“文學史視野中的‘90后’寫作”筆談（之一）

張頤武　徐勇　金濤　趙依

主持人語：

隨著“80后”一代年齡的漸長及其向傳統或主流的靠攏，“青春文學”的接力棒開始移交到“90后”一代的身上，“90后”寫作越來越引起人們的關注。雖然在年齡上較為接近，但“90后”一代在整體上表現出諸多不同于“80后”一代的地方，甚至可以說，他們之間的差異要大于趨同，這在他們的寫作上尤有明顯的表現。相比之下，“90后”有著更為順暢的人生經歷、更加開闊的胸襟（他們的成長與中國的崛起幾乎同步）和更少的精神負擔（故而更少糾結于創傷主題），他們的寫作從一開始就表現出較之“80后”文學更為輕盈而豐富的一面。但終究，他們很多也都是通過“新概念”作文大賽成長起來的，教育背景及其人生經歷上的相似，決定了兩代人在很多方面有著某些共同的底色。這樣一種似與不似，決定了“90后”寫作的大致方向及種種可能?；谶@樣一種認識，我們組織了這一筆談。這一組筆談文章有一個明顯的側重點，即盡量把“90后”寫作置于文學史的視野展開考察，著重考察他們與“80后”一代以及同他們的父母輩一代作家的復雜關系，換言之，“90后”寫作與文學傳統之間的關系是我們考察的焦點所在。因此可以說，這一組文章并不能簡單地被看成是批評文字，而毋寧說是一次從文學史的角度展開的多方面多側面考察。

主持人：張頤武

“90后”的文化想象：新空間和新境遇

張頤武

最近，隨著“洪荒之力”的流行和傅園慧在里約奧運會上的獨特的表現，中國的“90后”的議題已經成為了全社會的關注。傅園慧突然成了中國社會的焦點，一個“90后”的坦然、俏皮、幽默的個性被大家所接受和贊賞。這當然不是橫空出世，也不是運動隊的生活能夠讓她如此，而是中國的大眾文化現在活躍和有生命力的表現。現在她說了變成今天最流行詞匯的“洪荒之力”，就是來自網絡IP改編的電視劇《花千骨》。這個詞其實在去年就已經經《花千骨》而紅，被不少人說起，只是沒有這么普及。其實這是同名的網絡小說里的情節的關鍵之一，這個網絡小說在網絡上就走紅，被改編電視劇也走紅。傅園慧無論是看小說還是看電視劇都是深受影響。這其實說明“90后”在當下的文化空間中一面為當下所影響和形塑，另一面也在影響和形塑當下的現實。

“90后”現在已經成為中國年輕人的代稱，這和當年的“80后”的情形有些相似。他們同樣引起了公眾、互聯網和主流媒體的高度的關注，他們的觀念和想法、形象和特點已經成為當下社會高度關注的議題。所謂“帝吧出征”或是新的網絡直播或是網絡劇等等眾多新的文化現象都彰顯了他們的現實的“能見度”。實際上，隨著時間的推移，中國青年的主體已經由“80后”轉到了“90后”，“90后”已經在社會的各個領域凸顯了自身的存在。他們對于中國的未來的發展方向和社會形態會產生了決定性的影響。由于中國當下的越來越重要的全球位置，“90后”的中國青年的全球的意義和作用也開始凸顯。如何認知“90后”的文化想象和精神狀況，如何認知他們的性格和特點，如何理解他們的風格和價值，乃是當下的重要的課題。文化上新的以“90后”為中心的青年文化的生成其實極其有效地改寫了當下文化的版圖和內在的結構，這種改寫的必然性在于大時代的變化和我們所依據的媒體平臺的變化正在深刻地改變著我們的日常生活和想象方式，而日常生活和 想象方式的變化又必然地對時代本身產生深刻的影響。

理解“90后”的文化想象，有兩個大背景值得社會關切。

一是中國的中產生活已經完全成型，中產文化已經成為社會的主流。經過了三十多年的中國中產生活的“常態化”已經讓整個社會感受到一種中產的文化話語全方位的普及，中產內在的精神和生活方式已經深入了社會的各個方面。中國的主流人群的生活已經是由中產來界定的。中產的社會意識已經開始普泛化了。而“90后”的主流群體已經生活在中產的家庭之中。中等收入者的比例最近幾年迅速擴大，社會保障等也已經開始完善，“90后”基本生存沒有問題。而且由于沒有遺產稅，上兩代人奮斗的財富都會被他們無條件地繼承他們未來能夠擁有的財富，都會是過去幾代人難以擁有的。他們和西方的青年也開始逐漸在同一個平臺上。中產的觀念和價值的核心是以消費為中心的一套生活觀的建構，生活的選擇由傳統的生產導向向消費導向的轉變已經完全完成。人們發現消費為中心的以品味、休閑、娛樂等構筑的生活方式對人們的影響巨大，中國的大眾文化已經相當成熟而多向，能夠適應人們的日常生活的需要。另一方面，日常生活提升為中心的環保、差異化的個體或群體權利的尊重、慈善公益等都成為生活的重要目標和意義。認同一方面仍然是以國族為中心的大話題，另一方面也是以具體的各種生活認同為中心的小議題。這些變化其實是“90后”生活的氛圍所在。他們的消費能力和掌握未來趨勢的可能受到了整個社會的重視。他們既是中產群體的具有無限潛力的后備軍，又是中產生活的新形態的創造者。今天“90后”視野遠比當年從相對封閉環境中長大的一代眼界寬。如很多老一代當年突然看到西方生活富裕，感到震驚，我曾經聽到一位前輩講起七十年代末到美國看到巨大超市的極度震撼。從一個封閉的環境突然開放，讓人容易產生極端反應，容易觀念激進或保守，當然也會使人受到更多的磨練和考驗，而從中成熟起來?，F在年輕人很多都有國際經驗和更寬視野，見怪不怪，知識面教養程度和互聯網帶來的新感覺也比過去寬太多。中國今天作為世界第二大經濟體的平臺也讓他們有更理智的認識，也更有發揮的機會，所以對西方也不盲目崇拜，觀念有彈性，從個人的現實出發做相對理性的選擇的能力更強。全球化原來的大重組帶來的巨大可能隨著“新常態”的來臨和新結構的相對穩定化而逐漸變成了具體而微的現實感的出現。但其生活在當下已經沒有前些年的那種巨大戲劇性的變化可能，往往溫飽有余，但實現感卻有所不足。

