踐方向被引入本土只是時間問題。為了避免掉入本體論的泥淖，筆者認為，設計人類學可以被視為一種彰顯人文關懷的思考、創造和操作的整體性的學術實踐方式。其一方面完善了設計學的人文意識與人文方法，讓設計實踐的定位更加精準，讓創新行為更加可持續；另一方面將傳統人類學的“參與式觀察”升級為“觀察式參與”，通過這種“參與”介入到真實生活之中，對現實生活的問題做出及時的反應。設計人類學不是一個學術的暫駐點，而是一種實踐和學理的視野，一種綜合的認知世界的立場，它以一種開放的知識實踐形態應對人類社會文化的快速變化。莫霍利-納吉曾說：“設計不是一個職業，而是一種態度”。[4]34我們認為，設計人類學也同樣不是一門學科，不限于一種學理建構或實踐手段，而更是一種開放而切實的“為人民服務”的人文態度和人文舉措。

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（責任編輯：王 璇）

J50-05

A

1008-9675（2017）02-0017-06

2017-01-10

耿 涵（1983-），男，天津人，北京交通大學建筑與藝術學院講師，博士后；紐約大學藝術與藝術管理系訪問學者。研究方向：設計學、藝術學與人類學。

北京交通大學基本科研業務費人文社會科學專項研究項目資助（2016jbwj004）。