《弗蘭肯斯坦》在21世紀的戲劇改編

王璐

摘 要：《弗蘭肯斯坦》，又名《科學怪人》，是瑪麗·雪萊在1818年寫成的一部科幻小說。整部作品構思精妙，情節奇幻離奇，戲劇沖突強烈，帶有典型的19世紀英國“案頭劇”的寫作風格。1823年，理查德·布林斯利·皮克（Richard Brinsley Peake）首次將小說改編為話劇，在馬特豪斯劇院演出。隨后，各種表演及熒幕版本的“科學怪人”相繼出現，至2011年最新改編的英國國家劇院版的《弗蘭肯斯坦》，這部科幻小說在舞臺上已走過88年。本文將以英國國家劇院改編版的《弗蘭肯斯坦的靈與肉》為依據，分析由《弗蘭肯斯坦》這部小說到舞臺劇，其改編在敘述方式，角色安排， 舞臺裝置三方面的改變與調整，探討其在21世紀的后現代語境中具有的更加多元與深刻的文學與人文內涵。

關鍵詞：《弗蘭肯斯坦》；戲劇改編

1817年春天，瑪麗˙雪萊出版《弗蘭肯斯坦：現代普羅米修斯的故事》。1823年，理查德·布林斯利·皮克首次將小說改編為舞臺劇。之后，漢密爾頓·迪恩改編的話劇被百老匯引進，取得巨大成功。之后，隨著生態批評，環境批評等崛起，對《弗蘭肯斯坦》的評論成為20世紀的“顯學”，小說也一躍成為家喻戶曉的作品1931年，好萊塢拍攝《弗蘭肯斯坦》。2011年，英國國家劇院的大戲《弗蘭肯斯坦的靈與肉》在倫敦首演，取得轟動。我們發現這部作品反映的主題，情節安排與描繪的側重點已經與1818年出版的那部原著小說有了很大的改變。這些轉變，一是由于小說文本到舞臺劇本創作的必然刪改；二是由于小說出版后，近200年來文化及文學語境的歷史性演變及諸多改編作品對于原著不同程度的“誤讀”的客觀存在；三是由于成長在新媒體時代的導演及編劇們對于原著創新性的理解。而由以上三點原因也必然使得《弗蘭肯斯坦》這部小說在21世紀戲劇舞臺上的表演呈現出更加多樣的特點。

一、故事敘述

《弗蘭肯斯坦》的故事，在小說中，開始于沃爾頓船長的一封信。在信中，這位因對航海有著極高熱忱而出航北極的船長開始講述他遇到年輕的科學家，弗蘭肯斯坦，并轉述了弗蘭肯斯坦對他講述的用廢棄的尸體拼湊成“活死人”的經歷。整個故事的結構在小說中有著雙重的敘述者，第一敘述者為沃爾頓船長，第二敘述者為弗蘭肯斯坦，而沃爾頓寫給姐姐的信和弗蘭肯斯坦對經歷的描述便是支撐小說故事脈絡的雙重框架。

在《弗蘭肯斯坦》戲劇的所有改編中都無一例外地拋棄了小說原著中的第一敘述者與兩層框架，而只著重與展現基本的故事情節，即弗蘭肯斯坦在北極用破碎的尸體腐肉創造了一個“活”的丑陋“怪物”。“怪物”本天性善良，卻因相貌而備受世人責難，于是他請求弗蘭肯斯坦為他再創造一個女性的“怪物”伙伴。但是弗蘭肯斯坦拒絕了他。“怪物”惱羞成怒，殺害了科學家的弟弟和未婚妻。弗蘭肯斯坦追殺“怪物”到北極，兩人先后在此地送命。

戲劇對于小說的改編，首要開始的便是適當地刪除一些情節。《弗蘭肯斯坦》原著中的框架模式，幾乎是無法復制于舞臺上的。對于小說來說，這種雙重嵌套的敘述，使得小說有著內外發展的錯落結構，也保證了故事敘述的一定完整性。然而在戲劇舞臺上，這種嵌套的敘述就制約了戲劇情節的表達，破壞了亞里士多德所說的戲劇情節的“完整性”（unity）。根據亞里士多德所說，這種“完整性”即是保留那些對于戲劇的主線發展必不可少的情節，刪去那些與主題無關，或是作用不大的旁枝細節。