二是以社交媒體為核心的移動互聯網生活形態的巨大影響。八十年代中國重要的標志是電視的普及，互聯網是到九十年代中期后才開始普及?！?0后”是和中國的電視普及一起成長的，可以說是“電視一代”，而“90后”則是真正的和網絡普及一起成長的，可以說是真正的“網絡一代”。他們從一開始就生活在一個“扁平”的社會狀態之中，這讓他們無需和長輩對抗和反叛就能夠很自如地找到自己的生活空間。同時，由于社會本身的“發散”性強化，他們存在于一個和長輩們相當不同的世界，由于他們在新的生活中的消費能力受到社會的重視，因此人們常不得不把他們的喜好當做新的經濟和社會的增長點來看待，而他們對未來的把握力和在現實中的影響力也由于現在的扁平而發散的文化狀況而前所未有地放大了。他們的想法和興趣讓社會從一開始就高度關注。他們的愛好和認知往往能夠左右社會的走向?！?0后”往往是和他們的長輩處在同一平臺上，仍然愿意用一種特異的方式彰顯其自身的存在，往往刻意和前幾代人求異。當年的郭敬明、韓寒等都是如此。但“90后”成長在網絡時代，他們自己的世界已經相當完整。他們往往是對長輩相對尊重，和諧共處，對上幾代人并沒有反感，但有其平行展開的自我世界。老一輩人往往并不了解他們的想法。如來自漫畫文化的“二次元”的文化經驗，就是一個近乎自足的、很豐富的空間。這些文化和生活形態往往成年人相當陌生。這其實并沒有招致更多的反對和質疑，而是一種對于其狀況的隔膜而產生的模糊的尊重。這也就形成了他們新的和社會相處的形態。

這兩個大背景形成了他們文化想象的根基。因此他們的文化想象所形成的作品，就是在這樣的基礎之上的表達。“90后”作家的寫作現在呈現出一種“兩極性”：

一極是雖然非常依賴互聯網進行發表和傳播，但其終極的形態是以傳統的書的形式出現。這種寫作依然是依靠傳統的紙質出版來運作。像盧思浩、苑子豪、苑子文等以近乎于“微小說”的寫作創造了高度流行的新文學形態。這種形態和傳統的“純文學”有極大的差異，特別強調場景和感受的融合，故事往往并不完整，往往是其生活的感悟和零散的故事的拼合。按傳統說法，可以認為是具有某種敘事性的抒情散文。往往凸顯的是某種情緒的流動，片斷的故事中所引發的是對某種中產式的青春的無盡感慨。像盧思浩的作品，就極為強調其旅行的經驗給予他的觸動，在一種跨國的旅行之中，對于青春情緒的感傷，對于流動性的難以抑制的感慨，對于天真的逝去和生活的滄桑感悟是他寫作的中心，對于“感傷”的發掘，對于某種內心的細微的體驗和感覺的捕捉始終貫穿在其作品中。這些作品依然有傳統的文學文脈，其風格也是以抒情性為中心的。其實在很大程度上是“純文學”的普泛化的結果。這些文本相對比較單純，“純文學”的現代主義的表意策略沒有在這里得到更多的發展。心理的表現并未以復雜的現代主義式的“深描”來展現，而是訴諸于一般的“90后”讀者生活中的感受和感慨。一種以抒情方式出現的片斷性的敘事是這些作品的中心。這種經驗其實是“庸常”的中產式的期待和想象的結果。這些人的作品其實是很具體地“嵌入”到中國“90后”的日常生活之中的。這些人的寫作實際上和傳統的、我們所習慣看到的紙質文學的運作形成了新的格局。這一格局在出版的路徑和方式上與郭敬明等所形成的“80后”有其延續性，但在其中增添了和郭敬明等相當不同的社交媒體和互聯網的因素。其作品在最初依賴社交媒體發表，又依賴社交媒體營銷，但其最終的成品則依然是以“書”的形態出現。這些作品往往是和自己的同代人的類似社交媒體上的“聊天”，它塑造了一個以“書”的形態和社交媒體的運作相“接合”的空間?！?0后”的讀者對這些書的閱讀往往并不僅僅在于書，而是在于與社交媒體中的活的作者之間的直接的交流。社交媒體的互動性讓這些以“書”為媒介的作者有了直接的交流。書其實就是這種交流的一個不可缺少的議題，如同真人秀的明星們和粉絲的交流類似。這和當年依賴紙質的傳媒或博客等早期的互聯網單向的發表來形塑自身形象的郭敬明、韓寒等有著極大的差異。

