略述書法品評觀念的嬗變

陳陽靜（四川大學 藝術學院,四川 成都 610064）

略述書法品評觀念的嬗變

陳陽靜（四川大學 藝術學院,四川 成都 610064）

隨著書法成為自覺的藝術，東漢后期的書法品評也在社會倫理觀念以及傳統自然觀念的基礎上逐漸成熟，經過魏晉南北朝的逐步深化和完善，到了唐代出現了體系完備的書法理論鴻篇巨制，從宏觀到精微無所不備。宋代以后雖然沒有了之前的宏闊，但復古思潮不斷涌動，并且時有精論。清代書法品評受到西方美術理論影響，在元、明書法式微之后顯得尤為突出，逐漸發展并影響到現當代的書法形式觀念。本文以此線索對歷代書法品評觀念的發展變化做了具體梳理，以期對書法品評史的研究有一定幫助。

書法品評；倫理觀；自然觀；形式批評

導 語

書法品評觀念是與各個時期社會經濟的發展相適應，也就是說，人們是用既有的社會思想觀念來闡釋書法。我國留存下來的歷代書法品評資料浩如煙海，但細究起來又可以大致分為五個階段，即：東漢、魏晉南北朝、隋唐、宋代至清代、現當代（篇幅所限，本文將后兩個階段合而為一）。每個階段的社會文化和藝術背景及觀念的不同，深刻影響著當時的書法品評標準。但是每個階段又有一個共同的現象，就是對前一個階段復古現象的依賴時有顯現。

一

許慎《說文解字敘》說：“蓋文字者，經藝之本，王政之始。前人所以垂后，后人所以識古。”[1]體現了文字最初的教化功能，是社會功能的延伸。這與儒家的治世思想是一致的。孔子把人分為上、中、下三個層次，例如，孔子云：“生而知之者，上也；學而知之者，次也；困而知之者，又次也。”[2]又云：“中人以上，可以語上也；中人以下，不可以語上也。”[3]還云：“唯上智與下愚不移。”[4]等等。在對人物進行品評的同時，體現了一定的社會等級觀念。這種觀念和風氣也滲透到了文藝理論和文藝創作的品評中。例如:西漢楊雄的“書為心畫”的學說，被后世書法家借以闡釋書法與人之間情感的關系，開啟后世注重人的情感與修養，來決定書法等級的先河。

這種經世致用的社會倫理思想在東漢趙壹《非草書》中有所體現，他說：“豈若用之于彼圣經，稽歷協律，推步期程，探賾鉤滌，幽贊神明，覽天地之心，推圣人之情。析疑論之中，理俗儒之諍。依正道于邪說，儕雅樂于鄭聲，興至德之和睦，宏大倫之玄清。窮可以守身遺名，達可以尊主致平，以茲命世，永鑒后生，不亦淵乎？”[5]3在這里，趙壹試圖以“尊主致平”的儒家思想批判了當時的書法現象。他還說：“且草書之人，蓋伎藝之細者耳。鄉邑不以此較能，朝廷不以此科吏，博士不以此講試，四科不以此求備，徵聘不問此意，考績不課此字。善既不達于政，而拙無損于治，推斯言之，豈不細哉？”[5]2趙壹以社會倫理來規范書法的標準。當時的書法處于藝術自覺的萌生時期，自然受到傳統社會倫理的某些制約。書法的載體是文字，而文字作為“王政之始也。”其本身就具備教化功能，這種教化功能與儒家思想是一致的。所以，最初的書法觀念自然滲透著教化功能與人倫思想。

東漢班固《漢書?古今人物表》開始用上上、上中、上下、中上、中中、中下、下上、下中、下下的“三品九格”法，將上自伏羲氏，下至陳勝、吳廣等二千多個歷史人物逐一品評，開啟了用 “三品九格”的方法品人的風氣。曹魏采用“九品中正 制”，根據家世、才德，對人物作高下品定，稱為 “品”。“品”共分為上上、上中、上下、中上、中中、中下、下上、下中、下下，共“九品”。

