談中國畫的筆墨及山水畫臨摹

吳雙雄

談中國畫的筆墨及山水畫臨摹

吳雙雄

一、崇尚筆墨的歷史背景

在唐玄宗李隆基時期，畫家吳道子與李思訓，同時在大同殿壁描繪嘉林江山水，李思訓用了幾個月，而吳道子在一天的時間里就寫成了三百余里的景色，兩人的完成時期竟相差這樣的長久。而吳道子親自體驗了嘉林江的真景，這說明是有真實根據的，也就是畫法上的根本區別所造成的時間上的差別。山水畫從他開始變了格，已經不在專于雕鏤精細濃涂艷抹的著色描繪上面用功夫。荊浩曾說吳的畫“有筆而無墨”，正說明他已經開始用墨來描繪了。王維的破墨山水，正是從他的變格所形成。從吳道子到王維，水墨畫自然地興起。南朝梁元帝蕭繹所著《山水松石格》，就已談到用墨來作畫，提出“筆精墨妙”，隨之引起了一切技法上的變革與發展。宋代繪畫時代特征為寫實性繪畫，以表現自然造化為主要特征，為山川傳其神，表現自然山水的氤氳之氣，風雨變化。比如范寬《溪山行旅圖》、郭熙《早春圖》，都很好地表現了自然山川的風貌。元代由于蒙古族的統治，南宋王朝的滅亡，漢族的知識分子有一種亡國的憂傷。元朝統治前期取消科舉考試，知識分子入仕無門，其內心無比的悲傷，修齊治平的理想抱負無法實現。于是大多數知識分子有一種出世的想法，隱居山林與自然山水為伴，繪畫成了表達自己的思想情感的工具，于是筆墨就成了表達自己心性、情感的繪畫語言。崇尚筆墨的理、趣、韻成為元代繪畫的時代特征，因其畫家個人心性、性情的不同，其創造的筆墨也具有不同的美學價值。而后在明清崇尚筆墨一直被加強，使筆墨有獨立的審美價值。

二、筆墨技法及水法

筆，也就是筆法，即要從描寫的物象出發、從物象產生。物象，正是描繪的依據和根源。而來攝取物象的形與神，所產生的筆的態與勢，情與意，這就是筆法。但是，這里也仍然有一個原則，只要能形成一種線條的，不管它是彎、直、粗、瘦、長、短，甚至是點子。南齊謝赫在“六法論”中提出“骨法用筆”?！肮欠ā奔础肮菤狻?，骨法用筆即指以用筆來表現物象的骨力、骨氣。沈宗騫《芥舟學畫編·論山水》中“昔人謂筆力能扛鼎，言其氣之沉著也。凡下筆當以氣為主，氣到便是力到，下筆便若筆中有物，所謂下筆有神者此也”，此句話仔細回味。元代趙孟提出“以書入畫”，強調用筆的書寫性，要把握住筆與筆之間的內在關系（如同書法中各筆之間的氣脈貫連一樣），筆筆生發、筆筆相應。荊浩《筆法記》稱：“凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣。筆絕而（不）斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡化不敗謂之氣?！币粡埉嬕袣鈩?，就是要筆勢連貫。物以筆傳，趣以筆生。何海霞先生說：“善于由濃到干，由這個筆鋒很圓潤，一直畫到這筆毛散開了，散開了我在把它畫合上，一個開，一個合，就是一個開合，千筆萬筆歸于一筆，一筆又是千筆萬筆的開始，這就是筆的運用?！奔垂P筆相生，筆筆相應，要氣脈連貫。要有筆力，也就是筆的力量感，但這種力量不能太過于刻露，而是要含蓄、內斂點，有力才能產生美。

用筆要輕重、疾徐、偏正、曲直，要出于自然而無浮滑，鈍滯等病，極盡變化。要中、側鋒并用，順、逆筆兼施，或者施橫掃，或點垛皴擦，尖鋒與禿鋒混用，渴筆與濕筆互見，離披點畫，跡斷氣連，指腕虛活，收放自如，要有節奏性。黃賓虹先生將用筆總結為：平，指運筆時使力勻實，筆筆送到，不結不滯，如屋漏痕。留，指用筆筆相生，筆筆相應，沉穩有力，如屋漏痕。圓，指筆線不平扁，無往不復，無垂不縮，如折釵股。重，指用筆有力，不輕浮，如高山墜石，力透紙背，入木三分。變，指用筆力求變化，輕重，疾徐，偏正，曲直。

“墨法之妙，全從筆出”，用墨的豐富性關鍵還在筆上體現，墨的光彩，層次變化要靠用筆來表現，筆法與墨法是相輔相成的。北宋韓拙在《山水純全集》中有“筆以立其形質，墨以分其陰陽”，以概括用筆用墨的關系。從用墨的方法來講，干與濕是用墨時水分多少的對比，濃與淡濕墨色階梯層次的對比，它們在畫面上是對立統一的。墨色由濃到淡的變化叫墨階。墨階分為焦、重、濃、淡、清五個階梯。

