京劇“青衣”與美聲女高音演唱差異性研究

黃春媛

摘要：京劇青衣與美聲女高音，作為藝術領域兩個不同的演唱風格，二者在呼吸、發(fā)生、共鳴和語言這歌唱的四個基本要素中有許多異同之處，也成為音樂界熱衷的話題。為此，筆者經(jīng)過分析比較，提出了本次論述，也為藝術界日后作為—個簡單的參考。

關鍵詞：青衣 美聲女高音 演唱藝術

最近幾年以來，不斷可以看到一些關于比較京劇唱法和美聲唱法的不同的文章，本人是花腔抒情女高音，在學習的過程中也不可避免得會接觸到類似于京劇的“腦后音”的借鑒方法，所以也對兩者之間的關系產(chǎn)生了濃厚的興趣。下面筆者通過京劇唱法中的青衣行當與歌劇唱法中的女高音聲部的相同之處與不同之處，分析比較之后得出粗淺的結論。期望通過這種方式讓我們對兩種唱法的演唱機理和規(guī)范以及唱法中的某些概念的了解更加深遠明了，從而讓京劇和美聲兩方面的工作者均得到啟發(fā)。

一、呼吸

在歐洲和我國古代都有許許多多的關于聲樂呼吸的論述，從各個方面重點強調(diào)出歌唱呼吸在歌唱過程中的重要性和氣息與聲音的內(nèi)在聯(lián)系等。無論是中國古代關于聲樂呼吸的看法還是西方歌唱呼吸都一直的認定正確的運用和有效的控制氣息都可以產(chǎn)生優(yōu)美的音質(zhì)效果。青衣唱法屬于中國京劇藝術，而花腔女高音唱法則歸屬于歐洲歌劇藝術，二者分別屬于不同的聲樂文化領域，在具體的歌唱中有著不同的呼吸方式，可不管是歐洲歌劇藝術亦或是京劇藝術，它們都非常注重在歌唱中呼吸的重要性。

呼吸在人的唱歌時與平日生活中的呼吸截然不同，胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹式聯(lián)合呼吸等是歌唱中的主要呼吸類別。

在美聲女高音唱法中，使用頻率最高的歌唱呼吸方式就是“胸腹式聯(lián)合呼吸”。而“胸腹式聯(lián)合呼吸”就是指通過胸腔和腹腔相互合作，共同完成一個呼吸和控制氣息的一種呼吸方式。女高音們在悠久的美聲唱法發(fā)展的過程中，都是通過不斷的努力演唱或是教學實踐來找尋出最理想的呼吸方式。

用上胸來呼吸是青衣唱法和女高音唱法現(xiàn)在都不被允許的一種呼吸方式，二者對歌唱呼吸都要求必須要采取深呼吸的方式。在青衣演唱的氣息運行過程中，通過深吸氣發(fā)出的聲音可以上下貫穿，不會發(fā)生呼吸不暢或是吸進來的氣浮在胸腔內(nèi)。綜上所述，在原則上青衣演唱和女高音在呼吸方式上有異曲同工之處，在歌唱呼吸時都注重通過“胸腹式聯(lián)合呼吸”的方式來訓練呼吸。

京劇的表演藝術分為“唱念做打”，其中唱指的是行腔，表演者在鑼鼓、嗩吶、京胡、鐃鈸等樂器伴奏之下進行演唱，并通過身段、姿勢及面部表情等展示表演動作。青衣是京劇里正旦的俗稱，其表演方面的藝術手段主要有“眼手身步法”，借助眼神表情、手勢動作、身段工架、臺布和表演技術上的法則和規(guī)程進行人物動作和形象塑造。雖然同屬女聲，青衣與女高音又各有不同，女高音講究聲音的連貫性，青衣注重聲音的抑揚頓挫，女高音比青衣多有旋律感，而青衣比女高音更注重身體的緊張度，青衣強調(diào)的是整身的“精氣神”。在換氣上，青衣講究有感情地換氣，會根據(jù)人物心境進行差異性地換氣，激動時急促，閑適時平緩，換氣時候保持胸部的動作的自然，女高音的換氣比較深，胸部動作起伏比較大。

