林風眠：縹緲孤鴻

簡介

林風眠（1900～1991），原名林鳳鳴，畫家、藝術教育家、國立藝術學院（現更名為中國美術學院）首任院長。早年創作以油畫為主，兼畫水墨山水、花鳥等。三十年代后，致力于變革傳統繪畫，歷經多年，探索出一條中西融合的道路。其畫多方形構圖，線鉤色染，水墨淋漓，多畫秋騖、白鶴、楓林、睡蓮、瓶花、仕女等，別具一格。在現代變革中國畫的探索中，他的創造性勞動具有里程碑的意義。代表作品有藏于上海畫院的《鷺》《靜物》等。

1900年11月22日，林風眠出生在廣東省梅縣白宮鎮閣公嶺村的一個石匠家庭。他從小就對色彩有特別強烈的興趣，總纏著母親去村里新開的染坊看顏料。

林風眠的母親地位低下，丈夫和婆婆對她冷漠苛刻。這個單純美麗的瑤家女子和年輕的染坊老板墜入愛河，相約私奔，卻不幸被族人抓了回來，綁起來拷打得鮮血淋漓。年僅六歲的林風眠突然沖出來，大聲哭喊，手里舉著菜刀向人群亂揮。孩子被強行抱走了，從此再也沒有見過母親，他變得沉默寡言。后來林風眠畫過很多以“寶蓮燈”“白蛇傳”為題材的畫，“救母”是他一生不能解脫的情結。

幼年的林風眠時常跟著祖父林維仁上山打石頭，他的父親林雨農也是石匠。不過，除了會刻石頭外，父親還能在紙上作畫。或許正是這一點改變，使這個石匠之家的后代最終舍棄了石頭而迷上了畫紙。林風眠小小年紀就開始翻弄《芥子園畫譜》，幾年工夫就畫得像模像樣了。

15歲時，林風眠考取了省立梅州中學，他早熟的畫才立即得到美術教師梁伯聰的贊賞。他發現林風眠對形象有著超強的記憶力，并且善于發揮和創造。1919年7月，林風眠中學畢業了，恰好此時他收到了梅州中學的同窗好友林文錚從上海發來的信函，告知他留法勤工儉學的消息。于是，林風眠懷著對歐洲藝術的美好憧憬，告別家人前往上海，和林文錚結伴登上了法國郵輪奧德雷納蓬號，作為第六批留法勤工儉學的學生，踏上了注定要改變其一生的歐洲求學之路。同時他也離開了故鄉這個傷心之地，從此再沒回來過。

1921年，林風眠轉入法國國立第戎美術學院，正式開始美術專業的學習。不到半年，林風眠的繪畫才華就被校長耶西斯發現了。在耶西斯的推薦下，林風眠又轉入法國國立高等美術學院，進入時人譽為“最學院派的畫家”的哥羅蒙的畫室就讀。林風眠一來到這個學院派的“老巢”，就完全沉迷于細致的寫實主義學院派畫風之中——這種選擇，有其主觀因素，如林風眠所說：“自己是中國人，到法后想多學些中國所沒有的東西，所以學西洋畫很用功，素描畫得很細致。當時最喜愛畫細致寫實的東西，到博物館去也最喜歡看細致寫實的畫。”

這種選擇也與當時的時代風潮有著必然的聯系。五四前后，對中國畫改良的呼聲此起彼伏，先是康有為喟嘆“我國畫疏淺，遠不如之，此事亦當變法！”接著陳獨秀又發出“改良中國畫”的驚世之音。而他們所主張的變法方向驚人的一致，那就是康有為所說的要“取歐畫寫形之精，以補吾國之短”，也是陳獨秀所主張的“要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神”。林風眠是一路緊隨著五四新潮走出國門的，自然深受這種觀念的影響，初進藝術學府，一度醉心于西方寫實的古典傳統是毫不奇怪的。這既是打好繪畫基本功之必需，更是當時世風浸染的必然結果。