至此，人物品藻的風氣日盛一日，綿延了整個魏晉南北朝。例如：《世說新語》記載:“世論溫太真（嶠）是過江第二流之高者，臨名輩共論人物，第一將盡之間，溫常失色。”又如：“桓大司馬（溫）下都，問真長曰：‘聞會稽王語奇進，爾邪？’劉曰：‘極進，然故是第二流人耳。’桓曰：‘第一流復是誰？’劉曰：‘正是我輩耳。’”[6]直到南朝，以人品論書品一直成為書法品評的主流，如《世說新語?容止》形容王羲之：“時人目王右軍：飄如浮云,矯若驚龍。”[7]后梁武帝蕭衍論王羲之書如“龍跳天門，虎臥鳳闕”，將當時人物品藻的語言加之于書法。

二

在中國傳統自然觀的思維方式之中，用形象比擬的敘述手法是最主要/最常見的。比如：《詩經》中常用的“比”與“興”，即現在所謂“類比” 或“象征”，是最常用的修辭手法。在《論語》中，“松”是節操高尚的象征，而先秦以來關于玉也有較為沉厚的文化積淀，儒家也有“君子”“比德于玉”的說法。漢末魏晉以來的文藝論著也延續了這種傳統思維方式，在書法理論中，也常常借以象征，比擬的手法進行表述。例如:西晉索靖《草書勢》中對草書形狀的描述：“蓋草書之為狀也，婉若銀鉤，漂若驚鸞，舒翼未發，若舉復安。蟲蛇虬蟉，或往或還，類婀娜以羸羸，欻奮亹而桓桓。及其逸游盼向，乍正乍邪，騏驥暴怒逼其轡，海水窊窿揚其波。芝草葡陶還相繼，棠棣融融載其華；玄熊對踞于山岳，飛燕相追而差池。舉而察之，以似乎和風吹林，偃草扇樹，枝條順氣，轉相比附，窈嬈廉苫，隨體散布。紛擾擾以猗靡，中持疑而猶豫。玄螭狡獸嬉其間，騰猿飛鼬相奔趣。凌魚奮尾，駭龍反據，投空自竄，張設牙距。或者登高望其類，或若既往而中顧，或若倜儻而不群，或若自檢于常度。”[5]19將草書的形狀（體勢）的論述做了最大可能的想象與夸張，使讀者能充分發揮自己的想象力展開對草書藝術的聯想，令人回味不盡。

如此大篇幅地采用比喻，象征的論述還有蔡邕《九勢》：“藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。”[5]5他將筆畫看作活生生的、有“頭”和“尾”的生命體，把用筆的效果用“肌膚”來比擬，并且用“賦”（ 敘寫與懸想）的手法使行文工整。

除此之外，蔡邕《筆論》、趙壹《非草書》等同時期的書論中也大多采用類似手法，引入大量動物形象，這些屬于直覺式的表述方式。這種論述方式大都形象直觀，使人產生無盡的聯想，獲得圖畫式的感受。

西晉成公綏《隸書體》、 衛恒《四體書勢》、 索靖《草書狀》、東晉衛鑠《筆陣圖》、羊欣《采古來能書人名》等論書名篇中，幾乎均可見到此種現象。一直南北朝時期，這種品評風氣仍然延續。另外，虞和《論書表》、袁昂《古今書評》、庾肩吾《書品》、王僧虔的《書賦》、《論書》、《筆意贊》等，繼承傳統書法品評方式的同時著意探索書法本體的創新與發展。

三

在古代書家的理論著述中，也常有關于筆法、結體、章法的論述顯現，但是為數不多，也時常受到上如萬歲枯藤；“捺”如崩浪雷奔；勹“ 橫折鉤”如勁弩筋節。”[5]22在這里雖然是描述具體筆畫的書寫方法，但是仍然采用比喻，使人難以捉摸。