二是純粹的網絡文學寫作。這種網絡寫作經過了20世紀90年代后期的發端和21世紀以來十余年的長期積累，形成了自己的一個完全不同于紙質文學的“新傳統”。這個“新傳統”實際上是以完全不同于紙質文學的新的類型的劃分和新的寫作方式為中心來運作的。這里面也成長起了不少的“90后”作者，他們的寫作其實是更加依賴這個“新傳統”所形成的新規律性。這就是以復雜的故事和與傳統紙質文學完全不同的巨大篇幅來形成，通過網絡文學的相對封閉的運作系統進行出版和獲得相對穩定的年輕的網絡文學讀者的認可，最后往往以所謂的IP形態，通過電視劇和電影找到了自己的大量受眾。這種網絡寫作實際上并未出現很大的“代際”斷裂，因為其類型的活力和多樣性其實為新作者提供了相當穩定和有吸引力的路徑。這里的“90后”的作者也已經開始活躍，具有了自己的新空間。這些作品由于其浩瀚的篇幅和獨特的網絡文學類型的內在的制約，幾乎很少變為傳統的紙質出版書。這里集中了一批專業的網絡文學的“90后”寫手，他們在這些類型之中找到了自己的表達空間。這些寫作致力于對一個奇妙世界的表現，這種表現都有其脫離中產日常生活的高度“想象性”，在很大程度上是“架空”“奇幻”的。日常生活往往只是情節中的某種影子，但其最終又投射了“90后”日常生活本身的現實性。在這種“超現實”的表達中，最后其實投射了“90后”年輕人的中產化庸常生活中對其進行超越的渴望。一種“超現實”的現實感讓這些作品具有了自己的獨到形態。

這兩者一個依然以紙質文學為中心，具有某種社交媒體所塑造的新特性的寫作。一個是仍然置于近二十年網絡文學自身的脈絡中。這些都具有了和以往的文學相當不同的形態。它們一面訴諸于直接和讀者對話，一面訴諸于讀者的脫空的想象，但最終都是今天的日常生活的投影。

作者簡介：

張頤武，北京大學中文系教授，博士生導師，北京大學文化資源研究中心主任。

輕盈與沉重

——論“90后”文學的可能及限制

徐 勇

雖然同為青春寫作，“90后”作家與“80后”明顯不同。如果說“80后”青春文學的模式，可以概括為叛逆形象、成長主題、創傷書寫、文學救贖、虛化歷史和崇尚時尚等幾個主要方面的話，“90后”青春文學則具有更多可能和敞開性，顯然要難以概括得多。現以上海人民出版社2013年至2014年出版的“90后零姿態”系列為例，嘗試對其進行分析。這一套叢書的作者可能不一定最具代表性，但他們的作品極有征候，已然顯示出同“80后”寫作截然不同的風格及其各種可能來。

一

“90后”文學似乎沒有定型或定性，各種文體、主題與傾向兼具。態度上的兼容并包是“90后”寫作最為耀眼的特征。他們不設門檻，既不隨意排斥，也不輕易肯定，既不預設某種主題，也不刻意否定什么理想。同樣，在風格上也是多種并舉，有寫實和寫虛，既注重形式感，也傾心故事的講述。但這并不能說明他們沒有自己的立場。只是他們更愿意相信立場的多元，和各自的判斷。從這個角度看，“90后”文學才是真正的多元共生的文學形態。不固執，不偏袒，不抗拒，不盲從，是“90后”文學的最大特點。

態度上的包容性，決定了寫作之于他們的多重意義。對“80后”青春文學的很多作家來說，寫作常常是他們逃避現實，回到內心的方式方法，和走向自我救贖的通道，用稍微入學理的話說就是拉康意義上的供他們馳騁想象和自我幻想的“想象界”。相比之下，對“90后”而言，寫作則意味著更多內容，它可以是和解、感悟、思考和反省，但唯獨不是逃避和躲在自己的內心世界幻想（可能曾經是）。某種程度上，寫作是“90后”進入或融入內心之外的外在世界和社會的方式方法。譚人輕說：“對于日常平庸、瑣碎的逃避或許是我最初寫下故事的緣由，它們制造了另個維度，在里邊我是自由的，仿若輕盈可飛。但到如今，我才忽地明了寫作于我真正的意義，那不是逃避，恰相反是與其和解，去和往昔那已失落的情緒和解，在文本里我們再相遇，就請讓我與親愛的你們再舉杯。”（《去藍朵河參加舞會》扉頁）

某種程度上，這決定了“90后”作家們更傾向于中短篇小說寫作，與“80后”時尚寫手們傾心于長篇不太一樣。正如張頤武教授所指出的“這些以90后為主的作者很多都是以篇幅短小，語言幽默與溫和的小感傷相結合的方式來表現日常生活，這些作品有一點像過去的所謂‘小小說”（《90后寫作的興起與文學的新變化》），這可能與他們的寫作方式有關。寫作常常只是人生感悟的延續或深入，故而講究感悟的片段性、間斷性，注重小感悟、小啟發和小情緒，就成為敘事上的重要特點（這一特點在“90后”作家中極具普遍性，除了“90后零姿態”中的諸作家外，像“90后”人氣作家張皓宸、盧思浩等都是如此）。這樣一種小敘事，決定了形式上“90后”的作品很多時候看似長篇，其實是短篇的結集或匯集（比如張皓宸的《回憶是眼睛里的海》）。他們很少有耐心或興趣去寫一個連貫的長篇故事，或用長篇去塑造一個完整多面的人。但也要看到，“90后”的小敘事與“80后”的小敘事有著本質上的不同。雖然“80后”的寫作，很多屬于小敘事，但這里的小卻并不輕盈，相反，正因為其小，局限于一己的感受，所以才會被不斷書寫、無限放大，這里的“小”顯示出來的其實是沉重與窒重?！?0后”作家，則更喜歡后現代式的戲仿，喜歡“故事新編”，其雖不時涉及宏大主題，但并不顯得沉重，很多時候倒有一種舉重若輕的感覺。因此，“90后”作家更加具有游戲精神，這是一種文字的游戲，也是一種人生的態度。他們并不刻意要去否定什么或者說反抗什么，他們也深曉生活的艱難和世事的滄桑。他們能化宏大主題為無形，也能從細小故事中感受到時代精神或時代命題的重要性。從這個角度看，小敘事之于“90后”其實是一種人生觀和觀察視角的呈現。他們喜歡以小見大，喜歡從細微處呈現人生真諦，而不是處處執著于宏大或沉重的話題，雖然兩者很多時候彼此勾連一起難以兩分。

