美善合一 抒心達性
——論儒家“心”“性”文化對中國畫寫生觀的影響

王成寶

美善合一 抒心達性
——論儒家“心”“性”文化對中國畫寫生觀的影響

王成寶

在中國傳統文化中，儒家崇尚“儒、雅、中、正”，強調美與善的統一，重視藝術的教化功能和倫理價值，無疑這些心性思想恰是中國藝術精神的重要顯現，并深刻地影響了中國畫的寫生與創作。在中西文化交流日益頻繁的今天，很多人對于中國畫寫生觀陷入一種迷茫或缺失狀態，或唯“西”是舉，或目無傳統，從而忘卻了我們中華民族的優秀基因。朱熹曾言：“知之愈明，則行之愈篤；行之愈篤，則知之益明。”所以，我們在此從儒家心性文化入手，探本溯源，考釋中國藝術思想的淵源與根脈，挖掘思想精華和民族精神，洞曉中國式寫生觀背后所承載的精神內核和文化意蘊。下面試從儒家之心性思想闡釋、“充實之美”“儒雅中正”“格物致知”等幾個方面展開討論，對于該問題的探究，以期方家批評指正。

一

據學者考證，孔子言論中尚沒有提及“心”，但提到了“性”，如“性相近也，習相遠也”（《論語·陽貨》）。若從文化角度闡釋“性”，它具有豐富的人文內涵，主要為“性情”“性格”“性質”“特性”等基本含義，假如從藝術創作角度理解，本“性”相近的人，因“習相遠”，必然會導致人經歷、閱歷、修養的巨大差異，由此可以考證繪畫源流和藝術風格差異的原因。

孟子的心性觀點對儒家有一定的開拓意義，提出“口之于味也，目之于色也，耳之于聲也，鼻之于嗅也，四體之于安逸也，性也”（《孟子·盡心下》），更加注重感官與心性的關系，強調身體感官對于外界事物的敏銳把握，將自我與外物、人與天溝通起來。所以，孟子認為人的耳目口鼻追求人“性”所適，追求人的心靈舒適以及人內心的安逸，此觀點反映在繪畫方面就是觀察與審美的問題，就是如何將美之為美的事物如何轉化成心理安逸的東西，即如何將外在的轉化成內心的，物質的轉化成精神的，故從繪畫美學上解讀即是審美心理與藝術表現問題。荀子則進一步提出“人何以知道？曰：心”，“心不使焉，則白黑在前而目不見，雷鼓在側耳不聞”以及“心者，形之君也，而神明之主也”（《荀子·解蔽》），指出“心”為人之主宰，是感化外物與妙超自然的君主，是人的思想和性情根源之地。畫家寫生要有能動的“形君”之“心”“主神”之“心”去“外師造化，中得心源”。

宋代大儒張載又提出“心與性情，似一而二，似二而一”，將心性合一，“心性不異，即心即性”，“心”與“性”從此須臾不分。中國畫家向來以修身養性作為生活起居的主要方式和處世法則，具體而言之，讀書、畫畫、寫字，即是在培育心智，涵養內心，抒心達性。有心無性，如同槁木，繪畫必然刻板、呆滯、凝澀；有性無心，失于主宰，沒有目的性和規律性，只會一味地汪洋恣肆、縱橫涂抹，致使物象松散、神失形散，故“天性也，積靡使然也”，心性相和，即心即性。總體上，儒家“心”“性”思想也是逐漸發展完善的過程，并對各時期的中國傳統繪畫產生了深遠影響。

二

在儒家心性文化中，“充實之謂美”“美善合一”等觀點深刻影響了中國畫家及其藝術創作。對于“充實之謂美”可以從兩個方面理解對寫生觀的影響，首先，從道德修養層面看，充實、充盈的畫面才美，故“充實”為美的依據和表征，充實不是畫面的滿塞充溢，而是內心的擴充與外在的完備，一幅充實完美的畫面能夠折射出儒家的人格修為，彰顯其倫理道德，所謂“成教化，助人倫”。中國畫家至今格外重視人格修養，“人品即畫品”“人品不高，落墨無法”等更將人與畫相提并論，實際根源正在于此，而以人品論畫在西方藝術中是沒有的。所以，中國古代畫家特別重視人格修養，只有這些起碼的做人做事的必備修養提升了才能使自己的內心充實，進而映射到人格修為的方方面面。其次，從技法層面看，中國畫筆墨系統體現出多種價值符號體系。歷史證明，它不僅是藝術傳情達意的手段，也具有獨立的美學意義和符號功能。例如，同樣是繪畫寫生，中國畫的筆墨干濕濃淡變化，用筆的枯與潤，章法的黑與白，意境的虛與實等皆是畫家心機的流露和修養的展現。畫水、云、霧、路等不用白粉而是適當留白，以“氣”貫穿，“白”即是色，“氣”雖看不見摸不著，但在中國畫中卻發揮著特殊的功能。“白”不是完全意義上的虛空，而是充盈著思想與想象，表面是空，卻依然是“實”。相比西方繪畫，西畫寫生畫天空、白云、流水等需要調和大量白粉及其他顏色，甚至為了營造某種色調感或畫面和諧，畫面全部用顏料“充實”涂滿，不留空地兒，屬于畫面的物理空間安排的需要，顯然與中國畫“不滿而滿”屬于兩種文化形態結出的不同藝術果實，這也基于不同文化的民族欣賞習慣和審美心理因素差異所致。