在漢末魏晉時期，書法的筆法被看做相當神秘的東西，一般不輕易外傳，這也是出現上述情況的一種原因。張彥遠《法書要錄》載有古人筆法傳承授受脈絡，就是這一情況的體現。傳說鐘繇為得到蔡邕論述筆法的《筆勢》一書，曾經“盜韋誕墓”:“ 魏鐘繇，字元常。少隨劉勝入抱犢山，學書三年，遂與魏太祖、邯鄲淳、韋誕等議用筆。繇乃問蔡伯喈筆法于韋誕，誕惜不與。乃自捶胸嘔血。太祖以五靈丹救之，得活。及誕死，繇令人盜掘其墓，遂得之。由是繇筆更妙。”[5]178

筆法的這種神秘感在經歷了漢末魏晉南北朝的發展以后，到了隋唐時期基本上消失了。書法理論也逐步走向系統化，成熟化。出現了相對于古代來說，傾向于專門從事書法理論研究的專業理論家，如：張懷瓘等。并產生了許多書論的鴻篇巨制，如：《書估》、《書斷》、《書譜》等。另外，書法評論也日趨具體化，體系化。如：釋智果《心成頌》最早系統地分析了書法的結構，開歐陽詢《三十六法》之先河。《心成頌》說：“回展右肩 頭項長者向右展,“寧”、“宣”、“臺”、“尚”字是。（非為頭項長。） 長舒左足 有腳者向左舒,“寳”、“典”、“其”、“類”字走。（謂“亻”、“彳”、“木”、“扌”之類,非“其”、“典”之類。） 峻拔一角 字方者抬右角,“國”、“用”、“周”字是。 潛虛半腹 畫稍粗于左,右亦須著,遠近均勻,遞相覆蓋,放令右虛。“用”、“見”、“岡”、“月”字是。 間合間開 “無”字等四點四畫為縱,上心開則下合也。 隔仰隔覆 “并”字隔“二”、“畺”字隔“三”,皆斟酌“二”、“三”字,仰覆用之。”[5]93

由此，書法評論的方法得以扭轉，雖然自此以后仍時有漢魏南北朝時期的比擬手法出現，但是總的趨勢得以確立。

在此基礎上，（傳）歐陽詢《三十六法》系統總結了結字中“排疊”“避就”“頂戴”“穿插”等三十六種方法，例如：“排疊:字欲其排疊疏密停勻，述比擬手法的影響，顯得比較隱晦，難以捉摸。比如，蔡邕《九勢》所說：“凡落筆結宇，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。”[5]6這是論述結字的。再有：“轉筆，宜左右回顧，無使節目孤露。藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。護尾，畫點勢盡，力收之。疾勢，出于啄磔之中，又在豎筆緊趯之內。掠筆，在于趲鋒峻趯用之。澀勢，在于緊駃戰行之法。橫鱗，豎勒之規。”[5]6這是論述筆畫及用筆的。

這種論述在當時的書論中是極少的，而且比較概括。東晉衛鑠《筆陣圖》也有類似論述，例如:“一橫”如千里陣云，隱隱然其實有形；“點” 如高峰墜石，磕磕然實如崩也；

丿 “撇”如陸斷犀象；乙 “折”如百鈞弩發；∣ “豎”不可或闊或狹，如“壽”、“藁”、“畫”、“竇”、“筆”、“麗”、“羸”、“爨”之字，“系”旁、“言”旁之類，《八訣》所謂“分間布白”[5]100，又曰“調勻點畫”是也。高宗《書法》所謂“堆垛”亦是也。

