電影音樂主體性對電影情節(jié)的刻畫與塑造

王婕然

摘要：電影音樂是一種包含于電影中的，與電影本身結(jié)合十分密切的藝術(shù)形式，是電影這一“綜合藝術(shù)”中不可或缺的元素之一。自有聲電影誕生以來，音樂一直扮演著非常重要的角色，與電影的畫面和情節(jié)一起活躍在大銀幕上。隨著電影拍攝技術(shù)的不斷進步，人們對電影的認識日益豐滿，電影音樂也不再是輔佐電影的“拐杖”，它本身所具有的功能性、主體性，被越來越多的電影人和音樂創(chuàng)作者所關(guān)注。本文以1987年獲得金雞獎“最佳音樂獎”的電影《孫中山》為例，論述電影音樂如何在電影中發(fā)揮其主體性。

關(guān)鍵詞：電影音樂 主體性 電影情節(jié) 人物塑造

一、電影音樂主體性思維的確立

電影音樂從誕生起，始終作為一個邊緣學(xué)科，一直被人們認為是一種“實用音樂”，是一種為電影服務(wù)的藝術(shù)。但實際上，無論是在整個電影的結(jié)構(gòu)中，還是在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域中，電影音樂都占有非常重要的地位，音樂“輔助說”顯然忽視了電影音樂創(chuàng)作的主體性。眾所周知，電影藝術(shù)產(chǎn)生之初是視覺主導(dǎo)的藝術(shù)形式，音樂只作為“配角”出現(xiàn)。但隨著電影拍攝技術(shù)的不斷進步，人們對電影的認識逐漸豐富，對電影這一藝術(shù)形式的定位也越來越理性、清晰。電影不再是純粹的視覺藝術(shù)，而被看作是一種“綜合藝術(shù)”。這就意味著電影中除畫面以外的其他元素也開始進入人們的視野，甚至具有和畫面不相上下的功能性。而在這些元素中，由于音樂本身所具有與其他藝術(shù)形式不同的特點，音樂的創(chuàng)作手法對電影創(chuàng)作的影響最為深厚，“出現(xiàn)各種藝術(shù)表現(xiàn)形式向音樂‘皈依的強烈傾向”，將音樂視為掌握電影基調(diào)的骨干，甚至將電影“音樂化”作為電影這種綜合藝術(shù)的最高境界。與此同時，電影音樂本身的主體地位也日益強化，尤其是在藝術(shù)性較強的影片中，電影音樂甚至是整個電影的靈魂和骨架。從音樂本身的角度來講，自其被運用到電影當(dāng)中，成為電影綜合藝術(shù)中的重要組成部分以后，雖然保留了其原有的基本規(guī)律和表現(xiàn)特征，但表現(xiàn)形式卻發(fā)生了根本性的改變。尤其是20世紀七十年代以來，觀眾對電影中聲音（包括音樂在內(nèi)）清晰度的要求已經(jīng)與畫面清晰度持平，這就對電影人、電影音樂創(chuàng)作者提出了更高、更具體的要求：要強化電影音畫合一的藝術(shù)特性，細化視聽合一的審美體驗，打破音樂“從屬”于電影的既定觀念，建立視聽共存的綜合意識。

二、電影主體性在電影中的運用

《孫中山》是我國著名第四代導(dǎo)演丁蔭楠于1986年執(zhí)導(dǎo)的一部歷史人物傳記片，影片講述了1894年（清光緒二十年）清政府黑暗腐朽，對內(nèi)欺壓百姓，對外喪權(quán)辱國，百姓在這樣的壓迫中苦不堪言。此時此刻，孫中山、王韜、陸?zhàn)〇|、宋耀如幾位胸懷大志的青年在上海相聚，達成武裝起義推翻滿清政府的共識，自此開始了為革命事業(yè)努力奮斗的征程。影片立足于史實，淋漓盡致的表現(xiàn)出孫中山救國救民的革命思想，展現(xiàn)了偉大的革命先行者孫中山先生一生的光輝歷程，具有極強的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，是我國歷史人物傳記電影中的佳作。1987年，該片獲得了第七屆中國電影金雞獎最佳故事片獎、最佳導(dǎo)演獎、最佳男主角獎、最佳攝影獎、最佳美術(shù)獎等多項殊榮，該片所運用的音樂，氣勢磅礴且深沉內(nèi)斂，創(chuàng)作手法豐富，作品極富哲理性，高度概括了孫中山這一歷史人物，在特殊的歷史背景下所呈現(xiàn)的獨特形象。片中配樂恢弘大氣中不失細膩，跟畫面充分融合，最終以其豐滿的藝術(shù)表現(xiàn)手法和飽滿的音樂形象，摘得了1987年第七屆中國電影金雞獎最佳音樂的桂冠，在我國金雞獎的歷史上添上了濃墨重彩的一筆。