在《弗蘭肯斯坦的靈與肉》中，另外一個對故事情節的轉變，在于對“怪物”視角的關注。在戲劇開演的前半部分，幾乎是“怪物”從“creature”到“human”的一部成長史。先是描繪他從匍匐到直立，再到走進社會，從一無所知到與雙目失明的老人相遇，學會語言，閱讀歷史，甚至是文學，再到他追逐弗蘭肯斯坦，渴求一個“美麗”的他的同類，樹立了對“美”的認知。可以說，戲劇情節的展開就是以“怪物”的視角來入手的。該劇的導演也在采訪中透露了他想要重新放入被忽視的“怪物”的話語的愿望。然而，在小說中，“怪物”是沒有名字的。小說在描寫“怪物”的心理和認知時，也十分吝嗇筆墨，因為小說的主角為弗蘭肯斯坦，想要主要表現的矛盾也主要是弗蘭肯斯坦的內心沖突與變化。而戲劇版，就著重將戲劇沖突定位于兩個主體間的對立，側面加深了表演的張力。這一點，是英國國家劇院版與《弗蘭肯斯坦》小說的最大不同之處之一。

二、人物關系

在雪萊的《弗蘭肯斯坦》中，弗蘭肯斯坦是創造了“怪物”的科學家的名字。但是，小說故事的傳播要遠早于小說的流通。于是，在許多《弗蘭肯斯坦》小說的改編本或者他譯本中，都有錯將“弗蘭肯斯坦”作為“怪物”名字的事件。人們一直對弗蘭肯斯坦與“怪物”有著一種模糊的認知。而這些上世紀的“錯誤”的認知也在一定程度上影響了21世紀對于《弗蘭肯斯坦》小說的戲劇改編。

英國國家劇院版的《弗蘭肯斯坦的靈與肉》分為A，B版。在A版中飾演弗蘭肯斯坦與“怪物”的兩位演員將在B版中對調角色，即一位演員將同時出演弗蘭肯斯坦與“怪物”。如果說，戲劇版中著重擴大了“怪物”的話語地位，是強調了劇中兩個角色間的平等對立與戲劇沖突，那么這種互換角色的安排無疑是在對立中加入你中有我，我中有你的一種戲劇融合。那么，兩個角色的關系究竟是什么呢？

雪萊的小說《弗蘭克斯坦》，最初的副標題為“現代普羅米修斯”。普羅米修斯因盜圣火于人間，受神的責罰。從這個標題中我們可以看到雪萊所處的時代，首先是“現代性”（modernity）開始的時代。而作者對于“現代科技”的認識也是半擔憂半樂觀的。弗蘭肯斯坦用科技使死人復活，就似普羅米修斯為了人類福祉盜取圣火，是對人類有益的嘗試。但這種嘗試一定會受到天譴，故雪萊也是擔憂的。

現代社會發展至21世紀，工業與科技發展的諸多弊端表現得更加明顯。所以在《弗蘭肯斯坦的靈與肉》中，導演摒棄了原著中對于科技發展模棱兩可的模糊評價，而專著于描繪人與神這兩者之間的關系。劇中有兩層相聯系的人神關系模式。一是弗蘭肯斯坦與神，弗蘭肯斯坦追求“造人”的成就，妄圖替代上帝的職責，他對電的癡迷，正代表著他企圖替代上帝造就“光”的野心；二是“怪物”與弗蘭肯斯坦，對“怪物”來說，弗蘭肯斯坦是造就他的“神”，而他也妄圖逃離弗蘭肯斯坦的掌控，擁有獨立的人格與能力，更在后期以復仇的方式，脅迫弗蘭肯斯坦為他所用。從這一角度上講，“怪物”之于弗蘭肯斯坦，正如弗蘭肯斯坦之于上帝。兩者是共通與相似的。并且劇版的標題，“靈與肉”更暗示弗蘭肯斯坦雖然在肉體的創造上可以比肩上帝，但人類對于靈魂的塑造，還遠不能夠超越其自身的限制，“怪物”人格的殘缺既是科技時代的悲劇，也是人類自身人性的悲劇。這也解釋了戲劇版《弗蘭肯斯坦》將“怪物”與科學家設為可以互換的A，B角色的另一個原因。

