張愛玲為何如此迷戀世俗

◎王安憶

張愛玲為何如此迷戀世俗

◎王安憶

對于我們這些與張愛玲交臂而過的人，就只能從她留下的文章去認識她。在散文里，她顯得清晰和直接一些，小說則要隱晦與曲折一些。

先看張愛玲的散文。我在其中看見的，是一個世俗的張愛玲。她對日常生活，并且是現時日常生活的細節，懷著一股熱切的喜好。

在《公寓生活記趣》里，她說：“我喜歡聽市聲。”城市中，擠挨著的人和事，她都非常留意。

開電梯的工人，在后天井生個小風爐燒東西吃；聽壁腳的仆人，將人家電話里的對話譯成西文傳給小東家聽；誰家煨牛肉湯的氣味……這樣熱騰騰的人氣，是她喜歡的。

在另一篇散文《道路以目》里，她寫的街景，也是人間冷暖的：煮南瓜的氣味與那種明亮的桔紅，給她“暖老溫貧”的感情；寒天早晨，有人在人行道上生小火爐，嗆人得很，可是，“我喜歡在那個煙里走過”；一個綠衣郵差騎車載了他的老母親，使她感動。

她喜歡的就是這樣一種熟稔的，與她共時態，有貼膚之感的生活細節。這種細節里有著結實的生計，和一些放低了期望的興致。

張愛玲對世俗生活的興趣與蘇青不同。

胡蘭成對寧波人蘇青的評價很對，他說寧波人過日子多是興興頭頭的，但是缺少回味，是真正入世的興致。

張愛玲卻不是，她對現時生活的愛好是出于對人生的恐懼，她對世界的看法是虛無的。在《公寓生活記趣》里，她饒有興味地描述了一系列日常景致，忽然總結了一句：“長的是磨難，短的是人生。”

于是，這短促的人生，不如將它安在短視的快樂里，掐頭去尾，因頭尾兩段是與“長的磨難”接在一起的。只看著鼻子底下的一點享受，做人才有了信心。

以此來看，張愛玲在領略虛無的人生的同時，她又是富于感官，享樂主義的，這便解救了她。

《道路以目》里，她寫她上街買菜，遇到封鎖，只得停留在封鎖線以外的街道上。有一個女傭想沖過防線，叫道：“不早了呀！放我回去燒飯吧！”然后，“眾人全都哈哈笑了”。

這是合乎張愛玲人生觀的地方，大難臨頭，回家燒飯的鐘點卻一絲不茍。在那無意識的女傭，是一種積極，但在張愛玲，卻是消極。

因她是要比女傭了解“封鎖”的含義，了解這個時世里的災難。她卻又不是一個現實主義者，能夠就事論事地面對現實。

她并不去追究事實的具體原因，只是籠統地以為，人生終是一場不幸，沒有理由地一徑走著下坡路，個人是無所作為的。

像她在《更衣記》的末尾寫的，一個小孩子，在收了攤的小菜場，滿地的垃圾里面，騎了自行車，撒開把手，很靈活地掠過了。

于是，她寫道：“人生最可愛的當兒便在那一撒手吧？”就是在這輕盈地一掠之中，有了小小的冒險，終卻是安全的，便小小地得意著。

就是這么一點雕蟲小技的手腕。張愛玲喜歡歸喜歡，其實又是不相信它們的意義的，否則，她就是寧波人蘇青了。否則，她就不會如此貪饞地抓住生活中的可觸可感。

她在千古之遙，尸骨無存的長生殿里，都要找尋出人間的觸手可及的溫涼。在《我看蘇青》里，寫楊貴妃和唐明皇鬧氣，逐回娘家，“簡直是‘本埠新聞’里的故事”。她不喜歡小提琴，因為太抽象，而胡琴的聲音卻貼實得多，“遠兜遠轉，依然回到人間”。

這是散文中，由自己直接告白出的張愛玲，在小說里，張愛玲就隱到了幕后。大約僅有一次，沒藏好，顯現出了真身。

是在《傾城之戀》里，白流蘇剛到香港，與范柳原的關系處于膠著狀態，暗底里使著勁。他們在淺水灣飯店分住兩個客房，晚上范柳原將電話打進白流蘇的房內，向她念起《詩經》：“死生契闊，與子相悅，執子之手，與子偕老”，底下還附有一大篇解釋。

卻像張愛玲在說話，而不是范柳原。在張愛玲的小說里，是少有如此自覺到人生的蒼茫，并且有詩情的人物，張愛玲從不曾將自己放進小說中，扮演一個角色。

因連她本身都是虛無的，不適合做世俗的小說的材料和對象。在她的小說里扮演角色的，多是些俗世里的人——市民。最具俗世的特征的，怕就是上海了。

《花凋》里那家的女兒們，我以為是再真切不過的上海小姐。父親是個輕佻不盡責的人，大約是像《金鎖記》里的三少爺，妻子卻不如三少奶的賢慧，無能且又無味。女兒們曉得誰也靠不上，只有靠自己，到社會上汲取養料，掙一份好生活。