除此之外，長篇書法理論的出現，使得書法品評更加系統化。張懷瓘的理論包含了書法理論，書法史，書法批評，書法技法等，是書法理論史上的里程碑。

孫過庭對漢晉以來的書法品評和書法理論提出了質疑，他在《書譜》中說:“至于諸家勢評,多涉浮華,莫不外狀其形,內迷其理。”[5]125雖然由于歷史局限，他本人也沒有完全跳出這種“外狀其形”以及“多涉浮華”的現象，但是他在思想上已經表現出了對前代書論及書評的覺醒認識。

宋代的書法品評總體上是對漢魏南北朝以及隋唐書法的反顧，時而出現復古與變革思潮。朱長文的《續書斷》、姜夔的《續書譜》、《宣和書譜》等構成了北宋初期書法理論的基本框架，蘇軾、黃庭堅、米芾等人的論書主旨明確，語言平實，時有卓見。其基本主張是擺脫法度的束縛書法本體的意韻及書家氣質,自由發揮，標榜“無法之法”。宋初的“古文運動”對書法品評有一定的影響。例如，蘇軾提出“詞至于能達,則文不可勝用矣”[5]315的主張，他說:“(孔子)又曰:‘詞達而 已矣’。夫言止于達意,則疑若不文,是大不然。求物之妙,如系風捕影,能使是物了然于心者,蓋千萬人而不一遇也,而況能使了然于口與手乎? 是之謂詞達。詞至于能達，則文不可勝用矣。揚雄好為艱深之詞，以文淺易之說。若正言之，則人人知之矣，此正所謂雕蟲篆刻者。”[8]蘇軾主張文章應該明白暢曉，反對故作隱晦之詞。他在《論書》中還說：“書初無意于佳，乃佳爾。草書雖是積學乃成，然要是出于欲速。古人云“匆匆不及，草書”，此語非是。若“匆匆不及”，乃是平時亦有意于學。此弊之極，遂至于周越、仲翼，無足怪者。事書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。”[5]315他強調“自出新意”。米芾《海岳名言》說:“歷觀前賢論書，征引迂遠，比況奇，,如‘龍跳天門,虎臥鳳闕’ ,是何等語? 或遣辭求工，去法逾遠，無益學者。故吾所論要在入人，不為溢辭。”[5]361非常尖銳地對宋代以前“比況奇巧”的論書方式提出批判。在此種風氣之下，宋初的書法創作別開生面，蔚然可觀。

姜夔《續書譜》是對唐代以來書法理論的總結能自成體系，最難能可貴之處是它分書體、用筆、用墨、臨摹、章法、氣韻等各方面對書法進行全面論述，一反漢魏至南朝的以類比、比喻為主的論述方式，具而微地進行深入論述。這種行文方式徹底脫去了書法本體的神秘色彩，容易使人理解，并為后世書家所重。

四

元、明、清時期的書法是一個逐步由盛而微的過程，由于優質范本的逐漸缺失或是文人精神的變化等原因，書法再也沒有恢復到晉唐時代的高度。這期間，書法品評雖然時有妙語，但也基本上是對現狀的不滿，總體并未超越宋人。例如，趙孟頫“結字因時相傳，用筆千古不易”等。項穆《書法雅言》雖以晉人為宗，然持論雖高而多保守，行文多擬效晉唐，稍乏創新，是對晉唐風規的一種復古和模擬，如：全書分為“書統”、“古今”、“辨體”、“形質”、“品格”、“資學”、“規矩”等十七篇，在家學和心得的基礎上，排斥宋人而上追晉人，是一次比較有意義的歷史性的反顧，如：“書法之中，宗獨以羲、獻、蕭、永，佐之虞、褚、陸、顏。他若急就、飛白，亦當游心，歐、張、李、柳，或可涉目。”[5]513董其昌《論書》多承襲宋元規制，雖體系尚不明確，但能獨抒胸襟。晚明書風驚世駭俗，是一次歷史的掙扎，如曇花一現。