二

如果說前面提到的還是“90后”區別于“80后”的幾個總體特征的話，那么下面提到的幾點，則可以說是“90后”寫作的傾向性的具體體現了。表現在主題和題材上，“90后”的寫作并不局限于成長主題和個人的人生經驗。他們的題材非常廣泛，主人公也并不限于自己一代。這也預示著，他們的寫作存在有意回避個人的經歷或經驗的傾向。這使得他們的小說主人公很多都是父輩或兄輩，雖然其中很多都是以第一人稱展開敘述（如修新羽《絕對色盲》）。其與“80后”喜歡寫作自己一代人的成長故事有很大的不同。主人公的不同類型，某種程度上反映的是作者的關注點的不同側重：主人公的類型傾向很多時候是作者的無意識的反映。他們以一種回避自己一代人的經驗的方式加入到文學寫作的傳統中來，想把自己顯得更為成熟些，雖然事實上可能不一定如此。

與這樣一種主題和題材傾向相對應的，是“90后”寫作的三個明顯傾向，一是，喜歡虛寫歷史。這可能是“80后”和“90后”較為一致的地方，歷史提供了他們馳騁想象的空間，但歷史寫作之于“90后”有其明顯不同的意義。“80后”作家的歷史寫作，表面看來是在狀寫歷史，但其實是絮說自己的感受和經驗，典型的是張悅然的《誓鳥》和顏歌的《關河》?！?0后”的歷史寫作，則是另一種傾向。它更帶有架空小說的味道（李馳翔的《懷刃酒館》《王后》《少年青衫》），或采取一種穿越小說的框架（修新羽的《美人橋》），具體的歷史情境（具體的年份或時代）與抽象的時空背景的結合，既可以有效回避個人經驗，又可以在一種相對自由的想象中，表現對人生的獨特感悟和某些主題的新解。三三的小說在這方面是典型例子，她的小說諸如《離魂記》《枕中記》《田螺女》《宛在水中央》等在一種暴露敘事手法和敘事技巧的“元小說”框架下展示作者對故事新編式做法的喜好。二是，他們的寫作從一開始就表現出“脫青春化”的傾向。其最明顯的表征就在于，很多是以第一人稱敘述視角講述他們的父兄輩的故事，但其內在的情感結構和思維模式，卻更多是他們一代人的，或者說與他們一代人的經歷相關。他們為什么要給自己一代人的經驗穿上父兄輩的外衣？這背后可能暗含某種靠攏或對接的努力，表現出對自己一代人經驗的警惕或不信任。比如說張曉晗的《七年之癢》，91年出生的她，不可能是2003年上的大學（小說主人公“我”2003年步入大學校園），顯然，這里的“我”當是作者的哥哥輩，因此這里的反諷就在于，她是以一個二十出頭的人，在說著愛情“七年之癢”的沉重的故事，其脫青春化的傾向比較明顯。另外，這樣一種傾向也使得“90后”的作品，常常具有一種故作老成的感覺：他們的人生才剛開始，就陷入到回憶的邏輯中去了。如李琬愔的《舊年記事》《誰曾路過春暖花開》《他朝兩忘煙水里》，齊鳴宇《師大操場》等等。三是，他們的作品普遍給人以內斂節制的感覺，和反諷的效果?！?0后”青春文學整體給人一種抒情性很強的特點，表現在形式上更多是一種傾訴文體，這就帶來情緒的過渡宣泄和敘述上的不節制，以及文體意識不強?！?0后”則不同。或許是因為他們不像“80后”那樣糾纏于個人經驗和創傷本身，故而把目光轉向聚焦于小說的講述本身。這使得他們普遍有十分明顯的文體意識和形式探索的熱情，敘述上也很節制。比如說魯一凡的《瓶子里的西班牙陽光》，采取一種戲中戲的結構和正副文本相結合，以及多重視角和擬人手法，故事雖新意不夠，但因突出講述本身，小說讀起來也饒有興味。而說“90后”的作品具有反諷效果是因為他們“脫青春化”背后的青春姿態，兩者間的游移、距離及其不平衡，使得他們的作品在整體上有一種似是而非的反諷效果。他們既對自己一代人的生活方式有所懷疑，也不時表現出對生活之上的宏大命題的嘲諷之意，至于那些隱現其中的創傷和痛苦，也不無不正經和自我解嘲之處。張曉晗的《少年祝安》是其典型。里面這樣寫到姨媽自殺后“我”的感受：“姨媽絕對是世界上最美麗的女人……任何時候都是，所以她在頭發還沒掉光的時候就自殺了……于是她成為我的偶像。我哭得很傷心，她不該跳樓的，這樣死得太丑了，五官都看不清楚了?！虌尩乃雷屛腋兄魏嗡劳龆紱]有活著美麗，越美麗的衰亡越慘烈。”這里，女主人公所感嘆的似乎并非死亡本身，而是死的方式。所以才會有既是“偶像”又很“傷心”的內心矛盾。他們并不反對宏大敘事，他們反對的只是宏大敘事（死亡也是一種宏大敘事）的一本正經。他們的風格是一種普遍的溫和與中庸，即使是批判也是如此?；蛘哌€可以說，反諷的背后，使得他們的寫作具有了一種化沉重為輕盈的品格。