二、發(fā)聲

真嗓假嗓在京劇里也叫大嗓小嗓，放眼全球，好的唱法都是真假嗓混用的，只是混的比例不同。美聲唱法是混合聲區(qū)，真聲假聲摻和著用，發(fā)音從低聲區(qū)往高聲區(qū)提的時候，假聲摻和的成分也逐漸增多，相反，從高聲區(qū)往低聲區(qū)降低時候，假聲的成分也慢慢減少，真聲部分慢慢增多，花腔女高音的混合聲以假聲為主，音域在C1到C3區(qū)間。京劇真假聲唱法表現(xiàn)最多的在青衣這個角色之中，過去男旦偏多，青衣唱法是純假聲，后來女旦人數(shù)逐漸增加，開始在假聲中摻和真聲，形成真假混合的唱法，但在比例上仍以假聲為主這一點與花腔女高音也是“殊途同歸”。與女高音相比，青衣的真聲成分偏多，因沒有明顯的換聲，故音色清麗甜潤、柔和婉轉(zhuǎn)，體現(xiàn)了抑揚頓挫的特點。

花腔女高音在發(fā)聲上講究通常連貫，跳音像珠子一樣一串串優(yōu)美而又彈性，而青衣在發(fā)聲上則追求抑揚頓挫，因此兩者在音色力道和喉部的力量運用上也是不同的。因為共鳴腔不同，唱低、中、高音會分別用到胸、口咽、額腔等部位，好的唱腔在運用共鳴腔的運用上不是單一的，而是相互交雜著使用，單純的聲帶發(fā)出的聲音很輕，為了擴大美化聲音，演唱者在演唱過程中需要打開喉嚨，建立共鳴腔的通道，通道越通暢，發(fā)出的聲音才能越圓潤自然。而京劇在演唱時注重咬字和吐詞，強調(diào)抑揚頓挫，需要經(jīng)?？刂坪聿康木o松和收縮的動作，因此在喉部的運用力量上比女高音要大。與女高音相比，青衣用嗓子多，用共鳴腔少，聲音偏窄，力度偏大，聲音密度也要比女高音大。

三、共鳴

眾所周知，聲音微小而且很單薄是人類聲帶本身具備的特點，這就意味著不能當作歌唱的聲音，這就必須借助我們的共鳴將聲音擴大后并且美化處理，方可成為歌唱中美妙的聲音。為此，無論是青衣還是女高音，如果打算發(fā)出一種響亮又悅耳的美妙聲音，必須借助共鳴的力量加以輔助處理。其實，作為發(fā)聲最重要的因素的共鳴，為美妙聲音在音量和音質(zhì)方面提供了有效保障。在歌唱音色的變化與音色的好壞方面，幾乎起決定性極其重要作用的因素，還是我們的共鳴。對于歌唱藝術而言，共鳴的充分利用有積極意義。業(yè)內(nèi)人士稱，一切的共鳴腔體都會起無可替代的作用，這貫穿于歌唱發(fā)聲的始終。與此同時，還要把全身的腔體盡量都要全部調(diào)動起來從而發(fā)揮共鳴作用。在共鳴的范圍內(nèi)。美聲唱法的共鳴概念與技藝，和女高音的總體規(guī)范方面會保持一致的，也就是歌唱中的所有音高，都會得到身體中一切腔體的混合共鳴。在不同音高和力度中，頭腔、口腔、胸腔又能呈動態(tài)的自動調(diào)整各腔共鳴的組成比例。

在共鳴這個范疇方面上。青衣也不例外。因為他們運用口腔、胸腔、頭腔三者共鳴體相結合的方式來混合共鳴，因而他們的音色會呈現(xiàn)甜、脆、亮、水的特點。如音響效果圓潤流暢而又音色甜美而脆亮又柔和的“梅派”的演唱，發(fā)聲就很自然。采用了借助頭腔為主體，口腔為輔助，胸腔偶有的混合共鳴的“梅派”的演唱，顯得異常豐滿統(tǒng)一。花腔女高音的聲音清脆而又豐滿，在高音的時候還要借助拉緊后咽壁，舌尖抵住下牙齒來拉緊最高音，使用面罩的感覺把聲音唱響唱亮，可見，由于流派的不同，京劇青衣跟美聲女高音在共鳴中的具體運用方面的側(cè)重點方面也會有所不同。

四、語言的咬字、吐字

語言，作為歌唱中的極其重要組成內(nèi)容，對表達歌聲的內(nèi)容和發(fā)聲也有著至關重要的作用。我們在歌唱過程中只有清晰準確地將語言演唱出來，方可表現(xiàn)出語言中的核心部分。為此，則要求無論是歌者還是戲者，不僅要表達清楚作品中的語言文字，而且要唱準確藝術作品中的聲音準確度、力的強弱度、音的長短度以及旋律等諸多因素的內(nèi)容，這就一定要具有扎扎實實的基本功。在聲樂訓練中，中外藝術家都非常重視咬字吐字等方面的技法訓練，以期表現(xiàn)嫻熟的藝術功底。古書有記載：歌曲有“字清為一絕，板正二絕。腔純?nèi)^”這三絕。其實，一個歌唱者，如果沒有掌握正確的咬字基本功底，就會覺得自己缺乏活動的技巧，而且不會永遠達到理想中完美的境地。相反，許許多多歌唱家經(jīng)常由于漂亮的咬字，所以自然而然地取得了高超卓絕的藝術成就。要想使聲音更集中、更完善、更柔和，那一定得學會清晰的咬字。