三、舞臺裝置

對于小說改編的戲劇來說，舞臺設計一定是最關鍵的考慮部分之一。16-17世紀古典主義時期的英國戲劇，戲劇情節的安排多遵從 由亞里士多德承襲而來的“三一定律”，即情節，時間，地點的統一。除了當時文人及社會喜好的因素外，傳統的劇院舞臺結構也是“三一律”盛行的主要客觀原因之一。當時的劇院舞臺，不僅演出話劇，也演出歌劇與教化劇等，故多有幕布，建高臺，帶有可供樂隊伴奏的樂池，舞臺進深淺，主要呈長方體形態。這樣的舞臺布局，使得戲劇若是有太長的時間跨度或過多的不同時空的情節安排，就很難調和幕布開合，演員上下場及舞美切換等一系列問題。由于主要用幕布開合的方式劃分劇中場景與章節的轉換，故劇本中地點的轉換不能過多；由于劇團演員有限，舞臺又較狹小，劇本中基本只能敘述主要人物的主線故事；更由于許多戲劇在白天演出，且當時還沒有燈光照明裝置，劇情只能發生在一天的時間內。

但是，對于21世紀的戲劇表演來說，舞臺是為劇本服務的。所以，舞臺的裝置在一定程度上可以生動表現出導演對于劇本的理解與安排。《弗蘭肯斯坦》最初是作為小說來寫作的，所以更是不受“三一律”的限制，場景，事件，人物和時間都更為多變與復雜。其中尤以時間和地點的頻繁轉變最為其戲劇改編的棘手之處。于是，在《弗蘭肯斯坦的靈與肉》的戲劇舞臺上我們看到了以下的特點。

1.舞臺為圓形立體式開放型舞臺，舉架高，進深寬，舞臺后方是立斜式延伸式墻面。

舞臺的活動區域被最大化的開發，圓形的舞臺設計也同時滿足了演員與觀眾最近與最遠距離的接觸。小說中，主要場景發生的地點為弗蘭肯斯坦進行實驗的無人區，“怪物”流浪世間走過的一系列城鎮，弗蘭肯斯坦的故鄉瑞士以及最后弗蘭肯斯坦追殺“怪物”至北極。各個場景的環境，布景，甚至季節都不相同。盡管可以通過刪減場景的做法來減少舞臺布景轉換的次數，但其必要的場景在數量上依然多于傳統戲劇。所以，不同場景布置的巨大差異就需要開闊的開放式舞臺來確保布景更改的完成，使舞臺具備多個維度以滿足不同場景的需要。

2. 使用具有典型特色的裝置突出場景和人物的環境特征。

在《弗蘭肯斯坦的靈與肉》中，不在出現“全包式”的舞臺布景，幾乎每一個場景的特點都集中表現在場景布置的一個主要裝置上。例如，“怪物”在工廠被人們排斥的場景中，舞臺中央部分出現一條縱向的鐵路軌道，帶有蒸汽轟鳴的火車頭駛過舞臺及觀眾，即點明了場景為工廠及故事發生的國家與年代，更強化了觀眾在觀影過程中對于工業文明的印象。隨后這條軌道將舞臺分割為兩部分。“怪物”初時在軌道右側的舞臺被工廠的工人毆打，當他逃離至軌道左側的舞臺后，場景變化為晨間的鄉間，“怪物”在這一場景中第一次感受到生命的美好。

3. 用燈光裝置的變化表現時間，推動情節發展。

與戲劇明確的時間劃分不同，《弗蘭肯斯坦》小說中與故事情節相關的時間線并不明朗。其時間線的發展主要依附于故事情節的發展。所以，“怪物”意識的成長與心態的變化，弗蘭肯斯坦對于“怪物”從驚訝，喜愛，懷疑到憎恨的情緒變化，這些邏輯性的轉變構成了故事的潛在時間脈絡。《弗蘭肯斯坦靈與肉》的開場很典型的用舞臺上方醒目的大型燈光裝置的燈光變化秀結合聲音暗示了“怪物”成長。這種對時間進行視覺性處理的手法也是后現代戲劇舞臺設計的一個很明顯的特點。

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