三

但也正是這種輕盈，既成就了他們也束縛了他們。對他們來說，輕盈使得他們的寫作，往往停留在表面。這與他們更喜歡講故事（如李馳翔的《睡前故事集》）有很大的關系（張皓宸把自己定位為“寫故事的人”即典型例子）。注重講故事，一方面使得“90后”作家能夠有效地跳出個人經驗的束縛和傾訴文體的限制，或特別注重故事的寓意（魯一凡的《樂園祭》《小衣服》《膠囊戀人》《金沙鎮》等），或者說追求故事的巧構（比如說譚人輕的《摸彩》《去藍朵河參加舞會》，三三的《七夜談》，齊鳴宇的《失眠大流行》，魯一凡的《膠囊戀人》、《彼岸空與茱麗葉》等），或傾心于形式與文體上的探索（國生的《手勢》、魯一凡的《瓶子里的西班牙陽光》）。有時候，為追求故事性，他們會在自己一代人生活經驗的基礎上糅合進戲仿的手法，比如吳清源的《拿來主義》和陳觀良的《丫的偽大愛情電影》，每每有讓人耳目一新之感。另一方面也要看到，這樣一種故事體，雖很精致，但其實很多時候“文學性”不足。他們回避內心，拒絕深入，往往淺嘗輒止，常常只是停留在某種小感受、感悟的層面，既零碎，也無法構成對形象的全面塑造，和對長時段的生活的持續把握（長篇小說較少）。從這個角度看，他們的寫作雖然整體上比剛出道時的“80后”作家更為成熟，但其實也更為遠離文學。

此外，我們也要看到類型寫作之于“90后”寫作的雙重性。他們的寫作深受類型寫作的影響。大凡武俠（陳觀良的《殺人夜》）、穿越（修新羽的《美人橋》）、架空（三三的《山寺》、李馳翔的小說如《虎蛟的角》《懷刃酒店》和《少年青衫》等）、科幻（修新羽的《蟄伏》《死于榮耀之夜》《比干蠱及時間以及戰爭》《藍溪之水》《這世界需要你》，和吳清源的中篇《介入》）等等，皆有嘗試，充分顯示出“90后”寫手們的多種可能，其開局比“80后”要好得多。類型寫作，可以很好地規避個人經驗的不足，只要想象力獨特，構思奇巧，再輔之以形式上的翻新，也有催生好的作品。他們的寫作一開始就顯得較為成熟，應該說與類型寫作的影響密不可分。但另一方面也要看到，類型寫作的模式化，很多時候會極大地限制思考的深入，或者說造成思想的柵欄化，生活本身的復雜及其應有的深度、厚度和廣度，都會在這種類型化的過濾下消失殆盡?！?0后”文學雖更輕盈，但也恰恰是這輕盈，他們的文學總似那空中樓閣，雖精致完美，但其實距離現實很遠。因而某種程度，也就距離真正的文學較遠。

作者簡介：

徐勇，浙江師范大學人文學院副教授，碩士生導師，北京大學中文系博士，復旦大學中文系博士后。主要從事現當代文學及文化研究。

漸行漸“暖”的青春

——“90后”文學的新轉向

金 濤

與青春書寫在“80后”文學中的地位類似，青春文學也堪稱“90后”文學的清道夫?！?0后”文學的濫觴、奔流皆有賴于此。如果說當下的青春文學已是新世紀中國文學的重要增量，那么“90后”青春文學及其創作群體則是當下青春文學勢力中一支不容忽視的生力軍。不獨如此，除了其作品與作者的活躍度并不輸于其他文學群體之外，“90后”青春文學在創作題材、作者氣質、受眾特點、影響范圍等方面處處都體現出自己的獨特性，而這種獨特性，正是其對當下中國文壇的新貢獻。如果將“90后”青春文學置入新世紀青春文學的整體歷史語境下考察，其作品、作者、受眾等的新特點則無不處處昭示著青春文學的新轉向。

一

2005年，少年作家吳子尤出版青春作品集《誰的青春有我狂》，被視為“90后”文學登場的一個重要事件。自此，越來越多的“90后”寫作浮出水面。至今，“90后”文學已經歷了十余年的發展，90后寫手的名單越來越長，作品體量越來越大，90后的文學世界逐漸被建立。

從時間上看，雖然“90后”文學出場較早，但其發力時機卻稍顯“不合時宜”。一方面，新世紀以來，“80后”文學逐漸走強，不僅在市場上收獲頗豐，在文壇也逐漸站穩腳跟；另一方面，傳統的嚴肅文學也在穩步發展。在“80后”文學與嚴肅文學的擠壓之下，“90后”文學甫一出現便略具悲劇性，不僅在文壇缺乏存在感，在市場上也難以與風頭正勁的“80后”青春文學一較高下。“90后”文學近十年的平淡及至平庸態勢幾乎自出生便已注定。

然而，最近幾年，以“80后”作家及“80后”文學的轉型為前提，情況有了變化。那些早期的“80后”青春作家紛紛告別青春寫作，甚至告別寫作。曾經紅極一時、被《時代》周刊關注的殘酷青春作家春樹已經多年鮮有作品問世，幾近封筆狀態；而作為青春文學領軍人物的郭敬明、韓寒早已將工作重心從文學創作中轉移，他們投身于影視行業和出版業，當老板、做導演、辦雜志；另外，更有如蔣峰、張悅然、李傻傻、笛安、顏歌等“80后”青春寫作的早期締造者則也已經在純文學領域尋找到了新的可能性?！叭缃竦摹?0后寫作已經無法用簡單的主題題材類型加以區分概括，他們的描寫對象也不再局限于年輕人，而開始有意識地對處于社會不同階層的角色進行書寫，政府官員、知識分子、中產階級公務員、底層小人物序列都成為他們筆下的傾訴者”（卞蘊雯，徐勇：《2014年“80后”寫作綜論》）。這些變化使得“80后”作家在青春文學創作領域的影響力逐漸呈下滑的趨勢，他們的作品已經無法滿足廣大青少年讀者的需求。