用水亦是墨法的關鍵之一，要使墨色豐富，要善于用水。清代張式《畫譚》說：“墨法在于用水，以墨為形，以水為氣，氣行，形乃活矣?！蹦淖兓?，在于水分摻的多少。墨與水的調和，才能產生它的“彩”“氣”和“韻”。墨的濃、淡，是水與墨的多少調節問題。不管多少與濃淡，它所表現在畫面上的，總是顯得明潔、滋潤。而不可顯得臟、暗，顯得松散凝滯而無神。它可以濃，甚至到焦。但不可顯得枯、澀，顯得火辣辣的。

黃賓虹先生在畫論中提出墨法有七種，即所謂的“七墨”——潑墨法、淡墨法、破墨法、積墨法、漬墨法、焦墨法、宿墨法。黃先生在運用時，比較出眾的，一是破墨法，包括淡破濃、濃破淡、水破墨、墨破水、墨破色、色破墨；二是漬墨法、積墨法和宿墨法。

黃賓虹先生的用水，一是用以留水漬；二是用以接氣生韻；三是用以統一畫面。黃賓虹畫山水，當把要畫的山、水、樹、石勾定，經過皴擦、點染后，在將干未干時，在畫面上全部鋪一層水。等干時既柔和又統一，加強了畫面的整體感。

三、作品臨摹

臨摹歷代的經典作品對學習中國畫有很重要的作用，繼承傳統的筆墨精神結合時代特征才會出新。清沈宗騫《芥舟學畫編·論山水》稱：“先將舊績細細玩其筆痕如何結實？墨韻如何醞釀？氣韻如何生動？再看上下如何交卸？層次如何明晰？山樹云氣如何掩映？虛實如何相生？疏密如何相間？濃淡如何向稱？再看其（峰）巒朝揖之狀，林木爭讓之勢，沙渚映帶之情？村落安頓之處，房屋向背之方，人物悠閑之致，器具陳設之所以妥適、水泉、道路、橋梁、舟車之出沒往來。且自問我為之必不能事事停當若是，然后對之臨摹?！?/p>

臨摹時要師古人之心，而不是師古人之跡，意在筆先。首先要讀畫，分析畫面，讀畫如骨髓，要明確臨摹的目的，明確臨摹其作品哪方面的東西，盲目的臨摹是無用的。臨摹時，要多分析作者是如何運用筆墨的，如何把客觀物質加以消化而表現出來，作者是如何起、承、轉、合的，山樹云氣層次虛實如何表達，研究其構圖及其意境，師其古人之心。注意筆墨干、濕、濃、淡變化，畫面的清潤之氣。用筆用墨應結合起來，用筆本身應有韻致、神韻、氣韻、筆筆相生、筆筆相應、要有書寫性。墨應潔凈、潤澤。

王翚《清暉畫跋》稱：“畫石欲靈活，忌刻板，用筆飛舞不滯，則靈活矣。繁不可重，密不可窒，要伸手放腳，寬閑自在”。朱季海輯《南田畫學》稱：“董宗伯云：畫石之法曰瘦漏透，看石亦然。即以玩石法畫石，乃得之?！?/p>

王原祁《雨窗漫筆》稱：“古人位置緊而筆墨松。”自然山石的形在，而筆墨靈動，富有韻致。效果為之形散，神不散。通過靈動、松動之筆墨傳自然山水之神韻。

繪畫不是自我陶醉，是畫家對客觀事物的體察，將自然萬物形象地印入自己的腦海，從而激起創作激情，再注入真摯的情感，通過筆墨表現生活而創造美的藝術作品。不管是寫生還是創作，凡是帶有獨創性，來之于生活中，發掘出作者默會于心，并以精煉的表現手法“別出心裁”創造新的境界就是好畫。

臨摹是一種表達，又是一種轉化，師古人之心，寫心中之意，學習筆墨的藝術規律、造型的規律為創作服務。而筆墨的藝術規律就是通過運用筆使墨產生干濕、濃淡、疏密、虛實的變化以描寫物象為自然傳神寫照，比如前濃后淡、前干后濕、前疏后密、干濕濃淡的綜合運用以表達物象；以及山、水、樹、石的組合規律，比如《芥子園畫傳》當中所載兩棵樹、三五棵樹的組合規律，忌“根頂俱齊”，樹的各種夾葉、遠樹的畫法等等，這種樹的組合規律也就是畫家感悟自然對大自然的一種取舍而形成的藝術形象，然后通過別人的意象來啟發或創造自己心中的意象，這才會有所創造和發展。

參考書目：

（1）謝稚柳.水墨畫[M].上海：上海古籍出版社，2011

（2）殷曉蕾.古代山水畫論備要[M].北京：人民美術出版社，2011

（3）丘挺.山水畫筆墨技法詳解[M].桂林：廣西美術出版社，1999

（4）何海霞藝術委員會.何海霞藝術文[M].北京：文物出版社，2008

（5）梁樹年.中國山水畫技法[M].北京：大眾文藝出版社，1996

（6）朱季海.南田畫學[M].蘇州：古吳軒出版社，1992

（作者：陜西師范大學美術學院 2015級碩士）