然而，就在這個節骨眼上，愛才的耶西斯校長跑過來給了林風眠一記“當頭棒喝”——那天，耶西斯專程來巴黎看望這位得意弟子，他發現林風眠正無比認真地研習西方學院派的寫實畫風，立即毫不客氣地批評他：“你是一個中國人，你可知道，你們中國的藝術有多么寶貴、優秀的傳統啊！你怎么不去好好學習呢？去吧，走出學院的大門，到東方博物館、陶瓷博物館去，到那富饒的寶藏中去挖掘吧！”他還告誡林風眠：“你要做一個畫家就不能光學繪畫，美術中的雕塑、陶瓷、木刻、工藝——什么都應該學習。要像蜜蜂一樣，從各種花朵中吸取精華，才能釀出甜蜜來。”這番話，對林風眠來說恰如醍醐灌頂，使他從對西方古典畫風的沉迷中猛醒，重新發現了“東方藝術”的魅力。

這次對東方藝術的“重新發現”，對林風眠一生的藝術走向影響深遠。在他后來的眾多杰作中，我們不難看出中國各種傳統藝術和民間藝術對他的直接影響。林風眠九十歲時談到自己的藝術時曾坦言：“我的仕女畫最主要是接受來自中國的陶瓷藝術。我喜歡唐宋的陶瓷，尤其是宋瓷，受官窯、龍泉窯那種透明顏色的影響。”而這一改變，正是從耶西斯校長那“一聲棒喝”發端的。

1923年春天，在同鄉熊君銳的邀請下，林風眠與李金發、林文錚等同窗好友開始了為期近一年的德國游學。這一年的游學生涯對林風眠具有特殊的意義。在德國游學的一年，他的創作時間相對寬裕，這使他充分接觸了當時最為新銳的藝術流派，如表現主義、抽象主義等。尤其是以德國為中心產生的“青騎士”畫派，令林風眠心靈為之震撼。回到法國之后，林風眠與幾位趣味相投的藝友發起了一個繪畫沙龍組織——“霍普斯會”。“霍普斯”指的是古希臘神話中的太陽神阿波羅。阿波羅在神話中主宰光明、青春和藝術，林風眠以此命名，正表現出他決心為世人創造有青春活力的藝術的堅定信念。

1924年，“霍普斯會”聯合另一個藝術團體——美術工學社，要在法國的斯特拉斯堡舉辦一次中國美術展覽會，正巧當時中國的教育泰斗蔡元培先生正旅居斯特拉斯堡，組委會就特邀他為名譽會長。經過幾個月的緊張籌備，“中國古代和現代藝術展覽會”于5月21日正式開幕。一時之間，“巴黎各大報，幾無不登載其事”。林風眠在此次展覽中，推出了14幅油畫和28幅彩墨畫，共計42幅作品，被法國《東方雜志》譽為“中國留學美術者的第一人。”

蔡元培先生在參觀展覽時，被林風眠的一幅展品深深吸引，那就是他游學德國時所作的《摸索》。這是56歲的蔡元培與不滿24歲的林風眠的第一次相遇，正是這次不尋常的相遇，改變了林風眠此后的藝術人生。

理念之爭

1926年，由于德高望重的蔡元培先生鼎力推薦，加上前期回國的同窗好友王代之的大力助選，遠在歐洲的林風眠竟然以得票第一被任命為國立北京藝專校長——據說，這是當時全世界最年輕的藝術院校校長。

1926年早春，26歲的林風眠乘船回國，隨后進京赴任。為了“調和中西藝術”，林風眠使出了兩個奇招：一是把木匠出身的“鄉巴佬”齊白石請進藝術殿堂任教，二是從法國請來名畫家克羅多（Claudot）來校講學。