至于儒家“仁美合一”“美善合一”，重視禮樂的教化功能，格外注重品性的心性思想也深深影響了歷代文人畫家。徐復觀認為，儒家是“為人生而藝術”，道家是“為藝術而藝術”。其實不管是為人生還是為藝術，藝術是作為人生修養的手段，如《詩》之“賦、比、興”，都寄托著人的思想與追求。故儒家啟示畫家不要單純沉淪于“世俗之樂”，而要追求人生之大美，這也是中國畫沒有沿著表面之美而發展，而更多的是在追求人和事物之大美內美。比如對于色彩，中國畫設色自古講求“隨類賦彩”，從一開始就跟西方人不一樣，沒有糾結于外在事物千差萬別的品相。中國古人很早就明白這個道理，因為人不可能窮盡世間萬物所有的“形”“相”，而是抓取事物的類屬和本質，追求其恒一性、內在性。

三

儒家“儒、雅、中、正”思想及比興、象征手法在道德倫理中的運用對中國傳統文人畫的影響也是顯而易見的。例如，繪畫格調追求“高雅”“典雅”；做人要“儒雅”“風雅”；設色要“素雅”“淡雅”；題材手法要“正統”“雅正”。歷代文人畫家喜歡“梅蘭竹菊”、荷花、松樹等都明顯帶有儒家思想印記。在儒家心性思想中還將水這一自然物賦予人的價值，將水之自然性轉化為人之社會性、思想性和道德性。如儒家講“智者樂水”，跟道家的“上善如水”、佛家的“智慧如海”一樣滲透著人性的光輝。具體到寫生技法與技巧層面，中國畫以水為媒介，強調“墨分五色”（焦墨、重墨、濃墨、淡墨、清墨）和墨色變化（干、濕、濃、淡），需要掌握好“三用”（用墨、用色、用筆），處理好水分的多寡，以達到畫家所要的層次和效果；但是若基于儒家心性思想從文化角度分析水與墨，水為陰，墨為陽，水色乃為眾色之源，水遂被賦予深刻的人文內涵和文化意蘊。

蘇東坡說：“水無常形，卻有常理。”水的文化特質在歷代文人思想中亦被不斷地演繹發展，“水墨為上”不僅是中國畫寫生與創作的主導思想，還影響到藝術品評與審美體系。例如，中國畫品評作品經常用“干裂秋風，潤含春雨”“水墨淋漓”“渾厚華滋”“淡而有味”等含有“水”字的詞語評價，側面印證了繪畫的儒家哲學與繪畫美學的關系。較之西畫，西方水彩畫也以水為媒介，但是西畫用水僅停留在技法技巧的層面，尚不具有水在中國畫中的文化功能和特殊含義。

另外，儒家心性思想講“和合”“和諧”“正氣”“清氣”，故水墨寫生雖然用的是黑白墨色，可是依然營造的是和諧之美，儒雅之境。中國畫不能靠加大明暗對比、色彩對比、形體對比吸引眼球，追求強烈的視覺刺激。所以，像一些極少數人模仿移植某些西方現代藝術觀念，借以中國畫寫生名義胡涂亂抹，形象被過分另類化、丑化，一味地恣肆無忌，勢必催生出一些粗俗鄙陋的作品。

四

至宋代，程顥、程頤、朱熹等人發展了儒家心性觀點，認為“即性即理”，影響到當時及以后的畫家創作，凡事追求窮理盡性，繪畫不僅表現物象的真實美，還要體現出物之理性。“格物致知”“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”等著名哲學觀點，更將天理、人理、物理交融互滲，在這樣的文化環境和哲學思想影響下，畫家們對物性、物理、物態較之前有了新的認識與突破。“察之者尚精，擬之者貴似”，幾乎是那時畫家普遍的藝術追求。例如郭熙在《林泉高致》中有詳細記載：“學畫花者以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁上，則竹之真形出矣。”這種“以我觀物”，目識心記的方式即是中國畫最早的寫生淵源之一。另外，郭熙還將人之性擬為山之性，“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”，都說明了畫家寫生面對的自然界，不是沒有生命的客體世界，而是一個生機勃勃的“人化的自然”，凡事凡物皆著我之色彩，我之性情，“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩”。另外，鄧椿《畫繼》卷十《論近》中有關于宋徽宗說月季和孔雀升墩的記載，“四時朝暮花蕊葉皆不同”，孔雀升藤墩“必先舉左”。這些畫史上的例子同樣形象地說明了儒家思想對畫家寫生的影響，也是今人研究中國畫寫實主義的理論依據之一。

至于從儒家禮樂文化而衍生出來的寫生程式化和象征性傾向，完全可以用今天的藝術符號學、藝術現象學等進行闡釋，也如同京劇的“唱、念、做、打”，中國畫筆墨程式亦是傳統文化思想的心印與折射。相比西畫，中國畫寫生一般不作細致入微的描繪，而是“悟對通神”，目識心記，以一當十，以虛代實，具有以假代真的象征性和程式化意味，并帶有濃厚的東方文化色彩。中國畫家憑借目識心記的默寫能力和高度提煉的藝術技巧，以記錄式或草圖式“妙寫自然”，這些我們可以從畫史記載中了解到荊浩、黃公望等古代畫家寫生的影子，以及從近現代大師黃賓虹、傅抱石、潘天壽等人的寫生中得以了解。無疑，古今大師的寫生實踐足以給我們深刻的藝術啟發。

由此觀之，中國畫家在寫生時應目會心，澄懷味象，將潛藏在生命深處的情感意識與外界自然物相湊泊，那種“杏花疏影里，吹笛到天明”的境界何嘗不是儒家心性思想對中國藝術深層內蘊的流露？

（本文系2015年度山東省藝術重點課題的階段性成果，項目名稱：《基于中西比較的中國畫寫生觀研究》，項目編號：1506281）