“‘80后文學越來越表現出‘脫青春化的傾向”（張頤武：《“青春文學寫作及研究的困局與新變”筆談》），為“90后”青春文學的崛起提供了新的可能性。一大批“90后”寫手，經過了長時間的磨練和考驗，逐漸嶄露頭腳，在近幾年紛紛拿出了相當分量的青春文學作品。周宏翔是其中的比較耀眼的一位。自2009年長篇處女作《時間浪潮》問世以來，他一發不可收拾，短短幾年間，陸續創作了《疊年》《少年們無盡的夜》《無限透明的思念》等多部長篇小說。其中，《無限透明的思念》是一部頗具深度的作品，小說講述了女主人公林涵高中畢業后，為了挽救愛情而背著母親報考前男友段青陽所在的大學，進入大學后，在找尋前男友的過程中，越來越多的跡象表明，段青陽已經更名為盧時寒過著另一種生活，并繼續疏離自己。經過一系列抽絲剝繭的尋找，林涵終于發現了真相，原來，盧時寒和弟弟都身患疾病，而為了救治弟弟，他不惜放棄了自己的生命，把心臟捐獻給了弟弟。雖然整個故事是在青春校園生活的框架下展開，敘事也相當簡單、老套，愛情與親情之間的直接撞擊呈現出模式化的一面，人物描寫也比較臉譜化；但總體來看，已經表現出“90后”寫手對人性的關心、對未來的思考，初具一定的生活厚度。在愛情和親情只能二選一的情況下，選擇任何一方，就意味著放棄另一方，最終，盧時寒艱難地選擇了親情。故事的結局雖然是憂傷的，但盧時寒用自己的犧牲，換取了弟弟的新生，也使我們在“憂傷”之中看到了溫暖，于失望之中發現了希望。近兩年，周宏翔又轉變寫作的風格，相繼出版了《相遇是比愛更美好的事》《我只是敢和別人不一樣》《我就喜歡不那么好的你》三部情感故事集，在青春文學市場里獲得巨大的成功。蘇笑嫣也是備受矚目的一位“90后”作家。她的長篇小說《外省娃娃》把關注點放到了當下中學生群體中一個重要族群“借讀生”上，直擊當下高考制度，表現出了新的寫作視野。冬筱也是凸顯實力的一位。他的長篇《流放七月》因引入了對中國現當代文學史上著名的“七月詩派”“胡風事件”等的追尋，使得青春文學具備了一份歷史厚重感，受到各方的褒獎。有前輩作家讀到這部作品后，大加贊賞，感嘆道：“青春文學不再是唧唧呻吟的‘小我，而有了開闊的視野與博大的情懷。”（張抗抗：《選擇遺忘，還是選擇回顧？》中華讀書報，2013年7月3日第三版）

這些只是“90后”創作浮在海平面上的冰山一角，卻足以彰顯“90后”寫手的風采。青春文學經歷十幾年的發展，至“90后”這里，有了一個轉向的軌跡出現，“90后”寫手們正在突破困境，從“80后”手中接過“青春寫作”的接力棒，成為青春文學創作的重要力量。

二

從寫作風格上來看，新一代的“90后”青春寫作與世紀初的“80后”寫作相比已呈現明顯不同。以韓寒、郭敬明等作家為代表的“80后”青春寫作，其主題充溢著對抗性，作品布滿反叛與對抗、殘酷與憂傷。韓寒的《三重門》對教育體制與傳統文學的譏諷與嘲笑，春樹的《北京娃娃》中對學校、老師的厭惡，郭敬明《夢里花落知多少》及《小時代》系列中人物的悲劇命運，全部是這種主題的具體展示。張悅然的《紅鞋》中，開篇便以一個兇殺現場為小說定下了陰郁沉悶的調子，其另一部作品更是直接被命名為《是你來檢閱我的憂傷了嗎》?？梢哉f，當時影響較大的“80后”文學中，大部分都呈現這種激烈的對抗與莫名的憂傷，表現出強烈的“以悲為美”的創作理念。如果說年輕人在成長的路徑中遭遇挫折是一種必然，那么對于這種挫折的反應則應當是因人而異的，有人會因此而變得軟弱退縮，甚至一蹶不振，也有人會不為所動，坦然面對，更有人會因此而變得堅強，化挫折為動力，奮起直追。然而，這些“80后”文學中的青春仿佛是千人一面的，充斥著逃避、厭世、軟弱、退縮，一遇風雨便躲入自己的空間內舔舐傷口，再回頭看世界便全部是灰色。顯然，作品中的這些描述能夠引起一部分讀者的共鳴，但卻有意忽略了另一群讀者的感受。正因為如此，這種對憂傷的群體式迷戀，無論在市場中，還是在批評界，乃至在世俗文化中，都遭遇了不同程度的諷刺和揶揄。

時至今日，在“90后”青春文學中，這種反叛、憂傷、殘酷、疼痛、孤獨等色彩已越來越淡。取而代之的是帶有“溫和的小感傷”的“暖男文學”。青春文學以憂傷與冷酷開端，行至半途，卻漸行漸“暖”。

2013年，“80后”作家張嘉佳以一本《從你的全世界路過》迅速走紅，開啟了青春文學中的“暖男寫作”，他本人也被媒體稱為“暖男作家”。接著，這種被稱為“暖男文學”的青春書寫被延續在“90后”的作品里，并在近幾年集中出現，形成了一個新的寫作現象。盧思浩是近兩年備受關注的90后“暖男作家”之一。2013年發表隨筆《你要去相信，沒有到不了的明天》以來，短短兩三年，又相繼寫出《愿有人陪你顛沛流離》《離開前請叫醒我》兩部作品，每一部作品均獲得了百萬級別的銷量，直接奠定了作者在“90后”青春文學作家中的地位。雖然作品的關注點仍舊是青春期的成長主題，但成長的精神狀態已經發生了變化，溫暖、陽光、堅持已經變為成長中的主旋律。盧思浩以一個青春生活在場者的身份，寫出了“90后”對青春成長的獨特觀察與思考。《愿有人陪你顛沛流離》是一部讓盧思浩聲名鵲起的作品，也許是受到《從你的全世界路過》的寫作格式的影響，作者把全書分為“生活”“友情”“夢想”“愛”四個主題版塊，通過發生在身邊的實實在在的事例，展開了對“90后”一代青少年生活的叩問與體悟。對于成長中永遠繞不過去的主題——愛情，作者著墨甚多，其中兩個故事令人印象深刻。一個是主人公“我”的多年好友老陳與大丁經歷挫折后的終成眷屬，一個是余小姐對“男神”長達八年暗戀的無果而終。與其說是兩個故事，不如說是一個故事的兩種結局。然而，不管哪種結局，都并不悲傷，作者刻意表現了“90后”一代對待生活的坦然處之與積極面對。

