吳門張宏山水中的“自然主義”視覺革命

李興 董雅

吳門張宏山水中的“自然主義”視覺革命

李興 董雅

張宏（1577—1652后），字君度，號鶴澗，別號鶴澗道人，吳縣（今江蘇蘇州）人，晚明吳門大家。徐瀓《吳門畫史》中記載張宏是沈周、文徵明的后傳弟子，他宗法沈周、文徵明，并上追元四家和董源、巨然、米芾，又兼學北宋李成、郭熙和南宋李唐、夏圭，并融合而成自身風格。他極其重視寫生，以自然造化為師，繪畫作品極富真切的自然韻致及現實生活氣息，相比同時期文人畫中被反復描繪的清疏冷寂、遠離塵世的幽山靜水，多了一分平實質樸的入世精神。既具有吳門畫派的典型風格，又有新的“自然主義”式的美學意趣與“寫實”的表達手法深蘊其中。

1．自然之境

自15世紀的沈周起，對于地方景致的描繪便一直是蘇州畫家之所長，他們尤喜描繪蘇州城附近的湖光山色等。張宏亦是如此，他的傳世作品如：《越中十景》《棲霞山圖》《止園圖（全景）》《句曲松風圖》《石屑山圖》等，描繪的都是江浙地區真實的自然景致。但張宏與吳門的前輩和同時期的畫家最大的不同就在于他作品中的“寫實或真實”感，仿佛是將眼前的真實景色直接“搬到”畫中，這也是張宏在題跋中自言的：“任耳不如任目。”美國藝術史家高居翰在他的《氣勢撼人——十七世紀中國繪畫中的自然與風格》之《張宏與具象山水之極限》一章中曾經將他的作品與真實的自然景致照片進行對照，可以看出，張宏作品中的真實感與鮮活感，大大超越了吳門其他畫家概念化的文人山水作品，多了一份質樸淡然的自然真實之美。

宗白華認為：自然美是魏晉士人的發現，晉人以虛靈的胸襟和宇宙的深情體會自然，自然美的發現、欣賞，和生命離不開人的胸襟和心靈。張宏在自然界的寫生中，發現了自然之美，并發現了由宋、元大師的繪畫作品中表現出的富哲學意蘊的超越自然的美。進而張宏在對宋代山水畫大師李成、郭熙、米芾等人作品的研習中發現了宋代山水畫中除了傳統的宇宙自然觀、儒家的道德秩序感、道家的天道自然觀外，還著力表現山水的地理特性，他們是根據自己所在地域的特有地形，經營出各成一家的表現形式，即他們作品的自然主義美學特質。張宏在對自然現實對象的觀照中，進一步印證了他所學習的前代大師作品中的自然之美與生活中的自然之美的一致性，這種自然之美一反當時蘇州畫壇的摹古陳習之風。張宏超越了他的時代，對景寫生創作，探尋他面前的自然山水的真實之境，同時也開始了他的“古鏡照神，空潭寫春”的心靈之境的表現，正像瑞士思想家阿米爾說的：一片自然風景是一個心靈的境界。

2．審美之意

張宏對自然山水的表象美感的關注與表現是他對其時的僵化傳統的束縛的突破，為了探求自然之美而展開的仿佛對景寫生般的創作頗類似于西方的“自然主義繪畫”。“自然主義”指的是一種文藝思潮和流派，形成于19世紀后半葉的法國，自然主義繪畫不僅是指畫面描繪自然，而且畫家也同時身處自然環境中，有著崇尚自然的精神狀態，畫面往往流露出藝術的真實。《明畫錄》記載“張宏，重寫生，師法自然”。張宏的大量傳世代表作均是以江浙一帶的真山真水為表現對象，他帶著畫筆走進大自然，在自然的真實中汲取藝術養分，把寫生——自然真實之美的發現與表現，當作作畫的基本形式，并在此基礎上進行創作。但張宏真的是只注重描繪自然的表象，并以此來完成對傳統的突破或超越嗎？

吳門畫派的作品明顯體現出《易經》所闡發的“剛健、篤實、輝光”，畫家大多受李攀龍、王世貞等文學上的“前后七子”的“文必秦漢，詩必盛唐”的“復古運動”影響甚深。作為吳門后期中堅的張宏，接受的是中國傳統美學的熏陶與吳門的文脈影響，中國傳統美學一方面否定實體化、外在于人的“美”，另一方面又否定了實體化的、純粹主觀的“美”，而主張要在物的世界之外構建一個情景交融的意象世界。意象世界一方面顯現一個真實的生活的世界，另一方面又是一個特定的藝術家的世界——一個人的世界。它一方面是對自我與物的超越；另一方面回到自然的境遇，回到人生的自由境界。張宏由物的外美特征的表現入手，超越了自然山水的“表象真實”，進而達到表現對象的“意象”之美，這自然主義式的意象美是張宏對傳統的超越，也是他所體味到的自然和生命真實的復歸與統一。