然而，他的努力并不順利。齊白石的到來引發了一些國畫教授的抵制，有人揚言：“齊白石從前門進來，我們從后門離開”；而克羅多提出展覽會要取消中西繪畫界限的建議被林風眠采納之后，同樣遭到眾多畫家的反對。不過，年輕氣盛的林風眠不為所動，堅持強力推行自己的藝術主張。1927年5月11日，林風眠發起并組織的“北京藝術大會”在北京國立藝專開幕了。此次展覽的2000多件展品第一次以中西混合的陳列方式展出。這是中國有史以來規模最大、品種最全的一次藝術大展。按照林風眠的設想，這次大展要仿照法國沙龍，成立審查委員會評選作品。但終因畫界門戶之見太深而被迫取消，這使他的“藝術運動”從一開始就打了折扣。

是年7月，林風眠憤然辭職。1927年9月，應蔡元培的邀請，林風眠南下南京就任中華民國大學院藝術教育委員會主任委員；同年年底，受委托籌辦“國立藝術大學”；隨后，蔡元培在杭州西湖之畔選定了民國最高等級的美術學院——國立藝術院的校址，接著，林風眠被任命為校長兼教授。這是林風眠得到的又一次實現“藝術救國”的良機。

1928年4月8日，國立藝術院（1929年改名為國立杭州藝術專科學校）舉行了開學典禮。杭州藝專的教育方針，體現了林風眠的一貫主張：介紹西洋藝術；整理中國藝術；調和中西藝術；創造時代藝術。

然而，理想與現實的矛盾總會在不經意間悄然襲來，令林風眠進退維谷。在杭州藝專的發展歷程中，有兩件事是不能回避的：一件是林風眠與潘天壽的中西畫系分合之爭，另一件則是“西湖一八藝社”的分裂。

林潘的這次藝術爭論，緣自林風眠依照“調和中西”的設想，提出要把國畫系與西畫系合并的動議。潘天壽則持相左意見，他認為東西繪畫體系如同兩座獨立的大山，可以互取所長互相溝通，但如果隨便吸收的話，則只能是各取所短。

相形之下，“西湖一八藝社”的分裂則更具有歷史的典型意義。建校之后，林風眠在創建“藝術運動社”的同時，也支持學生自發結社，討論學術問題。于是，各種學生社團紛紛建立，“西湖一八藝社”就是其中最著名的一個。1930年春天，“西湖一八藝社”在上海舉行首次公開展覽，在展后舉行的座談會上，許幸之大力倡導“普羅”美術，并推重“為人生的藝術”這一富于時代特色的口號。而另一部分社員立即表示反對，他們認為“普羅”美術的提法，違背了林校長倡導的“為藝術而藝術”的宗旨。這場爭論的激烈程度遠遠超過了林潘二人的學術之爭，最終導致“西湖一八藝社”的分裂——一部分擁護“普羅”美術的社員，刪掉了“西湖”二字，以“一八藝社”的旗號加入了魯迅在上海剛剛掀起的左翼美術運動。這對林風眠在學校所倡導的“藝術至上”觀念，客觀上不能不說是一次不小的沖擊。

漸漸地，人們發現一度激情四溢的林風眠校長開始變得沉默了，對于分裂出去的“一八學社”，他既不支持、亦不反對，放任自流。他的注意力藝術改造社會的運動，逐漸轉移到繪畫藝術的探索和變革上來了。

“調和中西”的一代宗師

當林風眠從一個藝術運動的領袖回歸到一個畫家和教育家的時候，他的心態立即變得平和而沖融。應該說，在杭州藝專的十年，是林風眠一生中最優裕、最安逸的一段時間。

在這十年間，林風眠的藝術創作也收獲頗豐。他開始親手嘗試“調和中西”的藝術設想，油畫中融進中國元素，水墨中摻入西畫構成。他還畫出一批直接反映民間疾苦的大幅作品，如《人道》《民間》《痛苦》《斗爭》等，在社會上引起了強烈反響，也招致了一些非議和不滿。