大家都知道，京劇青衣與美聲女高音分別屬于兩種不同文化種類的唱法，因為她們所運用的語種不同。所以在實際的應用上，歌唱語言上一定隸屬于她們各自唱法的使用規(guī)范，而且都有著各自不同的咬字吐字習慣規(guī)范。演唱中要求元音和輔音一定要清晰準確。我們來分析美聲學派的現(xiàn)狀：如果一味追求的是嗓音效果，而不顧吐字會不會清晰，這就絕算不上美歌傳統(tǒng)，首當其沖是字，接著是節(jié)奏，結尾才是聲音。非常注意學生的吐字也是聞名遐邇的皮斯托基在教唱的時候提出的，他對學生要求自非常嚴格，將字能否完美無瑕地吐出是關鍵。雖然沒有出現(xiàn)含字義的所有的元音本身，但也不會出現(xiàn)因升降調(diào)而改變詞義的每個單詞。為了追求吐字的清晰度，蘭佩爾蒂也反復曾經(jīng)多次強調(diào)：唱歌要像講話那樣去唱。所以，在所有講話中找到一些歌唱，必須要在所有歌唱中找到一些講話。因此，藝術家在歌唱時抵制“真說話”一樣地歌唱，要做到“像說話”一樣，在此項原則的影響下。女高音在唱法上也務必統(tǒng)一在這個規(guī)范的范疇之內(nèi)。對于的咬字規(guī)則，歌唱時除了所包含的語言還有俄、英、德、法等多種語言之外，首當其沖的是意大利語，女高音就是來源于其中的美聲唱法的語言范疇。歌唱中，元音和輔音之間能夠保證聲音的發(fā)生及延長連貫的基礎并且能延長的音基本都是元音是人聲發(fā)出來的是元音，相反隔斷聲音這種連貫性的卻是輔音。

在京劇的所有行當中，青衣在中國戲曲的演唱中，都能依照自己的具體情況，把字與聲以及字與腔（旋律）處理。因此，他們安裝自己的一套法度，積累總結了在咬字和吐字方面的經(jīng)驗。從屬于京劇及中國戲曲演唱的通用規(guī)范的是京劇青衣的咬字、吐字規(guī)范，此規(guī)范極其嚴格細致。為了能夠表現(xiàn)高超的藝術需要。在青衣的演唱中，演員必須具有豐富的感情和韻味的體現(xiàn)，因此經(jīng)常在咬字吐字上勤下功夫者居多，故而在青衣的演唱中，勢必要具備諸如“徐吐”，“嘴皮子勁”，“噴口”等咬字吐字這些相關聯(lián)的特殊技巧。據(jù)調(diào)查，此類技巧絕并非是所有的唱段、所有的字都會使用，只有在用來表現(xiàn)作品中主人公的情感并且恰逢特定的場合才會運用京劇這種韻味。京劇青衣藝術家在唱念在聲母除m、n有聲以外，其余的均不振動聲帶，這樣方可達到吐字清楚又適于行腔的技術要求。所有的漢字一定要注意掌握特定的、正確的口腔形態(tài)，在實際演唱表演中，運用嚴格的法度來規(guī)范四聲的運用，在陽平字中一定低出，在陰平字一定高唱，而不必像女高音那般在漸強、漸弱方面下功夫，青衣演員不僅要將語言的音素咬吐清楚。同時還得時時將字的“調(diào)值”唱準。直到理論與實踐相結合，在演唱讓“勁頭”表現(xiàn)得游刃有余。

五、總結

我們對美聲女高音與京劇青衣與演唱的相同點和不同點來進行探析，作為目前一個十分新穎而又十分重要的藝術課題，是極具認真研究的價值和意義的。本論文從京劇青衣與美聲女高音的異同來進一步研究的重要意義和方法，對于京劇青衣與美聲女高音的相同點、京劇青衣與美聲女高音的不同點這三個方面，來深度進行推理分析研究。京劇青衣演唱藝術與美聲女高音的演唱藝術，不只是代表著東西方各自的聲樂藝術，具有不一樣的聲樂特征與審美特征，同時代表著東西方分別不同的美學精神與音樂文化。只有把這兩方面合并起來進行推理并且比較研究，就會收到不一樣的藝術效果，又對二者的優(yōu)勢互補、互促雙贏起著至關重要的作用。