唐代司空圖《二十四詩品》中有“妙造自然”一詞，與之相偕的是五代荊浩《筆法記》中的“搜妙創真”。在中國傳統美學看來，繪畫要“妙于生意，能不失真……殆謂自然”。張宏正是以“寫生”的方式與“寫實”的方法在對自然的“不失真”的生意表現中完成“搜妙創真”，作品呈現出一種向宋代繪畫的自然主義的復古，一種基于自然真實的心象體現和意象表現，一種剛健、淡然、清新的別開生面之貌。

3．空間與構成

張宏的繪畫繼承了吳門畫派的文人畫風格和特色，但他大量的作品所顯現出的卻是與傳統大相徑庭的空間構成方式。他的大幅豎構圖的山水，一如吳門常見的兩側的山石樹木夾一水或山路的方式，但在山的空間構成上卻是西方繪畫中常見的空間透視法則和俯瞰式構圖法，山水的空間真實感遠較傳統繪畫更強。

在傳世的《止園圖》冊頁或《越中十景》等作品中，張宏更是一反傳統，將他所見的西方銅版畫中表現自然與城市景觀的透視法則與畫面構成方式進行了充分的吸收借鑒。以俯瞰的視點進行斜景或截景構圖，大膽運用大角度的空間結構分割和強烈的景物縮小透視法，尤其是山體、樹木、樓、橋的掩映與透視縮減，使得景致的空間感與視覺真實感陡增。而在較早和同時期的吳門畫派其他諸家的作品中，多是傳統山水畫的“散點”式的觀察與表現方法，山石呈現出塊狀的堆疊漸遠效果，也遠不及張宏作品中的透視結構線表現空間感的探索。這些創新舉措明白顯現出張宏對西方藝術的借鑒與融匯，以及作為一代名家的革新精神。

4．筆墨與表現

張宏的山水畫用渲染的手法烘托出深遠高逸的氣氛，奇峰怪石、濃密古木、清泉飛瀑，共同構成了清新典雅、氣韻生動的畫面。在《濯足圖》中，以皴染為主，筆墨線條似乎隱含到墨、色之中，畫面煙嵐氤氳，空靈俊秀。而在《句曲松風圖》中，張宏一改傳統的吳門筆墨，在墨色勾線的基礎上直接以色彩調和淡墨直接染出山石的形態，然后稍作皴染，其色彩加以冷暖差別，使石質凜然，撇除淡墨的線條皴染，竟似水彩畫般清澈堅實。而少量的墨色勾染也是線條蒼勁，筆力遒勁。畫中的樹木大多是以傳統的筆意寫出，但其形態早已不是傳統的面目，而是現實感很強的自然之姿了。畫中體現出清曠幽深的精神境界，使畫如真山水般活了起來，作品運筆古雅、俊挺，墨與色清潤朗逸，層巒疊嶂、丘壑深邃，有元人的清幽古意，別開生面，自成一格。

難怪明末清初書畫鑒賞家姜紹書在《無聲詩史》卷四中，評價張宏“寫山水筆力峭拔，位置淵深”。同代畫家藍瑛、謝彬在《圖繪寶鑒續纂》卷二中，亦評價其畫“筆墨蒼古，丘壑靈異，層巒疊嶂，得元人法。石面連皴帶染，樹木有學堂氣。”張宏在對自然山水寫生的基礎上進行創作，將傳統的寫意與具象的寫實巧妙結合，進而實現了從客觀物象到主觀心象，再到作品的藝術意象的創作演化。

清代后期書畫理論家秦祖永在《桐陰論畫》卷上《書畫名家》中，稱贊張宏的畫作“筆意古拙，墨法濕潤，儼有前規”。“吳中學者都尊崇之”。

清代前期書畫鑒賞家張庚《國朝畫征錄》中的評價則認為張宏繪畫“蒼勁雅秀，蕭疏淡遠”，因為見到張宏的《滄浪漁笛圖》和《松柏同春圖》后，贊曰“不讓元人逸品”。

5．總結

明末畫家張宏重視寫生的創作方法；傾向于描繪實景的作風；在畫面的底邊描繪突入畫面的建筑與樹木，突破中國畫固有的創作與視覺習慣；以高處俯瞰的透視法則使物象更加逼真的構成方式；墨、色皴染的精致的視覺經驗，跳出傳統所推崇的形式和造型語言之外；寫實與具象表象下的意象之美，遠遠地超越了那個時代，被人們譽稱是一位明末以來開啟了中國寫生主義先河的卓越的繪畫大家，為后世繪畫開啟了一個嶄新的局面。

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