除了盧思浩，同期還有許多“90后”作家作品涌現出來，如張皓宸的《我與世界只差一個你》《謝謝自己夠勇敢》、苑子文、苑子豪的《愿我的世界總有你的二分之一》《我們都一樣，年輕又彷徨》等，閱讀這些人的作品，不僅不會感受到壓抑，反而能讓人體味到來自現實世界的善意，而這也是溫暖的來源。這些作品迅速在讀者中獲得極高的人氣，并在青春文學市場上屢創佳績，它們代表了“90后”青春文學中新的變化。

通過對“80后”“90后”青春文學的對比分析，我們發現，“80后”青春文學的主流傾向于寫出青春的殘酷、反叛等，即使存在溫情，這份溫情也是脆弱的，虛假的，很容易被外界破壞，如友誼被背叛破壞、愛情被金錢破壞、夢想被現實破壞等。而在“90后”作家的青春書寫里，這份溫情變得堅定，人們愿意為了友情、愛情、親情而放棄物質，放棄地位，甚至放棄生命。“90后”青春文學里，雖然也有傷害，但卻不會讓人感到絕望；雖然也有煩惱、挫折，但已不見頹廢和壓抑；雖然有苦悶和彷徨，但已很少出現盲目和不安。事實上，所謂“暖男”，本身就是一種對于正面形象的指稱，在“90后”這里，它既是作者對自身形象的一種打造，又是作品里出現的人物的普遍形象。這些都體現了與早期“80后”青春文學完全不同的走向，“80后”青春文學里的“另類”，到“90后”這里，回歸為“平?！薄！芭形膶W”的流行，預示著殘酷青春已成為過去，青春文學出現了一個由“冷”到“暖”的轉向。

“90后”的新媒體文學生活

趙 依

生物學意義上的“90 后”自然是指公歷1990 年1 月1 日0： 00 至1999 年12 月31 日24： 00期間出生的人。在這一向度上，“90后”早已長成。那么社會學意義上的“90 后”呢？他們的精神氣質如何？其體現在文學創作上又如何？說實話我可能不太懂，我僅僅算是出生在1989年年末的一名“90后”，這種劃分略顯文藝。說得更文藝一點，“90后”應該屬于風象星座，水瓶、雙子、天秤，亂中有序，反應迅速，無法預測，他們的完美分裂在于：坐擁新經濟成長成果的“90后”，即便與身俱來刻有時代的物質印痕，卻相較于“80后”獲得了更多的余裕去談情懷和理想，在有形的實體存在和無形的思想概念的雙向收編中彰顯自己獨特的復雜性、豐富性與矛盾性，毫不掩飾，也再沒有必要掩飾。

“90后”與文學生活

且不論“90后”會如何自白，談論“90后”文學或文化，外圍者總是會第一時間把他們框進新興的區塊：網絡文學、自媒體直播、小清新、殺馬特，以及以“瑪麗蘇”為代表的各種“蘇”……如果說這些新生事物是“90后”在時代坐標系中成長的衍生品，那么成長究竟有沒有邊界？

人類的認知過程表現為一種隱喻的投射和擴展，關于世界、生活的各種經驗隱喻其中，反復地進行對接、轉換和暗示。文學作為能借由隱喻來對生活進行形象化表達的語言形式，由此具有神圣莊嚴的儀式感，它是一道門檻，一個邊界點，定位人類在漫漫成長路上所處的位置。

“90后”的文學生活既是文學體驗與認知，又是并不全由文學引發的活動狀況。不同于前輩們創作或批評文學作品等相對單一的維度，“90后”的文學生活早已先于文學本身地廣泛聯結了籠罩于作者與讀者身上的社會文化生活樣態，如他們在城市部落、文化空間、種族種性、文化實踐、性別、身體、時尚等所謂的后現代世界各個方面中的后亞文化意識，這些依賴新興媒體技術、物質消費模式且對既往主流意識靜觀疏離的文化征候，展示了新千年社會變革帶來的一場持續發酵的青年事象——在全球化主流文化與各地本土文化交相融合的背景下，“90后”身體力行，重點闡釋了“生活方式”、“族群”、“場景”等詞語的新義項?！?0后”一方面以某些多元復合的特定形式來建構自我娛樂與自我滿足的文學生活，另一方面從中不斷確認自己的獨立意識和文化身份。“90 后”文學因此呈現出一種對日常微觀生活的混雜書寫態勢，他們不一定要像某些風格化的“80后”作家一樣去擁抱態度和話語權，他們更擅長運用后現代的種種媒介形式與功能。將分散零落的文化生活片段聚合生成為一種復合的文學化的新形態，無疑讓“90后”在當下的文學建構與延伸中獨樹一幟?！?0后”并不一定企圖成為這個時代的文化主體，他們甚至是逃避而非參與社會的，但他們仍然達成了某些具有未來文化潛力且頗具先鋒意識的統一和共識，這是專屬于“90后”的時髦與審美。