該電影的音樂創(chuàng)作工作由我國著名作曲家施萬春擔(dān)任，他運用了多段不同主題、不同樂思的音樂，為人們還原了孫中山偉大且又與常人無異的一生，用音樂刻畫出一個生動的，有血有肉的國父形象。施萬春在1988年7月發(fā)表于《中國音樂》的文章《論電影音樂的創(chuàng)作》中著重提到了《孫中山》中音樂的創(chuàng)作，并闡述了自己對電影音樂創(chuàng)作的看法。在《孫中山》的電影音樂創(chuàng)作中，作曲家高度強調(diào)電影音樂創(chuàng)作的主體性，認為電影音樂的創(chuàng)作雖不是從屬與電影劇本，但必須要與電影中每一部分的創(chuàng)作保持一致的精神境界。他認為，創(chuàng)作電影音樂具有一定的局限性——受影片畫面、導(dǎo)演及編劇主導(dǎo)思想和藝術(shù)風(fēng)格的制約，但同時，電影音樂創(chuàng)作又要保證一定的創(chuàng)新和自由，這就要求電影音樂創(chuàng)作人員必須真切的、精準的把握電影作品的內(nèi)涵，才能夠使得電影音樂在與電影情節(jié)、畫面融為一體的前提下，保證音樂具有獨特的風(fēng)格而不是千人一面。帶著這樣的創(chuàng)作理念，施萬春將早期浪漫主義風(fēng)格、晚期浪漫主義風(fēng)格和早期現(xiàn)代派風(fēng)格融入到《孫中山》的創(chuàng)作當(dāng)中，在牢牢把握住整個作品悲劇性、史詩性、交響性、哲理性的基本架構(gòu)的同時，結(jié)合電影情節(jié)和畫面，分別創(chuàng)作電影中的每段音樂，用每一個部分來細化整體，從而深化影片內(nèi)涵，使人物形象更加飽滿。

在《孫中山》的創(chuàng)作中，作曲家沿襲了自己一貫的創(chuàng)作風(fēng)格，即音樂與畫面的同步、平行、反向進行。作曲家在作品中運用了許多不同的音樂主題，適時加入了噪音，以及用自然音響升華整體樂思。這些手法雖然各不相同，但都不約而同的達到了強化電影空間感的效果，加深了觀眾對人物性格的體味和對整部影片思想內(nèi)涵的把握。音樂超越了歷史事件的表層，牢牢把握住電影情節(jié)的內(nèi)在脈絡(luò)，將片中歷史人物及電影創(chuàng)作者的情感升華到新的高度。

影片按照歷史發(fā)展脈絡(luò)分成“廣州起義”、“惠州起義”、“鎮(zhèn)壓商團戰(zhàn)役”、“鎮(zhèn)南關(guān)戰(zhàn)役”、“三·二九戰(zhàn)役”幾部分。在音樂的創(chuàng)作中，作曲家將每一段音樂都用獨特的手法貼上了特定的標簽：

1.與畫面同步進行的電影音樂

在廣州起義、惠州起義兩段中，作曲家著重突出了音樂的悲劇氣氛，用寫實的手法將音樂與畫面同步進行。音樂“反復(fù)強調(diào)的還原五音和降低五音交替出現(xiàn)的屬七和弦節(jié)奏音型”。音量從開始的極弱到推向高潮的極強，讓觀眾的心緒跟著音樂的推進進入到電影情節(jié)的高潮。情緒到達頂點時，作曲家適時的加入了大鼓的音效，配合起義領(lǐng)袖陸?zhàn)〇|就義的畫面，音樂與畫面保持了高度的一致。在惠州起義的配樂中，作曲家運用了三部曲式結(jié)構(gòu)，并且采用大七度平行音程的固定音型，配合多種不同色彩的樂器和短小的動機，兩個音區(qū)分別發(fā)聲陳述，代表著清軍和革命軍兩方的排兵布陣。這段音樂旋律富有節(jié)奏性，音區(qū)間填充了連續(xù)進行的純四度疊置音程，象征著兩軍交鋒的激烈場面。音樂結(jié)尾處，加入了鐘聲音效，渲染了起義失敗的悲劇性場景。