張愛玲寫道：“小姐們穿不起絲質的新式襯衫，布褂子又嫌累贅，索性穿一件空心的棉袍夾袍，幾個月之后，脫下來塞在箱子里，第二年生了霉，另做新的。”

摩登里面粗陋的，潑辣的芯子，經得起折騰。姊妹多，也成了一個小社會，互相傾軋著，有些弱肉強食的意思。

張愛玲小說里的人，是很俗氣的，傅雷曾批評其“惡俗”，并不言過。就像方才說的，她其實也是不相信這些俗事有著多大的救贖的意義，所以便帶了刻薄的譏誚。

而她又不自主地要在可觸可摸的俗事中藏身，于是，她的眼界就只能這樣的窄逼。《留情》里，米先生，敦鳳，楊太太麻將桌上的一伙，可不是很無聊？《琉璃瓦》中的那一群小姐，也是無聊。

《鴻鸞禧》呢，倘不是玉清告別閨閣的那一點急切與不甘交織起來的悵惘，通篇也盡是無聊的。在這里，反過來，是張愛玲的虛無挽救了俗世的庸碌之風，使這些無聊的人生有了一個蒼涼的大背景。

這些自私又盲目的蠢蠢欲動，就有了接近悲劇的嚴肅性質。比如，《金鎖記》里的曹七巧，始終在作著她丑陋而強悍的爭取，手段是低下的，心底極其陰暗，所爭取的那一點目標亦是卑瑣的。

當她的爭取日益陷于無望，她便對這個世界起了報復之心。然而，她的世界是狹小的，僅是她的親人。

于是，被她施加報復的，便是她的親人了。在她扼殺自己的希望的同時，也扼殺了她周遭的人的希望。

生活就這樣沉入黑暗，這黑暗是如此深入，以至粗鄙的曹七巧也泛起了些許感時傷懷的情緒，想到她抗爭的不果與不值：她要是選中了與她同一階層的粗作的男子，“往后日子久了，生了孩子，男人多少對她有點真心。”

可是，在張愛玲的筆下，這也已是三十年前的舊事了，連曹七巧的懊悔都已經死去了。如曹七巧這般積極的人生，最終又留下什么呢？逝者如斯，虛無覆蓋了所有的欲望。

而張愛玲對世俗生活的愛好，為這蒼茫的人生觀作了具體，寫實，生動的注腳，這一聲哀嘆便有了因果，有了頭尾，有了故事，有了人形。

于是，在此，張愛玲的虛無與務實，互為關照，契合，援手，造就了她的最好的小說。

《傾城之戀》也是她最好的小說之一。白流蘇和范柳原這一對現時的男女，被命運擲骰子般地擲到了一起，做成了夫妻。這是張愛玲故事里，少有的圓滿結局。

如文中所說：“到處都是傳奇，可不見得有這么圓滿的收場。”可那也是不可琢磨的，湊巧了的，世界依然，甚至更加不可理喻。

人生，還是蒼茫的。在此，張愛玲也為這蒼茫作了合情合理的注腳。

白流蘇和范柳原在各自的利欲推動下，迂回著，探試著，欲擒故縱著，卻不料世事大變，生存之計為上，忽才珍惜起眼面前的一點慰藉，它給人一種盲目的安全感。

在這里，張愛玲是與她的人物走得最近的一次，這故事還是包含她人生觀最全部的一個，這含有著對虛無的人生略作妥協的姿態，是貼合張愛玲的思想的。

就因走得太近，露了真身，人物略有些跑題，就像前邊說過的，在月夜里，范柳原的喟嘆。多虧白流蘇說了句：“我不懂這些”，才將事情又拉回了情景。

就這樣，張愛玲的世俗氣是在那虛無的照耀之下，變得藝術了。

她寫蘇青，寫到想與蘇青談“身世之感”，便想象蘇青的眼神是：“簡直不知道你在說些什么！大概是藝術吧？”蘇青是不“藝術”的，她的世俗后面沒有背景。

在此，可見得，張愛玲的人生觀是走在了兩個極端之上，一頭是現時現刻中的具體可感，另一頭則是人生奈何的虛無。

在此之間，其實還有著漫長的過程，就是現實的理想與爭取。而張愛玲就如那騎車在菜場臟地上的小孩，“放松了扶手，搖擺著，輕倩地掠過。”這一“掠過”，自然是輕松的了。

當她略一眺望到人生的虛無，便回縮到俗世之中，而終于放過了人生的更寬闊和深厚的蘊含。從俗世的細致描繪，直接跳入一個蒼茫的結論，到底是簡單了。于是，很容易地，又回落到了低俗無聊之中。

所以，我更加尊敬現實主義的魯迅，因他是從現實的步驟上，結結實實地走來，所以，他就有了走向虛無的立足點，也有了勇敢。

就如那個“過客”，一直向前走，并不知道要到哪里去，并不知道前邊是什么。孩子說是鮮花，老人說是墳墓，可他依然要向前去看個明白，帶著孩子給他裹傷的布片，人世的好意，走向不知名的前面。