當下“90 后”的文學生產，是在以互聯網為核心的全方位數字化媒介生態下對一個個虛擬現實場景的參與、演繹和展示，新媒介書寫通過聲像和網絡等亞文化方式輸出。在實在的現實與虛擬的網絡所建構的宏闊情境中，“90后”延伸了作為文化體驗的多維文學生活新狀態。然而嶄新的文學景觀與面貌一時之間難以與傳統文學進行合作并達成默契。以我這個“89后”的閱讀體驗為例，我在搭乘地鐵或公交，在機場候機或者飛行途中，身邊總是擠滿了拿著移動終端的人，他們基本上都是在打游戲或看電影，很少有人讀書?，F代科技或許是讓閱讀更加輕便，但閱讀的人群并沒有因此增多，閱讀的深度反倒受此影響。電子書無法實現的是我們在閱讀過程中將整個文本握在手里的事實所帶來的感覺。法國散文家，查爾斯·蘭姆曾坦承道：“我們都知道，自己的書讀起來比較舒服，我們知道它的全部，哪里有缺陷，哪里折了角，哪里的污點是我們喝茶、吃奶油松餅時不小心沾到的?！笔聦嵣?，當我們捧著紙質書展開閱讀，我們的五官，甚至所有的感官，都在投入閱讀：眼睛從書頁上辨視文字，耳朵聽著朗讀的內容，鼻子聞著紙張、黏膠、墨水、硬紙板或皮革等熟悉的氣味，你的手觸摸著或粗糙或柔軟的紙頁、平滑或堅硬的封面，時不時的進行勾畫和標記；甚至味覺，有時，我們翻書時會用舌頭舔著手指，讀到某些特別的情節和氛圍會咬緊手指和指甲?？傊?，匯集這些各式各樣的注解、瑕疵、標記的這本書，在某個時空，會變成如同無價之寶的屬于你自己的手稿。而新媒介文化海量的生活符號，實用的知識信息，廉價的娛樂情緒營造了一種新的生活情調，日常生活的爽感美學體驗替代了既成經典中的文學想象力。傳統的文學寫作開始轉向，并逐漸延伸、共融到現實生活中的方方面面，種種超現實行為藝術與表演形式開始擠壓傳統的文學生活?，F在，我在地鐵上，擁擠的人群里，看見一個跟我一樣正在閱讀紙質書的人，我會開始覺得我們的心比一般的路人、比一般的陌生人，更加接近，我甚至能感到一種特殊的親切。書籍的外形作為一種文化符號，將種種精確的品質固定其中。

難做“90后”

當然，文學與文學生活的轉向并不歸因于“90后”，他們頂多算一種表征和癥候群，其中還包含著我們種種自私的誤讀。

事實上，在近幾年的嚴肅文學場域里，不少“90后”作家們已經發力，他們攜豐富多樣、風格絕對的文本進入大眾視野，老字號的文學期刊們由衷地對這批氣勢洶洶的“長江后浪”們表示認可。他們尚未被文學場域通盤整合，葆有難能可貴的野蠻生長氣焰，他們所求不多，率性而為，從題材、語言、敘事、結構等方面的新鮮嘗試，到對文學理解、小說觀念的自我呈現，有招有式地更新了我們的傳統閱讀體驗。

然而并不屬于這一場域的“90后”的大多數，他們在新文學、新生活上的意義探索難逃后現代文化的碎裂性特質。傳統時空經驗與主體經驗的改變，使“90 后”似乎帶有一種原罪，他們借由網絡媒介對文學形式與文化風格進行創造與更新，則不可避免地被網絡本身的無深度感、暫時性、分裂性和全球化等諸多特性裹挾，當懷疑、反抗、思辨等精英特質被不同程度地弱化，再出類拔萃的獨創個性與文化新部落，都難以讓“90后”擺脫種種標簽與污名。后亞文化形態在實現其社會影響的同時對文化成長中的“90后”進行著符號編碼，他們的文學書寫無疑顯現了后亞文化在現實社會生發出的一種文本的泛審美，“90后”也正是通過打造專屬的后亞文化符號才營造了自己獨有的媒介空間與物化形態，從而表達出他們自我的獨立身份與文化區隔。于是人們把高標準、嚴要求留給了“90后”，挑剔的眼光對這一代人的文學書寫活力一掃而過，重重落在了“90后”對后亞文化助推力的依賴上。的確，“90后”不僅依賴于傳統紙媒與移動網絡帶來的時尚文字，也依賴于影視圖像與潮流信息多維聚合帶來的文學書寫新模式?！?0 后”文學真誠維護的核心價值已不再是傳統意義上脫胎于作品文本的藝術特性與審美精神，而是這些文學作品的生產傳播過程與媒介方式本身。

文學生活從來不僅僅指向文學本身，它廣泛而深入地指稱著文學作品所依賴的一切。因此，“90后”經驗到的一切要素都可以具有文學建構意義。文學的寫作活動在綜合多元媒體中的圖像、音樂、聲響等要素之后，經由諸如博客寫作、手機段子、微信公眾號等形態變成了一個全方位使用文學言說方式的復合過程。這種共同建構的多維立體化文學生活，既功不可沒地擴充著“90后”文學的表達方式，更帶來了新媒體寫作觀念與文學面貌、乃至全民文學生活模式的革新。創新的媒體文學生活具有鮮明的連結性與交互性，各種“迷宮”式的“超文本”和高度個性化的內容噴薄而出，同時一發不可收拾地激活了商業市場。我們必須承認，我們早已離不開手機、網絡、移動電視、觸屏媒體、數字電影、3D電影、數字雜志、數字廣播等新興媒介，離不開點對點、點面交互的便捷傳播方式，我們已經過上了一種具有革命意義的新媒體文學生活。

需要注意的是，新媒體文學生活覆蓋面的擴大并不意味著過去的文化生活已經逝去，我們都清楚地知道，無論身處何種時代，文學與文學生活都不僅是技術革新和消費娛樂向度上的概念，它們永遠觀照超驗的人文精神和生命的終極意義。只是，“90后”作為新媒體文學生活的探路人，我們至少應當不刻薄地去關注他們的轉化和新生。畢竟，“90后”難做。

作者簡介：

趙依，魯迅文學院教研部教師，中國作家協會會員。從事中國文學史研究與文學批評。