然而，1937年日本侵華戰爭的全面爆發，把林風眠潛心藝術的夢想擊碎了。1938年，教育當局下令，將杭州藝專與同樣南下避難的北京藝專合并，成立抗戰時期的國立藝術專科學校。這兩所學校林風眠都擔任過校長，然而，今非昔比，物是人非，多年來的矛盾糾結在一起，使兩校合并成為一個摩擦與碰撞的爆發點。在經歷了兩次“倒林”風波之后，林風眠再也無法忍受這些煩人糾纏，他遞交了辭呈，悵然地離開了國立藝專。

林風眠從國立藝專隱退后，跑到嘉陵江南岸的一個大佛殿附近租了一間舊泥房，離群索居，專事繪畫。自重慶退隱之后，林風眠繪畫題材主要轉為風景、仕女、禽鳥、花卉、靜物和舞臺人物，對現實人世的描繪越來越少，對自然和虛幻人物情境的描繪日漸增多；作品的色調逐漸明朗，情緒轉為平和；油畫越來越少，水墨和彩墨成為主要形式；激越的吶喊和沉重的悲哀轉換為寧靜的遐思和豐富多彩的抒寫。繪畫藝術日益成為林風眠抒發和展現生命本體的手段，畫家的情緒與大自然的生命日漸融合，兩者共同編織著一個個真善美的夢境。

宣紙、毛筆、線條，這些中國畫最重要的工具，標志著畫家的文化執著；而色彩、造型、構成，卻是顯而易見的西方范式。林風眠在尋找一種新的繪畫語言，來改造傳統的中國畫，抑或是在創造一種新的中國畫。“方紙布陣”，這本身就是自設的一個困局；不再留白，至少是不刻意留白，一舉顛覆了中國傳統美學里“計白當黑”的鐵律；線條不再成為“筆墨”的載體，而純化為造型的工具，這就從本質上動搖了線條在國畫中的美學地位。林風眠在九十歲時曾有一段獨特的“論線條”的談話：“我是比較畫中國的線條。”他說，“后來，我總是想法子把毛筆畫得像鉛筆一樣的線條——用鉛筆畫線條畫得很細，用毛筆來畫就不一樣了。所以這東西練了很久，這種線條有點像唐代鐵線描、游絲描，一條線下來，比較流利地，有點像西洋畫稿子、速寫，我是用毛筆來畫的。”

在林風眠的作品中，黑色往往被當作一種色彩來運用，而不再被當作“墨分五色”來看待。這樣一來，他的作品從外觀上看確實不像傳統中國畫而更像西方畫。但是，如果透過形式去分析一下作品的精神內涵，那種凝聚在尺幅中間的悲劇情懷，那種不必憑借題詩和書法就自然而然撲面而來的濃郁詩意，卻使畫面上的文化意蘊得到了升華，使之更為契合中國畫作為“心畫”和“詩畫”的特性。

歷史已經證明，林風眠在當代繪畫史上開辟了一個迥異于任何人的新體系，他的中西融合的觀點以及對諸如形式、材料等問題的關注，極大地豐富了20世紀中國繪畫的創作面貌。如今，“方形布陣”的中國畫早已司空見慣，而“風眠體”的后繼者更是比肩接踵，綿延不絕，且名家輩出，風靡世界。

1991年8月12日，91歲的林風眠在香港溘然長逝。由此，中國現代美術史有了一個新的標識：在林風眠以后，中國繪畫的整體格局已經與林風眠之前迥然不同了。

一生成就一部中國現代美術史；一人開辟一條獨特的美的歷程。從早年弄潮于藝術運動的波峰浪谷，成為一位狂飆突進的先驅，到五十年面壁潛修，孤獨求索，探尋出中西調和的繪畫新徑，直至秋霜紅葉，實至名歸，成為一代開宗立派的藝術宗師——林風眠，以自己跌宕起伏、波瀾壯闊的一生，完成了一個現代藝術殉道者的使命，也使后人讀到了一部凄婉而苦澀的人生傳奇。