直到清中期的“金石學”興起，對先秦及秦漢遺跡進行重新反顧，梁啟超在《清代學術概論》中有精辟的論述：“‘清代思潮’果何物耶？簡單言之：則對于宋明理學之一大反動，而以‘復古’為其職志也。”[9]3又說：“綜觀二百余年之學史，其影響及于全思想界者，一言蔽之，曰‘以復古為解放’。 第一步，復宋之古，對于王學而得解放。 第二步，復漢唐之古，對于程朱而得解放。 第三步，復西漢之古，對于許鄭而得解放。夫既已復先秦之古，則非至對于孔孟而得解放焉不止矣。”[9]7

阮元、包世臣、康有為等人受西學影響，提出“書為形學”的主張，倡導碑學，發人深省，使得書法品評出現了歷史性的變革。例如，康有為《廣藝舟雙楫》：“乾隆之世，已厭舊學。冬心、板橋，參用隸筆，然失則怪，此欲變而不知變者。汀洲精于八分，以其八分為真書，師仿《吊比干文》，瘦勁獨絕。懷寧一老，實丁斯會，既以集篆隸之大成，其隸楷專法六朝之碑，古茂渾樸，實與汀洲分隸之治，而啟碑法之門。開山作祖，允推二子。即論書法，視覃谿老人，終身歐、虞，褊隘淺弱，何啻天壤邪？”[5]748康有為在阮元、包世臣碑學思想的基礎上大力鼓吹碑學，使得書法品評朝著新的審美趣味發展，出現了一大批成績卓著的碑學大家，如：張裕釗、沈曾植、何紹基、趙之謙等。

20世紀以來，在清代康有為“書為形學”審美的基礎上，中國書法大膽借鑒西方美術理論進行形式觀念上的探索，隨著科技時代的到來，電子文本的繁華，使書法越來越脫離日常實用而成為純粹的視覺藝術。在這種純粹的“視覺藝術”理論基礎上，書法創作大膽突破，敢于借鑒，積極學習西方視覺形式。如：創作巨幅作品、消解文字的認讀性、現場潑墨表演、書法的人體行為藝術、英文書寫等等探索，還有的書家借鑒日本書法中少字數派、假名派、墨象派、漢字派等創作方式，也使自己的書法創作具有了一些新意，取得了豐碩成果。

80年代以來，中國書法家協會的成立有力地領導和組織了全國的書法創作者，源于西方的展覽這種形式被引進國內，成為一種有效的展示技藝的平臺，從而在很大程度上使得書法的欣賞和品評方式發生了巨大的變化。書法的品評與過去文人們案頭把玩的欣賞方式徹底決裂，書卷氣不再是品評書法好壞的唯一標準，展廳效應和視覺沖擊成為絕大多數書法參與者追求的目標。

近二三十年以來，高校美術和書法學科的建立使得書法教育走向純粹化、系統化，如：中國美術學院、中央美術學院、首都師范大學、聊城師范大學、南京藝術學院等高校書法專業走入課堂，進行系統的學科教學，從而產生了一大批書法人才，在這一時段性書法審美風氣的產生，從而波及了全國各地，具有跨時代性的重要意義。

[1]許慎.說文解字[M].北京：中華書局，2013：317.

[2]論語·季氏[M].

[3]論語·雍也[M].

[4]論語·陽貨[M].

[5]歷代書法論文選[G].上海：上海書畫出版社，2012.

[6]世說新語·品藻[M]. 上海：上海古籍出版社，1982：272.

[7]世說新語·容止[M]. 上海：上海古籍出版社，1982：325.

[8]蘇東坡集·答謝民師推官書[M].北京：國家圖書館出版社，2006：406.

[9]梁啟超.清代學術概論[G]//飲冰室合集.北京：中華書局，1941.

（責任編輯：梁 田）

J292.1

A

1008-9675（2017）02-0032-04

2017-01-09

陳陽靜（1984-），男，湖南瀏陽人，河北美術學院書法院院長，四川大學藝術學院書法博士生，中國書法家協會會員，研究方向：中國書法研究。