這兩段音樂的創(chuàng)作中，作曲家都運用了與畫面同步的手法，這時，音樂的作用是烘托情節(jié)，渲染主題，讓觀眾隨著音樂的起伏感受電影畫面及情節(jié)的發(fā)展。而接下來的鎮(zhèn)壓商團戰(zhàn)役中，作曲家則采用了虛實結(jié)合的手法進行創(chuàng)作。他運用大軍鼓、大鑼、定音鼓等打擊樂描寫出了革命軍蓄勢待發(fā)的氣概，又運用了游離于節(jié)奏之上的交響樂織體，描寫出戰(zhàn)場緊張激烈、硝煙彌漫的戰(zhàn)斗氣息。這兩支不同性格的旋律被有機的結(jié)合到一起，將這場戰(zhàn)爭更立體的還原在人們面前。

2.與畫面反向進行的電影音樂

前文提到，音樂與畫面反向進行，是施萬春常用的電影音樂創(chuàng)作手法之一。這種手法是指“電影音樂的聲音特征向觀眾所傳達的信息和電影影像向觀眾所傳達的信息似乎相對立（如情緒上的對立），或電影音樂的聲音特征向觀眾所傳達的信息補充了電影影像中所沒有的信息?！边@種手法要求作曲家充分考慮到受眾的文化背景，若忽略這一點，很容易造成觀眾對電影情節(jié)的誤讀，產(chǎn)生畫蛇添足的后果。在鎮(zhèn)南關(guān)戰(zhàn)役的配樂中，作曲家非常大膽的運用了這種音樂與畫面反差極大的手法，用孤獨哀怨的旋律與激烈的戰(zhàn)斗畫面形成強烈的對比。而這樣的處理不但沒有使音樂獨立畫面而存在，反而使情節(jié)更豐滿、畫面更具立體感。在三·二九戰(zhàn)役的配樂中，作曲家更是將這種手法升華，用意義深遠的音樂勾勒出大自然的壯美，與畫面的戰(zhàn)火紛飛形成更加強烈的對比。在整體音樂情緒達到高潮時，畫面節(jié)奏被慢動作拉長，音樂出現(xiàn)合唱，仿佛可以在火光沖天的戰(zhàn)爭中看到大自然中的群山落日、長河大海，這無疑貼合了作者對影片“哲理性”的整體認知，同時引發(fā)了觀眾對歷史，甚至對人生的沉思。

《孫中山》的電影音樂風(fēng)格及創(chuàng)作手法充分體現(xiàn)了作曲家對電影音樂這一音樂藝術(shù)體裁的理解，電影音樂的主體性得到了最大程度的展現(xiàn)。正如彼得·拉森在他的著作《電影音樂》中提到的：“有聲電影的原理要求畫面和聲音不應(yīng)該同時做同一件事，而是應(yīng)該有所分工?！笔┤f春深知“觀眾是結(jié)合著鏡頭來聽音樂的，音樂又強化或驅(qū)動著觀眾對影片的感受?！彼运麑㈦娪耙魳窐匪既谌腚娪爸饕€索，且不用音樂重復(fù)電影的情節(jié)，力圖讓音樂為電影做出一種獨立的、對位的貢獻。作為電影的基本語匯，聲畫結(jié)合給觀眾帶來的獨特感受進一步擴大了電影表現(xiàn)時間、空間的技能，畫面和音樂共同塑造出一個豐滿的藝術(shù)形象，再以觀眾為載體，構(gòu)成一個完整的思維映像。

《孫中山》的電影音樂用飽滿的音樂形象刻畫出了電影主人公的人物形象，成為了當(dāng)年電影音樂的典范之作。其進步性在于不論從曲式結(jié)構(gòu)，和聲進行還是調(diào)式選用，都運用了西方現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作理念，為電影音樂創(chuàng)作注入了新鮮的血液，讓西方現(xiàn)代作曲技術(shù)理念以電影音樂的方式呈現(xiàn)在人們面前。縱觀這一時期的眾多電影音樂，不難發(fā)現(xiàn)，作曲家們開始越來越多的注意到了電影音樂的主體性，并十分注重電影音樂創(chuàng)作的民族性和交響性?！秾O中山》只是諸多優(yōu)秀作品中的其中一部，抓住其藝術(shù)特色對其進行研究，是了解這一時期電影音樂創(chuàng)作的一塊敲門磚，并能夠從中窺探出彼時電影音樂創(chuàng)作的整體特征：電影音樂人已經(jīng)逐步意識到，應(yīng)該用音樂的敘事性來豐滿電影情節(jié)，用旋律的交響性來塑造電影人物形象，讓其更貼合電影主題，與電影情節(jié)齊頭并進的發(fā)展，再對其進行升華，這便是電影音樂主體性思維最淋漓盡致的體現(xiàn)。